Он перестал сдавать студии в аренду, потом уехал и из Лос-Анджелеса, а после, сняв ранчо где-то милях в десяти к югу от Вегаса, ушел и из социума.
Дурь тоже бросил. Ну, настоящие наркотики. Травку он всё так же любил и любит до сих пор. Но всё остальное – ни-ни. «После двадцати пяти лет употребления наркотиков я просто остановился», – говорит он. Он хотел порвать со всем этим. Хотел сосредоточиться на своей собственной музыке после долгих десятилетий, на протяжении которых помогал другим людям делать их музыку. У него была своя группа, даже имевшая кое-какие локальные успехи, но от по-настоящему большого прорыва её отделяли одна-две удачные песни. Он не углубляется в детали, говоря лишь: «Прежде меня лишали возможностей, которые сами шли мне в руки, и тогда я… ну, кое-что случилось, и я оказался в том незавидном положении… в крайне неподходящем состоянии ума».
На ранчо он построил собственную студию звукозаписи. «Там было всё, мать твою, – говорит он. – Студийные магнитофоны, аналоговые, цифровые тоже, и оборудование для обработки и сведения. Ситуация сложилась весьма приятная».
Но начав работать, он столкнулся с трудностями: его терзали какая-то неясная боль, огорчение и подавленность. Почти каждый день он заходил в одну из комнат, где усаживался на диван перед стеной, на которую проектор выводил ему какой-нибудь фильм, или включал музыку так громко, как только мог, и просто сидел. «Я вновь вернулся в начало, – вспоминает он. – Это случалось со мной не раз, я уже разрушал то, что некогда строил. Я снова и снова проходил путь и создавал какие-то вещи, а потом всё запарывал из-за тяги к развлечениям, к безумным поступкам, к… ну, телкам там и прочему, ты понял. Слишком далеко заплыл. Тяжело собрать мозги в кучу, когда ты так далеко заплываешь».
По всей территории его ранчо были разбросаны большие бочки – по всей видимости, счел он, раньше их наполняли водой для лошадей. Однажды он засунул свою голову в одну из бочек, чтобы попеть. (Она была пустой.) Чтобы лучше услышать звук собственного голоса. Акустика, все дела. Только на этот раз в той бочке включился его разум. Его что-то зацепило, что-то такое в этой темноте, где не было слышно ни звука, ничего вообще. Когда он вытащил голову из бочки, его осенила мысль. Я должен строить такие штуки.
«Я даже понятия не имею, что вообще такое эти камеры депривации?» – говорит он и ржет над самим собой.
Он счел, что эта мысль, должно быть, выбралась откуда из глубин архивов его памяти – когда-то давно он видел фильм 1980 года под названием «Другие ипостаси», экранизацию романа Пэдди Чаефски, вышедшего в 1978 году. В основе книги лежала работа доктора Джона Лилли, знаменитого врача, невролога, психоаналитика, известного писателя, философа и изобретателя, а еще – психонавта. Среди множества его проектов было изобретение камеры сенсорной депривации, которую он разработал в 1954 году, трудясь в Национальном институте психического здоровья. Затем наступили шестидесятые, он принялся экспериментировать с ЛСД и анестезирующим кетамином и регулярно испытывать эти вещества на себе, находясь в камере.
В фильме «Другие ипостаси» доктор, образ которого был списан с Лилли, занимается такими же экспериментами, и со временем они приводят его к тотальной генетической деградации, обращая его в обезьяну.
Крэшу эта идея с превращением в обезьяну не слишком пришлась по душе, но попев в бочке, он подумал, что получил некое божественное послание, некий сигнал от высших сил. «Это было самое странное, что случалось со мной в жизни. Внезапно, когда я вытащил свою голову из этой штуки, я почувствовал себя другим человеком. Одним из побочных эффектов, сопутствовавших наступлению этого осознания, стало то, что я перестал ощущать неудовлетворенность своим местом в этой жизни».
Не то чтобы у него были представления о том, как строить камеры сенсорной депривации, нет – у него не было ни малейших догадок. Он даже не был уверен в том, что они действительно существуют, пока не начал наводить справки. Он раскопал книжку, которую написал Лилли. Она называлась «Центр циклона», и с нее все и началось. «Я начал строить одну камеру, опираясь только на воображение, – рассказывает он. – Раньше я строил ночные клубы. Мне нравится строить – брать кучу дерьма и превращать ее в нечто».
Когда Крэш завершил строительство камеры, он принялся испытывать ее – каждый день он помещал себя в нее примерно на час. «Она просто уничтожала меня, – рассказывает он. – Я забираюсь в эту штуку, и она начинает препарировать меня. Как будто показывает мне меня самого. И я такой: «Вау!» Это было очень непросто, потому что в тот период своей жизни я был, как бы это сказать… повернут в сторону странностей. Я прошел через многое. Двадцать пять лет наркотиков все-таки, а еще эта… причастность к миру музыки. И когда я забирался в эту штуку, мужик, никакого умиротворения я не ощущал. Это был самый странный мой опыт. Я каждый день залезал в нее. Чтобы она на протяжении часа выбивала из меня все дерьмо».
