Детство и общество — страница 15 из 20

Легенда о юности Максима Горького

В наши дни трудно получить о России дополнительную информацию, которая была бы достоверной, релевантной и одновременно ясной. То немногое, что я знаю, недавно сконцентрировалось вокруг образов старого, но тем не менее трогательного русского фильма, и прежде всего вокруг самообладания мальчика — героя этой картины.

Фильм рассказывает большевистскую легенду о детстве Максима Горького. Как и в случае с версией национал-социалистов о детстве Гитлера, я проанализирую систему образов в их связи с географическим местоположением и историческим моментом происхождения. В некоторых знаменательных отношениях эти две легенды обладают известным сходством. Обе они показывают растущего своевольного мальчика в ожесточенной борьбе с отцом, главой рода — беспощадным тираном, пусть даже и дряхлым неудачником. И Гитлер, и Горький в отрочестве пережили психологический шок от бессмысленности существования и тщетности бунта. Они стали интеллектуальными пролетариями и были близки к крайнему отчаянию. По иронии судьбы оба получили известность в полицейских досье своих стран как «бумагомараки». Однако на этом аналогии заканчиваются.

Горький стал писателем, а не политиком. Конечно, и после русской революции он продолжал оставаться идолом страны Советов. Он вернулся в Россию и умер там. Было ли в его смерти нечто таинственное или это была просто мистификация по политическим мотивам, мы не знаем. У гроба Горького Молотов сравнил его смерть с утратой самого Ленина. Очевидно, что причины его национального возвеличивания — не в доктринерском фанатизме и не в политической хитрости Горького. Он, друг Ленина, говорил: «Различия во взглядах не должны влиять на симпатии. Я никогда не отводил теориям и мнениям значительного места в отношениях с людьми». Факты заставляют нас сделать вывод об исключительной терпимости к Горькому Ленина и Сталина, закрывавших глаза на некоторые его знакомства с подозрительно консервативными личностями. Ответ кроется в том, что Горький был народным писателем, сознательно и упорно писал о народе и для народа. Он — «бродяга» и «провинциал» — жил в двойном изгнании: политической ссылке (под надзором царской полиции) и изоляции от интеллектуальных кругов своего времени. Его «Воспоминания» показывают, насколько спокойно и обдуманно он изображает себя даже в присутствии таких мощных фигур, как Толстой.

Подобно Толстому, Горький принадлежит к той эпохе русского реализма, которая сделала грамотную Россию такой безжалостно внимательной к себе и такой ужасно робкой. Однако манере его письма было чуждо любование собственным страданием, которое наполняло собой произведения других его великих современников. Его произведения не заканчиваются фатальным тупиком добра и зла, окончательной уступкой бесам прошлого, как это происходит у Толстого и Достоевского. Горький научился наблюдать и писать просто, потому что видел «необходимость точного изображения некоторых наиболее редких или положительных явлений действительности». Кинофильм показывает развитие душевного склада будущего писателя. Кроме того, он иллюстрирует русскую дилемму, дилемму большевика и, как я попытаюсь доказать, дилемму «протестантского» умонастроения, с опозданием появляющегося в восточных странах.

Фильм этот, конечно же, старый. На первый взгляд, американцам сложно его воспринять. Но по содержанию он кажется легким, как волшебная сказка. Фильм плавно течет как свободный сентиментальный рассказ, явно предназначенный для того, чтобы сделать героя, маленького Алешу, более близким к сердцу зрителей, которые узнают во всем этом свою родную Россию, свое детство и в то же время знают, что этот Алеша однажды станет великим Горьким.

У русских, смотревших картину вместе со мной, она вызвала лишь ностальгические раздумья, без какого-либо привкуса политической полемики. Легенда говорит сама за себя.

1. Страна и мир

В самом начале фильма появляется русская «троица»: безлюдные равнины, Волга, балалайка. Необозримые просторы Центральной России вызывают чувство мрачной пустоты, и тотчас же звуки балалайки начинают нарастать до неистового крещендо, как бы говоря: «Ты не один, мы все здесь». По широкой Волге пароходы везут тепло укутанных людей в глухие деревни и перенаселенные города.

Основная тема картины — противопоставление огромной страны маленькой, пестрой общине. Нам напоминают, что словом «мир», называют и сельскую общину, и «мир в целом» и что «на миру и смерть красна». В глубокой древности викинги называли русских «жителями городищ», поскольку их поселения были компактными, с плотной застройкой и обнесенны частоколом. В таких селениях русские переживали суровые зимы и укрывались от диких зверей и врагов, не забывая о развлечениях, хотя и грубых.

Большой пароход подходит к пристани, заполненной веселыми, нарядно одетыми встречающими. Среди них — близкая родня двух пассажиров парохода: недавно овдовевшей Варвары и ее сына Алеши. Мы первый раз видим его симпатичное личико с широко открытыми глазами и ртом, когда Алеша, выглядывая из-за длинных юбок матери, с благоговейным страхом рассматривает шумную родню, которая обступает и как будто захватывает их. И как только он решается все-таки выглянуть из-за матери, грубые шутники сразу проверяют, насколько он любопытен. Озорная маленькая кузина показывает язык и громко кричит на него, а дядя хватает за нос и мягко надавливает, как на кнопку, одновременно с гудком парохода. Симпатичный молодой парень, глядя на него, громко хохочет вроде бы добродушно, но поди разберись тут. Наконец, мальчику дают подзатыльник и сажают в лодку.

Затем мы видим, как все семейство, тяжело ступая, плотной колонной идет посередине улицы. Оно напоминает процессию паломников или группу арестантов, а может, то и другое одновременно. Поначалу тихие, голоса из враждебной толпы становятся громче. Кто-то шепчет: «Они настойчиво требуют у отца раздела имущества». Кто-то намекает, что мать Алеши, овдовев, вернулась домой за приданым, назначенным ей отцом, но которое он так и не отдал ей, поскольку она вышла замуж против его воли. Крупная фигура бабушки возглавляет процессию. Бабушка причитает чуть слышно: «Дети, дети», — как если бы с потомством не было сладу.

