Их долгое молчанье и поздние слова породили особый, ни на что не похожий жанр киномузыки — польскую балладу Ежи Матушкевича, Кшиштофа Комеды, Адама Валясинського (последний писал титульную песнь «Четырех танкистов и собаки» на слова самой Агнешки Осецкой, если кому что-то говорит это имя).
Начали с самой «проходной» темы — войны. Сопротивление во всех столицах Европы было господским, а значит, сектантским, а значит, террористическим (вне зависимости от левой или правой ориентации — народовольческая БКП в Софии и варшавская ультраправая Армия Крайова действовали одинаковыми методами). Не имея контактов на производстве и транспорте, не в силах организовать сколь-нибудь системный и эффективный саботаж, чистенькие студенты и курсистки присягали террору — крайне, заметим, киногеничному. Совместное музицирование, стихи и пальба по захватчику из импортных английских «стенов» с боковым рожком сливались воедино и тоже наполняли сердца изоляционистской гордыней. Это вам был не гвоздь партизана Боснюка. В евангелии польского Резистанса на два фронта — «Пепле и алмазе» — коханочка навещала боевика, когда он близоруко искал на полу гостиничного номера пружину разобранного «кольта», — и сколько ж было польского именно в этой неловкости, и отчаянии, и юношеском порыве.
С этим кино пришел в Россию и совершенно ей незнакомый поведенческий холод: замкнутый, исподлобый, воистину вестерновский индивидуализм. В фильмах «Канал», «Последний день лета», «Закон и кулак», «Пепел и алмаз», «Преступник оставляет след» в центре или на периферии всегда присутствовал всем посторонний, чужой, крайне самоуверенный носитель стиля cool с какой-нибудь мальчишеской кличкой — Чех, Тарзан, Смуклый, — а уж персонажей по имени Волк с ру-ками в карманах шлялось там не меньше десятка. Он почти всегда не носил шапки, молчал на вопросы, лучше всех стрелял, курил, разбирался в людях. Держал дистанцию. Не всегда брился. Его не торопилась брать на должности новая власть, — что только добавляло блеска личности. Невелик шарм в скорых на карьеру народных вожаках.
Впрочем, в одном лидеры и одиночки были едины — весь послевоенный период они сообща выясняли отношения с предателями. Русское кино старалось обойти стороной несметное число стукачей, провокаторов, прихвостней, всячески скрывая неприличный размах национальной измены, — в каждом втором польском фильме (как и в жизни) в немецком и советском тылах шла откровенная гражданская война. Полякам как новобранцам советского блока смертельные разборки среди своих были простительны — потому в их экранном подполье было меньше пламенных деклараций, зато больше напряженного приглядыванья к новичкам. Поэтому при всей наклонности к романтике польский сопротивленческий жанр выигрывал у советского именно в реализме.
Все это доехало до нас уже при Брежневе: кондовый хрущизм откровенно дискриминировал воспрянувшее польское кино. «Дочерним» социалистическим кинематографиям дозволялось снимать либо лирические комедии, либо нечто оголтело идейное. Первым нас активно кормили ДЕФА и «Баррандов», за агитпроп отвечали китайцы, бывшие на протяжении т. н. «оттепели» главным экспортером кино в Россию (14 фильмов в год!). За ними шли беззубые чехи с ГДР (от 10 до 12), а взмывшая до небес Польша по уровню закупок стояла вровень с эмбриональными кинематографиями Болгарии и Югославии (5–6 фильмов в год, не более четверти производства).
Зато волна-65 пришлась на взрыхленную почву. За 11 хрущевских лет урбанизированному поколению до чертиков надоели семечки, гармошки, птичницы Заглады и собирательный образ Родины как пашни и сенокоса — ортодоксально городской польский фильм пролился на сердце маленьким дождем (любимый после сплошного целинного зноя шестидесятнический символ). Легкость и праздность, воздух и пыл, игривость и безнадега противостояли заскорузлой цельности. «До свидания, до завтра» с Цибульским бранили на родине за легковесность — а из нее заимствована добрая половина городских манифестов новой России. Фильм в нашем прокате не был, но во ВГИКе показывался наверняка: ауканье полувлюбленных на замковых плитах и брусчатке без купюр ушли в «Мой младший брат» (1962, Александр Зархи), робкий-шуточный заход в костел и повсеместное ворчание старших — в «Я шагаю по Москве» (1963, Георгий Данелия), студенческий театр-пантомима — в «Не самый удачный день» (1966, Юрий Егоров); и это явно не самый удачный польский фильм рядового режиссера Моргенштерна!
В Польше меж тем шел повсеместный откат. Авангардные и публицистические изыски, как и у нас в перестройку, распугали зрителя, наступившая стабильность охотнее востребовала беспартийный жанр — и польское кино разом опустило планку, став кошерным и для хмурых властей СССР. Костюмные экранизации Генрика Сенкевича («Потоп», «Пан Володыевский»), экскурсы Вайды в досоветскую историю («Березняк», «Земля обетованная») шли прилично, но слегка подрастеряв ауру польского чуда. Господские нега и блеск хороши сейчас, а не в ретроспекции: про веера-усадьбы-треуголки худо-бедно начали снимать и у нас — сначала кому положено («Война и мир» Бондарчука, 1965, «Анна Каренина» Зархи, 1968), потом обратно кому положено («Дворянское гнездо» Кончаловского, 1969, его же «Дядя Ваня», 1971, «Раба любви» Михалкова, 1976), потом кому не лень. Притом о Тихонове — Болконском на балу говорили, что у него походка лакея; поляков этому учить не было нужды.