После флоатинга ему уже не были нужны ни фильмы, ни музыка. «Я выбирался из этой камеры, усаживался на диван и уже ничего не включал. Просто сидел с мыслями типа: «Ого. Так круто. Я могу просто так сидеть здесь, и мне не нужно ничем бомбардировать свой мозг».
Спустя примерно год после того, как Крэш начал регулярно устраивать себе сеансы флоатинга, они перестали быть для него пыткой, а напротив, стали для него огромным стимулом бросить наркотики. «Эта штука выручила меня, – поясняет он. – Ибо я должен был измениться. Я уже не тот человек, которым был. И именно поэтому я смог бросить».
Крэш считал, что должен продолжать строить эти камеры и убеждать людей использовать их. Он перебрался в Венис-Бич и обзавелся маленьким офисом около пляжа, где построил несколько первых «аквариумов». Ему пришлось опробовать несколько вариантов. Первый был слишком маленьким, похожим на гроб. В нем легко было словить приступ клаустрофобии.
Следом он построил большую квадратную камеру, но и в нее никто не хотел залезать, и тогда Крэш решил: «Надо строить их ОГРОМНЫМИ!»
То, что ему удалось придумать в ходе тех экспериментов с поисками оптимальных форм, используется в компании и по сей день – конструкции примерно в семь футов высотой, восемь футов длиной, пять шириной[30] и с дверью три на пять футов. Это скорее такая кладовка сенсорной депривации.
Сейчас у Крэша их девять, два в том офисе в Венис, где он начинал свое дело, и семь в новом месте в Вествуде, где он теперь проводит большую часть своего времени. На постройку и установку каждой камеры у него уходит около 50 тысяч долларов, но он говорит, что такая стоимость объясняется исключительно тем, что у него есть нужные связи. Сложность систем и механизмов, скрывающихся за стенами камер и поддерживающих их работу, потрясает воображение, особенно это касается запатентованной Крэшем системы фильтрации и дезинфекции воды, которая, как утверждается в документах, уничтожает как минимум 99,9 % загрязняющих веществ без применения каких-либо химикатов. Крэш регулярно оплачивает перелеты инженеру из Детройта, который тестирует работу системы и следит за тем, чтобы все работало как надо и никому не наносило вреда.
Кажется, что одержимость Крэша музыкой – дело давно минувших дней, и для него самого это так. Не будь этих камер, быть может, он и его группа и добились бы чего-нибудь в шоу-бизнесе, но это вряд ли. «Наилучший сценарий – если бы мы добились успеха, – говорит он. – Но что потом? Сейчас об этом бы уже никто не помнил. В итоге же для меня всё сложилось куда лучше, потому что мне сейчас уже много лет, а у меня до сих пор есть будущее».
Он говорит, что хотел бы дать будущее и другим людям – даже в буквальном смысле. Когда он впервые открыл двери своего офиса в Венис в 2000 году, он брал с посетителей 25 долларов за сеанс, не ограничивая время их пребывания в камере. Он пускал людей внутрь на целую ночь. Но и те 40 долларов, которые он берет с гостей сегодня – очень маленькая сумма, с которой не может соперничать ни один конкурент. Более того, Крэш сильно распаляется, когда начинает говорить о том, как другие компании портят всякое впечатление от флоатинга, особенно те, кто запускает в камеры несколько посетителей подряд, не фильтруя воду.
– Любой, кто забирается в их штуки, получает негативный опыт. Запах там ужасный. Они просто воняют! – возмущается он. – В New York Times вышли две статьи, и в обеих из них авторы подробно рассказывают про запах, в обеих! Чувствуешь какой-нибудь запах у нас? Нет! Запаха никакого нет. Потому что запах – это загрязнение. Мы же чисты. Чисты, как стеклышко, мать его!
Он указывает пальцем на парня, тестирующего оборудование.
– Знаешь, сколько стоит купить ему билет сюда? Разместить в отеле? Снять ему машину?
– Откуда он? – спрашиваю я.
– Из Детройта! Он приехал сюда из сраного Мичигана!
– Ого, я думал он местный.
– Нет, блин, ни хрена!
– Клево.
– Не клево! НЕОБХОДИМО!
Рассуждая об одном из своих конкурентов, вызывающем в нем наибольшее омерзение, Крэш говорит: «Этот парень заявляет: «Оооой, мне не нравится таким заниматься, это дорого. И тратиться надо каждые четыре месяца». И ты такой думаешь – значит, сегодня я зря выкину деньги, просто спущу их в унитаз, верно? Но вчера он был совсем не против зарядить посетителю сто баксов за право залезть в камеру и плавать там в этом дерьме. Это криминал как он есть, и с ним надо разобраться. В этом и состоит моя работа. Добиться того, чтобы этих никчемных говнюков убило в зародыше, пока еще не поздно. Пусть это и не главнейшая моя цель, но именно это в конечном счете и произойдет, ибо если этого не случится, кто-нибудь из людей, оказавшихся в одной из их камер, пострадает. И из-за этого накроется весь бизнес».
После этого никто не будет доверять флоат-ваннам, и великая вера Крэша в человечество будет разрушена.