Затем мы видим эту большую семью дома: все собрались в маленькой комнате, настроение каждого не понять. Балалайка что-то наигрывает, вызывая у слушателей странное чувство, грустное и беспокойное. Возникает ощущение, что эти люди предаются состраданию самим себе, сопровождая его музыкой, — все вместе, но каждый по-своему. И это происходит вместо молитвы перед едой, уже стоящей перед ними на столе. Старый мастер Григорий показывает суть самосострадания самым поразительным способом: в ритме песни он хлопает себя по лысине. И неясно, от чего больше он получает удовольствие — от ритма или от этих хлопков.

Как бы очнувшись, дядя Яков резко обрывает игру. Он делает глоток водки, занюхивает луком и начинает наигрывать веселую ритмическую мелодию, напевая какую-то бессмыслицу о сверчках и тараканах. Звучит бешеное возбуждающее крещендо, слишком быстрое для того, чтобы его мог уловить западный ум. Затем мы видим Цыганка, пляшущего вприсядку.

Цыганок молод и красив, и когда он раскатывает рукава, выпускает низ рубахи и вообще «распоясывается», все получают от пляски огромный заряд бодрости. Он подпрыгивает и приседает, дробно стучит каблуками, и вся переполненная комната вторит ему, как будто случилось землетрясение, от которого всем стало весело: трясется мебель, дребезжит посуда, даже вода в графине колышется.

Это в высшей степени мужское представление сменяется затем сценой благородной женственности. Гости уговаривают сплясать саму бабушку. Бабушка — поистине громадная старуха, закутанная в шаль, с тяжелой головой, широким лицом и доброй, приветливой улыбкой. И этому массивному созданию сначала удается быть по-детски застенчивой, затем — по-девичьи привлекательной, а немного спустя уже нести в танце свой могучий стан с чрезвычайным достоинством, легкостью и обаянием.

Ее ноги ступают осторожно, фигура сохраняет прямую и величественную осанку; медленно поворачиваясь, бабушка разводит руки — сначала одну, потом другую — и распахивает тяжелую шаль, как бы обнажая перед всеми груди кормилицы.

В этот момент она неожиданно останавливается, бледнеет и снова закутывается в шаль. Музыка обрывается, движение замирает. Все взгляды устремлены на дверь: вошел дедушка. Разумеется, мы даже не заметили его отсутствия. Однако ничто не может скрыть его причастность к происходящему: только в его отсутствие бабушка могла открыть свое сердце и тело детям.

Эти наполненные энергией сцены знаменуют счастливое начало или, точнее, указывают на счастливое прошлое. Как представителям западной культуры нам было бы лучше настроиться на то, что в этом фильме нет счастливого конца: нет истории любви и нет истории успеха. То, что мы видим в начале, есть воспоминание о делах минувших дней; а в конце нас ждет будущее, в котором несомненно лишь одно: оно будет горьким. Горький — фамилия говорящая.

Вошел дедушка, и с ним — скупость и ненависть к людям. Его лицо застыло в напряжении, движения отрывисты, — он полон нескрываемого возбуждения. Оказывается, он уходил, чтобы купить скатерть, и не какую-нибудь, а белую. По тому, как он по-детски хвастается ею, становится ясно, что для него эта белая скатерть — символ его положения. Дедушка использует вечеринку, чтобы еще раз самовлюбленно показать всем: сейчас он достаточно богат, чтобы купить себе белую скатерть. Он хозяин маленькой красильни, хотя пролетаризация коснется и его.

Тотчас же раздаются шепот и возгласы, затрагивающие вопрос о его собственности. Когда он собирается отойти от дел и разделить свое богатство между сыновьями, уже достигшими почти средних лет?

Так как сердитый шепот усиливается, дедушка визгливо кричит: «Цыц, окаянные! По миру пущу!» Его голос выдает отчаяние и в то же время — последнее усилие загнанного в угол зверя. Визгливый крик деда служит, вероятно, сигналом для сыновей, которые обмениваются кровожадными взглядами. Вскоре они уже катаются по полу, в пьяной ярости колотя друг друга. Рубаха на дедушке спущена с плеч, рукава оторваны. «Ведьма, — воет дед, — народила зверья!» — это тема, которую следует запомнить.

Гости в испуге разбегаются, праздничный стол разгромлен, а бедный маленький Алеша прячется на печи — обычном убежище русских детей. Для первого дня он видел достаточно. До сих пор Алеша не сказал ни слова. Что все это означало и будет означать для него в конце, можно понять лишь из того, как он действует или, на самом деле, воздерживается от действия по мере того, как его позиция меняется в ходе встреч и столкновений с разными людьми.

Чтобы можно было сосредоточиться на этих встречах и столкновениях, я вкратце обрисую историю в целом.

Отец Алеши, Максим Пешков, уехал из дома родственников жены, Кашириных, несколько лет назад. Он умер в далеком краю. Его жена Варвара с сыном Алешей были вынуждены вернуться к своей родне. Каширины очень жадны. Дядья (Ваня и Яков) хотят, чтобы дряхлый дед передал им свою красильню. Он отказывается. Сначала они сводят с ним счеты «грубыми шутками». Дед в отместку порет маленьких внуков. Один из дядьев поджигает красильню, и начинается распад семьи. Мать Алеши в конце концов находит свое пристанище в браке с мелким чиновником и перебирается из слободы в город. Алеша остается с дедушкой и бабушкой и становится невольным свидетелем экономического и умственного упадка старого Каширина. Мальчик находит друзей за пределами семьи, сначала среди прислуги, а затем — среди слободских детей. В доме живет еще старый мастер Григорий, во время пожара потерявший зрение, и Иван («Цыганок») — подмастерье, которому вскоре суждено погибнуть. На улице Алеша заводит дружбу с ватагой бездомных мальчишек и с мальчиком-калекой, Ленькой. Однако решающее значение имеет его встреча с таинственным дедушкиным жильцом, которого впоследствии полиция арестует как анархиста. В конце фильма мы видим повзрослевшего Алешу (теперь ему двенадцать, а может, и четырнадцать). Он напряженно всматривается в горизонт. Он оставляет распад семьи позади. Практически ничего не говорится о том, что ждет его впереди.