Впрочем, к началу 70-х и польское «усадебное» кино (как и всякое другое) переполнилось невысказанной фрондой. Полновесной гражданской войны у них не было, поместий не жгли, подселенных отселяли — и вполне чеховские драмы на лужайке довольно рискованно воскрешали не слишком (как у русских) забытые времена классовой сегрегации. Здесь уже особо блистали дамы: Беата Тышкевич (недаром Андрей Кончаловский зазвал ее в «Дворянское гнездо»), Эва Шикульска, звезда Занусси Майя Коморовска. В Вайдиных «Пепле», «Земле обетованной», «Барышнях из Вилько», Зануссиной «Константе» они особенно любили с фарфоровыми чашечками на блюдцах ходить и дышать взволнованно не пойми отчего, хотя всем было понятно. Из мужчин в жанре безраздельно господствовал Даниэль Ольбрыхский, один на всех валет, Пьеро и джокер.
Польское кино оказалось в исключительных для творчества условиях полусвободы. Навязанные сверху искусственные рамки всегда ведут к благородному усложнению формы, а государственный пресс обеспечивает сложную форму публикой, алчущей заведомого подтекста. В то же время дешифровка художественных шарад не должна приводить автора к сиюминутному аутодафе (что непременно ждало русских режиссеров, случись им хотя бы задумать истории, которые пусть и не без труда, но проталкивали на экран поляки; так, например, возникло «кино морального беспокойства» — попробовал бы кто-нибудь в России собрать в одно лукошко «Полеты во сне и наяву», «Охоту на лис», «Остановился поезд», «Кто стучится в дверь ко мне», «Из жизни отдыхающих» и квалифицировать как кино тотального дискомфорта личности в наилучшем из миров!). Ситуация зеркально проецировалась на артистов.
Отгородившись от мира темными очками, лишившись глаз как одного из основных инструментов выразительности, да еще и обладая от природы слабым голосом, Збигнев Цибульский до крайности развил пластику и жест, освоил фирменную резкость движений. Связанная этикетом Эльжбета Чижевска на какой-то сходке выдала танец отвращения к собравшимся — присутствовавший Анджей Вайда в дальнейшем включил его в свой фильм «Все на продажу». Со связанными руками и пластырем на устах польское кино лучше всех танцевало на канате — но вместо развития уникальных навыков канатоходства, чечетки и капоэйры больше всего мечтало развязаться, слезть с каната и ходить, как все.
Ну, и слезло.
В период «Солидарности» все нырнули в пролетарскую среду, и это было массовым предательством самой идеи польского кино. «Человек из мрамора» и «Человек из железа» не попали бы к нам в любом случае, а и попали бы — оттолкнули чувствительных поклонников навек. Вайда, снимающий про ударную стройку и судоверфь, есть мутная проституция вне зависимости от того, за народную власть это делается или против (хорош был бы Тарковский с фильмом про антисоветскую забастовку шахтеров).
Лучший историк польского экрана Болеслав Михалек делил национальную школу на идеалистически-фантазийное и квазидокументальное направления. Период штиля, реминисценций и романтического минора сменился публицистическим штурм-унд-дрангом. Агнешка Холланд, «Убить попа», Рышард Бугайский, «Допрос», Казимеж Куц, «Жемчужина в короне» — про ту же забастовку шахтеров; тьфу. Как в анекдоте. «В доме часто бывали Станиславский, Москвин, Немирович-Данченко…» Куратор из первого ряда шепотом: «И рабочие». «Заходили Чехов, Короленко…» Из первого ряда: «И рабочие».
«Горький был, Андреев… Да. Рабочие зачем-то заходили». В польское кино зачем-то зашли рабочие. С ними играло уже новое митинговое поколение: Янда, Радзивиллович, Северин, Пшоняк. Цибульский разбился, Ломницкий возглавил театральную академию, Ольбрыхский все чаще снимался в России. Польский экран стал искренним и нудным, как советская производственная пьеса. Чтобы вынести его пафос, клерикализм, хоровые песнопения, репортажную ручную камеру, следовало быть поляком в двадцатом поколении. В заключительном фильме 82-летнего Вайды «Катынь» русский чекистский сапог наступил на плюшевого польского медвежонка.
Это был последний аккорд.
Тонкое, светское, воздушное польское кино стало преданием и легендой задолго до того, как вымерли его создатели, — изредка напоминая о себе чудной жанровой безделицей вроде фильма «Ва-банк».
Помним.
Скорбим.
1975. Финляндия
Финское кино как память о сплывшей Лапландии
«Лики любви» — фестиваль дивнопейзажный. Лямур-тужурные истории вечно акцентируются на окружающих фонтанах, фронтонах, мостах и на том, «какая в тот вечер погода была». Камни и стекла старых и новых городов в кино о любви настолько самоигральны, что всяк выездной то и дело ахнет про себя: «Был три года назад в этом Клиши — ну ничегошеньки не изменилось!» — или: «Права старуха Месарош: дрянной городишко Варшава!» — и даже: «Вот, вот на этом самом мосту мы в августе играли в пустяки!» Каждому непредвзятому путешественнику есть что припомнить — тем более на фильмах финна Йорна Доннера «Черное на белом» и «69».