На протяжении всех этих сцен Алеша почти ничего не говорит и не делает. Он редко в чем-то участвует, но очень внимательно наблюдает за происходящим, реагируя на него, как правило, именно «неучастием». Вряд ли мы можем назвать это характерной чертой того, что мы, западные зрители, считаем историей.

Изучая эти совершенные и несовершенные поступки, я постепенно пришел к убеждению: истинное значение подобных сцен — это как перерывы на пути сопротивления мальчика искушениям, причем таким искушениям, которые нам совершенно незнакомы.

Если перевести это на язык наших радионовостей, то получится следующее: подчинится ли Алеша грубому фатализму бабушки? Сделает ли его пессимистом предательство матери? Вызовет ли в нем садизм деда гневное желание убить «отца» и поверхностное раскаяние? Склонят ли его дядья-братоубийцы к тому, чтобы разделить их преступления и пьяное обнажение души? Пробудит ли у него слепой и калека парализующую жалость и дешевое милосердие? Помешает ли ему все это измениться и стать Горьким?

Таким образом, каждая сцена и каждый значимый персонаж олицетворяют искушение возвратиться к традиционной морали и к древним обычаям его народа, соблазн оставаться скованным традиционным супер-эго внутри и крепостным правом снаружи. Мы видим, что Алеша обретает уверенность в себе, как будто дал тайную клятву, и, кажется, он занят укреплением верности еще не оформленной в сознании цели.

Конечно, представители западной культуры привыкли отождествлять то, что мы называем здесь искушениями (или соблазнами), со странностью русской души и с православием. И нас раздражает, когда люди не остаются верными тому типу души, который они разрекламировали и который стал их опознавательным знаком. Но мы должны постараться понять: Алеша благодаря тому, что судьба переместила его, Пешкова, в среду Кашириных, демонстрирует промежуточные стадии неожиданно появляющегося нового типа русской души, русского индивидуализма. Не Лютер и не Кальвин раскрыли для него новые глубины души. Не отцы-основатели и первопроходцы открыли для него еще не нанесенные на карту континенты, где он мог бы преодолеть свое внутреннее и внешнее рабство. Сам по себе, без посторонней помощи и в тайном согласии с родственными душами, он должен научиться протестовать и развить — в самом широком смысле — «протестантскую» мораль.

2. Матери

В сцене застолья мы видели проявление силы, очарования и щедрости бабушки. Несомненно, что самым большим и единственным искушением, сопровождающим Алешу до самого конца, является искушение найти убежище в спокойствии духа бабушки (точно так же он в самом начале картины прятался за материнские юбки) и стать частью ее спокойной совести. Эта старая женщина, кажется, олицетворяет подлинную сущность земли, очевидную силу плоти, врожденную смелость души. Ее материнская щедрость безгранична. Она не только родила и выкормила все племя Кашириных, которое ей пришлось научиться терпеть; она подобрала и обласкала Цыганка, и бездомный мальчишка стал свободным и веселым.

Алеша все яснее сознает, что бабушка старается приласкать и успокоить даже воющего деда. В роковом вопросе дележа имущества ее установки просты, хотя и «беспринципны». «Отдай им все, отец, — спокойней тебе будет, отдай!» — говорит она. Видя ужас старика, добавляет: «Я пойду милостыню для тебя просить». В то же время она позволяет этому немощному мужику бить себя. При этом она просто опускается на колени, как будто он действительно настолько силен, чтобы сбить ее с ног. Алеша в недоумении: «Разве он сильнее тебя?» — «Не сильнее, а старше! — отвечает бабушка. — Кроме того — муж!» Вскоре она становится матерью и для Алеши. Когда Варвара уезжает со вторым мужем, бабушка просто говорит: «Я буду ему бабушкой и матерью». Эта женщина, по-видимому, не знает никакого закона, кроме закона отдавать; не знает никаких принципов, за исключением абсолютной веры в свою внутреннюю стойкость. Таким образом, она, очевидно, символизирует первобытную веру людей, их способность выживать и жить дальше, но одновременно и их слабость, состоящую в примирении с тем, что в конечном счете делает их рабами. Алеша начинает относиться к колоссальной выносливости бабушки как к чему-то относящемуся к другому миру. Этот мир, вероятно, есть древнейшая Русь и глубочайший пласт ее (бабушки) и его (Алеши) идентичности. Именно эта первобытная Русь устояла в эпоху раннего христианства, когда деревянные идолы выдержали принудительное крещение и наивную христианизацию. И именно за счет мирной атмосферы, характерной для первого городища, примитивный мир обрел веру в анимистические сделки с необузданными силами природы. Бабушка все еще использует тайком такие приемы. Она помнит старинные предания и сказки и может рассказывать их просто и убедительно. Бабушка не боится Бога и природных стихий. Она находится в довольно хороших отношениях с огнем, который на протяжении всего фильма символизирует разрушительную страсть.

Во время большого пожара бабушка входит в горящий дом, чтобы вынести тяжелую бутыль с купоросом, и она же легко успокаивает коня, который вырывается и становится на дыбы. «А ты не бойся! — говорит она ему. — Али я тебя оставлю в страхе этом?» — и конь будто верит ей и успокаивается. К людским страстям она относится так же, как к огню: и то и другое есть внешнее, хотя и неизбежное зло. Складывается впечатление, что она жила задолго до того, как страсти сделали людей честолюбивыми, жадными и, в свою очередь, по-детски раскаивающимися, и что она надеялась пережить все это.

В таком случае ее страсть есть со-страдание. Даже когда она обращается с молитвой к Богу, то делает это очень лично, как если бы он действительно находится прямо перед ней на этой иконе. Ее подход — это подход равенства или даже подход матери, которая просит что-то у своего ребенка, неожиданно ставшего Богом. И ей нет нужды быть разрушительной в своей страсти, потому что ее совесть не жестока. Таким образом, она — первобытная Мадонна, мать Бога и человека, да и духов тоже.

Бабушка берет на себя ту же самую роль в жизни Алеши, какую женщины в России традиционно играли в жизни всех детей, а именно роль бабушки и няни — женщины, чувствующей себя как дома в этом мире, и нередко только до тех пор, пока они делали его домом для других. Подобно большой печке в центре избы, они всегда могут служить такой опорой, которая придает людям стойкость и позволяет ждать, ждать так долго, что надежда превращается в безразличие, а выносливость — в рабство.

Алеша должен оставить своих «матерей», причем оставить их без осадка греховности, заставляющей блудного сына покаянно терпеть сильный характер матери. Другими словами, с трудом вырываясь на свободу, он как бы уничтожает свою мать. Причина во многом болезненного и полного отказа заблудшей души кроется в необходимости преодолеть чувство оскверненности и заброшенности материнского источника и возвратиться через слияние душ к самому первому чувству дома, чувству рая.

Однако настоящая мать, по-видимому, не испытывает насущной потребности в таком доме. В крестьянской России существовали градации и уровни материнства, которые предотвращали исключительную фиксацию на матери и дарили ребенку богатый набор образов дающей и фрустрирующей матери. Бабушка есть и остается представителем образа матери периода младенчества, не искаженного эдиповой ревностью взрослеющего мальчика.

В нашей картине «настоящая» мать Алеши показана слабовольной и ускользает от него. Она постепенно перестает что-то значить для него сначала как источник силы, а затем и как объект привязанности. В самом начале фильма есть эпизод, где эта мать, защищая сына, самонадеянно набрасывается на одного из своих озлобленных братьев, швыряя в него чем-то, попавшимся под руку. В это мгновение Алеша поддается искушению и громко говорит: «Моя мать — самая сильная». Вскоре бедному мальчику пришлось взять свои слова назад: когда дед порет его, охваченная страхом мать лишь просит его: «Папаша, не надо! Отдайте…» — «И сейчас твоя мать самая сильная?» — эхом отзывается недоброжелательная маленькая кузина. Слабость женщин не есть физическая слабость. Их слабость в том, что они «уступают».

Если для Алешиной бабушки не существует никаких законов, кроме собственного мнения, и беспринципна она лишь потому, что предвосхищает нормы формирующейся морали, его мать выбирает притворную безопасность мелкого чиновничества. Она продает себя, выходя замуж за одетого в мундир лакея, и объясняет сыну, что таким способом она сможет купить свободу и для него. В этот единственный раз Алеша реагирует резко, не сдерживаясь. Он оскорбляет поклонника матери, а затем бросается на кровать и плачет, как плачут все дети. Уезжая, мать еще раз напоминает ему о своем физическом присутствии, укутывая его своей шалью. Но нет и намека на то, что он намерен последовать за ней, использовать в своих интересах ее личное и социальное предательство. «Видно, судьба тебе со мной жить», — говорит старик Каширин. Мальчик угрюмо молчит.

Поразительно: традиционное разделение и размывание материнства в крестьянской России, вероятно, делало мир более надежным, заслуживающим доверие домом, поскольку материнское отношение не зависело от одной хрупкой связи, а было делом однородной окружающей среды. И тем не менее горькая тоска по прошлому прямо связывалась с уходом матери к «новому мужу» или с тем, что она деградировала либо ломалась как-то иначе. Так, по крайней мере, это выглядит в художественной литературе. Относительно «нового отца» Алеши напомним, что отец Гитлера тоже был чиновником, членом холопского, хотя и амбициозного «среднего» сословия.

В фильме Алеша решительно подавляет свою тоску по прошлому. Что такая тоска сделала с Горьким, мы увидим позднее, при обсуждении приступов его гнева и презрения, а также его странного покушения на самоубийство в ранней зрелости. На манере письма Горького долго отражалось страдание от этой тоски по прошлому. Чехов писал ему: «…у Вас, по моему мнению, нет сдержанности… Особенно эта несдержанность чувствуется в описаниях природы… в изображениях женщин и любовных сцен… часто говорите о волнах». Горький усердно работал над преодолением этого недостатка.

3. Дряхлый деспот и окаянное племя

Дедушка был небольшого роста, «с рыжей бородкой, зелеными глазками и руками, которые казались выпачканными кровью, настолько краска въелась в кожу. Его брань и молитвы, шутки и поучения каким-то странным образом сливались в раздражающий, ядовитый вой, как ржа, разъедавший душу». Фильм правдиво отражает это описание. Дедушка изображен разрушителем всех мальчишеских радостей.

Он — мужчина — зависит от своих денег и силы бабушки, как ребенок. Садистически-ретентивный Скряга, склонный накапливать и сохранять садистские предрасположенности, он постепенно регрессирует к зависимости от нищего.

Свойства его характера проявляются во всей полноте в сцене порки.

Гнев этого человека, превратившийся в пьяную драку во время завершения застолья, продолжает тлеть. Мы видим красильню, где дядья, согнувшись над шитьем, обдумывают способ отомстить. Грубые шутки снова расчищают путь для явных разборок. Дядья подговаривают Сашу накалить на огне наперсток деда и положить его на место. Когда старик сунул палец в раскаленный наперсток, то «чуть ли не до потолка подпрыгнул» от боли. Но главный удар ему наносит Алеша, когда из детской шалости, склоняемый мальчишками, решает покрасить новую скатерть — уничтожить ее белизну. Дед собирается выпороть мальчишек в субботу, после церкви.

Сцена порки передана во всех подробностях: спокойные приготовления деда, драматическое, но бессильное вмешательство женщин, свист розог и корчущиеся маленькие тела. Цыганок должен был помогать деду — удерживать мальчиков на «скамье пыток».

После порки Алеша лежит в постели, лицом вниз, его спина покрыта длинными тонкими рубцами. Внезапно входит дедушка. Сначала мальчик смотрит на него с подозрением, затем — сердито. Но дед кладет на подушку, прямо к носу внука фигурный пряник и печенье: «Вот, видишь, я тебе гостинца принес!» Мальчик пытается ударить его ногой — дед не обращает на это никакого внимания. Присев у кровати внука, он оправдывается перед ним: «Однако не беда, что ты лишнее перетерпел — в зачет пойдет!» Таким образом этот садист вводит мазохистскую тему: страдание есть благо во спасение, то есть страдая мы накапливаем уважение к себе в небесной канцелярии. Но он продолжает рассказывать о собственных страданиях в молодости, когда был бурлаком на Волге. «Баржа — по воде, я — по бережку, бос, по острому камню, по осыпям, да так от восхода солнца до ночи! Идешь да идешь, и пути не видать, глаза по́том залило, а душа-то плачется, а слеза-то катится. — Эхма, Алеша, помалкивай!» — говорит он с чувством. И снова мораль: страдание человека оправдывает и прощает перекладывание им дальнейших страданий на более слабых именно так, как говорится в поговорке: «Что было достаточно хорошо для меня, достаточно хорошо для вас»[16]. Мальчика это, кажется, не растрогало. Он не идет на примирение и не отвечает на душевные излияния деда выражением сочувствия. Дедушку кто-то зовет, и он уходит.

Итак, выдержано еще одно искушение: идентифицироваться в момент мучений с мучителем и его садомазохистской аргументацией. Если бы мальчик в эти минуты позволил своему гневу превратиться в жалость, если бы он излил душу мучителю, когда тот раскрыл ему свою, то получил бы такой образчик мазохистского отождествления с властью, который, очевидно, представлял собой сильный коллективный фактор в истории России. Царь как «отец родной» был именно таким символом сострадания к самодержавию. Даже тот, кого история назвала Иваном Грозным, для своих подданных был лишь Иваном Строгим. Он заявлял, что в детстве страдал от жестокости бояр.

Колебания садомазохистских настроений дедушки показаны и в других сценах фильма. Когда имущество уходит из его рук, он слезливо причитает перед иконой: «Али я грешней других?» Икона не отвечает. Зато бабушка прижимает его к своей груди, почти усаживает к себе на колени. Она утешает его и обещает пойти просить для него милостыню. Дед приваливается к ней с дурашливой нежностью, только чтобы оправиться от отчаяния и сбить ее с ног в приступе ревности, жалуясь, будто она любит окаянное племя больше, чем его. Вывод очевиден: жена — это его собственность, а собственность для него — это своеобразная замена матери, без которой он не может жить. Полное поражение «привилегированного собственника» в эдиповой игре бесспорно выступает одной из неявных пропагандистских интонаций фильма, так же, как поражение отца Гитлера было необходимым акцентом в его образах. Дедушка все больше дряхлеет и становится бесполезным как кормилец.

В одной из заключительных сцен Алеша доводит свою борьбу с дедом до победного конца. Он только что отдал бабушке заработанный им пятак, и она с нежностью смотрит на внука. В это мгновение Алеша чувствует на себе взгляд прищуренных глаз деда. Он смотрит на него с ненавистью. Внук принимает вызов, и между ними происходит дуэль взглядов. Глаза мальчика становятся узкими, как лезвия бритвы. Похоже, эти двое хотели бы взглядами пронзить и изрубить на куски друг друга. Они оба знают, что это конец и что мальчик должен уйти. Но он уходит непобежденным.

Эта дуэль взглядов — впечатляющая сцена. И все же есть что-то чисто русское в таком специфическом применении глаз как оружия нападения и защиты. В русской литературе встречается множество вариантов, когда глаза выполняют функцию эмоционального рецептора, алчного захватчика и органа взаимной душевной уступки. Однако там, где речь идет о великих образцах политической и литературной жизни, особое значение придается глазам как вечному орудию воздействия на будущее. Характеристика Горьким Толстого в этом смысле типична: «Острыми глазками, от которых было не укрыться ни одному камешку, ни одной мысли, он смотрел, оценивал, испытывал, сравнивал». Или еще: его глаза «прищурены, как будто он напряженно вглядывается в будущее».

Столь же типично описание Ленина Троцким: «Когда Ленин, прищурив левый глаз, вслушивается в содержание передаваемой по радио речи, он похож на чертовски хитрого крестьянина, которого не смутишь никакими словами и не обманешь никакими фразами. Это есть многократно усиленная крестьянская проницательность, вызывающая душевный подъем».

Сцена в убогой лачуге, где дедушка, присев у кровати покрытого кровоподтеками внука, выпрашивает себе прощение, почему-то напомнила мне известное русское полотно, изображающее похожую сцену во дворце: Ивана Грозного у тела убитого им старшего сына! Родительская жестокость Каширина служит отличительным признаком известных семей России с самого начала ее истории и пронизывает литературу дореволюционного периода. И в жизни, и в литературе эта жестокость достигла вершин грубого насилия, неизвестных в сопоставимых с Россией регионах и в тех же периодах истории. Совпадение этих двух сцен заставляет сделать историческое отступление.

Древние славяне были мирными и умелыми землепашцами, охотниками, жителями городищ. Около тысячи лет назад они попросили Рюрика, викинга, взять на себя их защиту от набегов кочевников с юга. Видимо, они рассчитывали купить — за разумные уступки — мир и позволение продолжать охотиться, используя первобытное оружие, обрабатывать землю грубыми деревянными орудиями и поклоняться своим деревянным идолам и духам природы. Но что бы ни заставило их уступить свою автономию этим светлокожим воинам севера в сияющих латах, они получили гораздо больше покровительства, чем ожидали. Защитники дали жизнь сыновьям, которые тоже захотели быть защитниками. «Чужаки» ворвались силой. И скоро защита народа от новых защитников стала постоянным занятием. Первый князь основал великое княжество — своего рода ранговую систему более мелких княжеств для своих сыновей. Результатом такого устройства стали нескончаемые усобицы с ранее основанными городами — Киевом и Новгородом. Такие княжеские междоусобицы повторялись снова и снова, в маленьких и больших частях страны, пока, наконец, ее жители не пожелали молиться за единственного «сильного отца» (центральную власть), который объединил бы многочисленных сыновей, даже если бы ему пришлось их всех убить. Таким образом на заре русской истории была построена арена для взаимодействия: а) населения, нуждавшегося в руководстве и защите от врагов; б) олигархических защитников, которые сами становились мелкими тиранами; в) верховного тирана, бывшего пленником олигархии и тайным спасителем.

Защитники насаждали христианство (византийского толка), а с ним и другую иерархию, постоянно находившуюся в тисках конфликта с собой же и со светскими князьями. Князья и священники часто имели культурные и этнические корни в других странах. Но постепенно эти персонажи начали играть представление, называемое в книгах русской историей и сводившееся к бесконечной династической борьбе. Она не только пережила ужасное нашествие татар, но и усилилась, достигнув национального масштаба. Эта борьба контрастов привела к образованию нации, русского христианства и русского царства. В XV веке Москва становится «третьим Римом», а Иван III — первым государем всея Руси и защитником истинной веры. Он превратил древнюю Русь в национальное государство, а его сын расширил границы этого русского государства, включив в него своих многочисленных самых разных соседей.

Существующая с X века традиция «сварливых и кровожадных сыновей» при Иване Грозном достигла апогея. Отцеубийство процветало в высших кругах столетиями. Однако Иван, которого называют «Грозным», собственными руками убил своего старшего и любимого сына. Царь Иван (подобно старику Каширину у постели запоротого им до потери сознания внука) возлагал вину за жестокое безумие своей зрелости на те страдания, которые ему довелось пережить в детстве. И люди соглашались с ним. Как я говорил, они звали его Строгим, а не Грозным. Разве он действительно не был жертвой бояр — своих врагов и врагов своего народа, сделавших его отрочество несчастным? Фактически во времена своей условной разумности он первым из царей обратился к нуждам народа, позволил людям подавать прошения на его имя, положил начало судебным реформам и ввел печатание книг. В периоды же относительного безумия он продолжал пожирать глазами списки убитой знати, чтобы затем предаваться самому малодушному раскаянию. Народ боготворил и охотно поддерживал власть этого царя, чтобы сдерживать князей, бояр и средний класс.

По мере того как усиливалась централизация и развивалось государственное устройство, парадоксы русской истории, казалось, сами сохраняли себя. Вот первый парадокс: с каждым шагом к организованной и централизованной государственности в этой большой стране увеличивалось количество посредников. Они правили и поддерживали порядок «за царя», учили и собирали налоги, вымогали и подкупали. То, что любой прогресс в национальном масштабе оплачивается новыми возможностями для бюрократии, — давнишний предмет разговора в России, чем, вероятно, и объясняется «врожденное» неприязненное равнодушие ее народа к прогрессу вообще и к современной правящей верхушке в частности.

Второй парадокс: каждый шаг к европеизации и просвещению вел ко все большему закрепощению народа. Иван, следуя своей праведной «строгости», отнял у крестьян их право менять своих хозяев в Юрьев день. Екатерина, друг и просвещенный партнер по переписке Вольтера, раздала 800 тысяч холопов, состоявших при царской власти, во владение вельможам, чтобы те мучили и продавали их по своему капризу. А когда Александр II значительно позже освободил 20 миллионов крепостных только из опасения, что они сами могли освободить себя, он просто бросил их на произвол судьбы. Они остались без земли, один на один с люмпенизацией, а в лучшем случае оказались перед необходимостью обрабатывать устаревшими орудиями крошечные наделы земли, чтобы платить за нее в рассрочку.

Однако наибольший интерес для нас представляет третий парадокс: то, что с молчаливого согласия народа цари делали все, что им заблагорассудится. Петр Великий, рано развившийся мальчик, отличавшийся такой же импульсивностью, как и царь Иван, был первым российским императором и величайшим из монархических реформаторов России. И он тоже убил своего старшего сына, хотя в условиях прогрессирующей цивилизации воспользовался для этого услугами своей тайной полиции, а не царским посохом. Кроме того, в русской истории существовало немало удивительных соглашений о регентстве.

Отсюда — таинственные и очень популярные в народе претенденты на трон, якобы сыновья убитых царей, которые, подобно Алеше, отвечали вызовом на вызов злодеев и считались почти святыми просто потому, что не принадлежали к находящемуся у власти «окаянному племени». Возможно, предела эдиповой жестокости достиг полубезумный царь Павел (народ называл его «Бедным»). Когда умирала его мать, Екатерина, он выкопал труп своего отца (которого она убила) и положил рядом с ней, заставив ее многочисленных любовников стоять в почетном карауле у разлагающихся императорских останков.

Историки считают это само собой разумеющимся: такова, мол, «история». Но как объяснить не только пассивное одобрение народа, но и его страсть к бескорыстному отождествлению с такими императорскими трагедиями и комедиями? Почему сильный и творческий народ должен был кланяться иностранным защитникам? Почему он впустил их систему в свою национальную жизнь, все больше запутываясь в отношениях взаимной зависимости? Следует ли искать объяснение этому сначала в превосходстве сил кровожадных кочевников и дикого зверья, а затем — в бессилии такого огромного населения перед вооруженной олигархией?

Ответ, вероятно, заключается в том, что формы руководства определяются не только теми историческими рисками, которые возникают вследствие соответствующего укрепления организации. Они должны также благоприятствовать открытому проявлению народных фантазий и ожиданий. Монархи, даже если они иностранцы (а часто потому, что они иностранцы), становятся более или менее сносной защитой слабых внутренних моральных сил народа, аристократической элитой и персонификацией смутно осознаваемых новых идеалов. Именно ради этого монархи и аристократы могут и должны разыгрывать на исторической сцене полный цикл абсурдного конфликта: вызывающе грешить и искупать свою вину глубоким раскаянием, а в финале появляться выросшими в личном и общественном плане фигурами. И пока они пытаются пройти этот цикл, народ охотно будет служить им в качестве разносящего молву хора и жертвенных животных. Ведь грандиозный грех немногих сулит полное спасение всем остальным.

В таком случае, это больше чем «проекция» внутренней порочности («оно») или неумолимой совести. Я полагаю, что все это также выполняет функцию коллективного эго и способствует развитию более определенной национальной и моральной идентичности. Иван и Петр велики не потому, что переживают трагические страсти, которые, скорее всего, вредили их репутации как лидеров, а потому, что смогли показать в гигантском масштабе трагедию ранней патриархальной организации и ее внутреннего двойника, супер-эго. А еще потому, что, разыгрывая эту трагедию, они продвигали вперед национальное сознание и национальную совесть. Возможно, нашу концепцию истории нужно расширить и включить в нее анализ динамических требований, предъявляемых руководимыми массами своим наиболее «своевольным» хозяевам, которые в результате вынуждены разыгрывать конфликты человеческой эволюции на макроскопической сцене истории. Возможно, в этом смысле короли являются игрушками народа. На более поздних ступенях цивилизации их трагедии и комедии переносятся в вымышленную вселенную — на театральную сцену и, наконец, в микрокосм художественной литературы.

Теперь можно понять историческую миссию русской реалистической литературы: она возвращает трагедию отцеубийства простому русскому человеку — грамотный да прочитает. Такая литературная декларация индивидуальной ответственности соответствует росту политической ответственности. Русская литература и русская история, развиваясь с опозданием, мощным рывком — за одно необычайно насыщенное столетие — достигают начальных стадий рационального литературного сознания и политической совести. А отсталость широких крестьянских масс продолжает отражать примитивный исторический уровень, который Запад оставил позади еще в эллинскую эпоху.[17]

Давайте на этом прервемся, чтобы напомнить: во время русской революции четыре пятых населения России составляли крестьяне. Гигантскую задачу внешнего преобразования и внутреннего изменения этих крестьянских масс вряд ли можно переоценить. И не потому, что они хотели другой формы правления, а потому, что никогда не думали о каком-то организованном объединении своей повседневной жизни с любой формой правления.

Созданный в анализируемом фильме образ «дикого племени» указывает, по меньшей мере, на один коллективный комплекс архаического характера России (а фактически, большей части — европейского континента), который удерживал во внутреннем рабстве крестьянские массы. Внешнее же их рабство обусловливалось властью князей и духовенства. Я говорю о психологических последствиях старейшего технологического переворота — аграрной революции. Здесь тайны предыстории столь же глубоки, как и мистерии раннего детства. И те и другие заставляют нас создавать мифы для того, чтобы достичь начальной стадии понимания.

В отношении охотников и рыбаков доисторической Северной Америки мы использовали один ключ, который открыл доступ к интерпретации некоторых первобытных ритуалов. Как указывалось, дописьменные народы пытаются понять и овладеть «великим незнакомцем» при его экспансии в пространстве и времени, проецируя на него атрибуты человеческого устройства и развития. Таким образом географическая среда персонифицируется, а историческое прошлое наделяется образами человеческого детства. В этом смысле земля становится матерью, некогда щедро отдавшей себя людям. Переход от кочевого образа жизни к земледелию предполагал захват участков земли и выделение их в собственность, осквернение почвы орудиями обработки и покорение земли как подневольной кормилицы. Какой бы внутренней эволюцией ни сопровождался этот технологический шаг, он был связан с тем первичным грехом, который в индивидуальной жизни состоит из первого проблеска в сознании неистового желания контролировать мать с помощью формирующихся органов кусания и хватания.

В этом случае «окаянное племя» символизирует детей, в жадности своей ревниво узурпирующих и разрушающих свою мать, а также тех взрослых, кого задача коллективно пахать землю сделала честолюбивыми, ревнивыми и склонными к эксплуатации. Таким образом, чувство первичной вины, которое мы обсуждали раньше, привязывает крестьянина к циклу его скорбного искупления и безудержного веселья, и он становится зависимым от урожайного года. Христианство, конечно, ухватилось за этот вечный цикл и наложило на него свой собственный годовой календарь прегрешения и искупления, гибели и спасения.

Я могу завершить эту темную тему лишь ссылкой на воспоминание Горького, отождествляющего возделываемую землю с покоряемой женщиной и маниакальным вызовом ее хозяина.

«…Чехов говорил:

— Если каждый человек на куске земли своей сделал бы все, что он может, как прекрасна была бы земля наша!

Затеяв писать пьесу „Васька Буслаев“, я прочитал ему хвастливый Васькин монолог:

Эхма, кабы силы да поболе мне!

Жарко бы дохнул я — снега бы растопил,

Круг земли пошел бы да всю распахал,

Век бы ходил — города городил,

Церкви бы строил да сады все садил!

Землю разукрасил бы — как девушку,

Обнял бы ее — как невесту свою,

Поднял бы я землю ко своим грудям,

Поднял бы, понес ее ко Господу:

— Дал бы я тебе ее в подарочек,

Да — накладно будет — самому дорога!

Чехову понравился этот монолог, взволнованно покашливая, он говорил мне…:

— Это хорошо… Очень настоящее, человеческое! Именно в этом „смысл философии всей“. Человек сделал землю обитаемой, он сделает ее и уютной для себя. — Кивнув упрямо головой, повторил: — Сделает!

Предложил прочитать похвальбу Васькину еще раз, выслушал, глядя в окно, и посоветовал:

— Две последние строчки не надо. Это озорство, лишнее».

4. Эксплуатируемые

А. Святой и нищий

Цыганок — найденыш — не был рожден в грехе, подобно остальному племени, дядьям, «зверью». Поэтому, как говорит бабушка, он «простая душа». Цыганок грациозен и ловок в движениях. Он убедительно показал это в пляске. Другие мужчины кажутся зажатыми, одеревеневшими, а когда напьются или придут в ярость, то становятся похожими на грузовики без тормозов. Цыганок не был чьим-то сыном, не претендовал на имущество и никому не завидовал, как будто его сиротство предполагало непорочное зачатие. И действительно, фильм довольно тонко и искусно создает его образ как первого христианина, милосердного и не теряющего надежды.

Цыганок рассказывает Алеше о его умершем отце. Он был другим — с понятием. Поэтому Каширины и ненавидели Максима Пешкова. Здесь вводится тема, которая позже будет затронута еще раз, когда появится анархист — типичный представитель тех, кто понимает и принимает бездомность. Отцы и их жадные сыновья ненавидят таких как носителей совершенно нового начала, с которым невозможно сражаться старым оружием, ведь эти люди читают, думают, планируют. Таким образом, именно Цыганок снабжает пытливую душу Алеши примерами его будущей идентичности.

Цыганок одобряет тех, кто «понимает», хотя сам к ним не относится. У него другой недостаток, и он опасно отличается в другом отношении. Цыганок «добрый». После той памятной порки его руки были по локоть в красных рубцах. Он весело сознается, что, удерживая Алешу на скамейке, подставлял их, чтобы хоть немного ослабить жесточайшие удары. «Ведь я тебя люблю, — за то и боль принял, за любовь!» — говорит он восхищенному мальчику, чье сердце рвется к нему. А затем Цыганок учит Алешу, как принимать удары: «Когда тебя вдругорядь сечь будут, ты, гляди, не сжимайся, не сжимай тело-то, чуешь? Вдвойне больней, когда тело сожмешь, а ты распусти его свободно, чтобы оно мягко было, — киселем лежи! И не надувайся, дыши во всю, кричи благим матом, — ты это помни, это хорошо!» Он признается: его, мол, столько пороли, что теперь из его кожи «хоть переплеты для книг делай».

И снова подтекст этой сцены явно не сформулировать. Но, по-видимому, речь в ней идет о соблазне наивного непротивления, христианской доброты и приучения терпеть страдания этого мира, приспосабливаясь к его ударам. Алеша тронут и очарован, однако остается сдержанным. А вскоре после этого разговора Цыганок погибает (причем смерть его весьма своеобразна и символична), и Алеша должен перенести утрату друга.

Один из дядьев хочет поставить огромный крест на могиле жены (которую, как Цыганку известно, сам и убил) и просит Цыганка помочь донести крест до могилы, находящейся на вершине холма. Все понимали, что этот чудовищный крест слишком тяжел для одного. Но Цыганок с мальчишеской гордостью похваляется, что сможет донести его на спине до самой могилы. Алеша в какой-то момент порывается помочь ему, и зрители со страхом ожидают, что маленький мальчик действительно станет помогать ему. Но затем, как и в другие критические минуты своей жизни, он просто позволяет отвести себя в сторону и предоставляет друга его судьбе.

В сцене, явно рассчитанной на то, чтобы вызвать у зрителя мысль о Голгофе, Цыганок с огромным крестом на спине бредет, спотыкаясь, по склону расположенного на заднем плане холма. Крест все же раздавил его своей тяжестью. Цыганка вскоре приносят обратно в дом и кладут на пол, и он умирает. Белый мышонок, с которым он постоянно забавлялся сам и развлекал детвору, выскальзывает у него из-за пазухи и быстро бежит в сторону Алеши. Тот ловит его. Это выглядит так, будто «белая душа» Цыганка нашла новый приют у Алеши.

Если бабушка олицетворяет древние народные обычаи, а дедушка и дядья — жадную эпоху собственников земли и имущества, жен и титулов, то Цыганок — это простодушный святой начала христианской эры. Он остается веселым, добрым и милосердным до самого конца.

Ну, а мальчик Алеша наблюдает уже предопределенное разрушение вокруг себя, но сохраняет безошибочность лунатика, который избегает фатальных затруднительных положений и традиционных ловушек. Выходит, Алеше полностью чужды сострадание, мораль?

Возьмем его встречу со старым Григорием, тем самым, кто отводит мальчика в сторону, когда приближается Голгофа Цыганка (ибо Григорий, почти слепой, видит то, что ждет впереди). Это впечатляющая, пророческая фигура. Однако, проработав в мастерской деда почти сорок лет, он лишается работы, когда совсем теряет зрение. Поскольку дед отказывается заботиться о нем, Григорий вынужден пойти просить милостыню. Алеша в ужасе. «Я пойду с тобой, — сочувственно восклицает он. — Я буду твоим поводырем!»

Но после пожара, когда слепой Григорий, спотыкаясь, бродит с вытянутыми руками вокруг их дома и жалобно зовет Алешу, мальчик прячется от него, а старик в одиночестве уходит в бесконечную ночь. Позже мы видим его два или три раза, когда он следит за Григорием, побирающимся на улице и пытающимся хоть что-то отыскать на пепелище. Алеша, крадучись, идет за ним. Похоже, его неодолимо манит это неприглядное зрелище.

Западный зритель не может не подумать о том, как трогательно могли бы выглядеть высокий почтенный слепой старец и ведущий его за руку мальчик. Наш зритель предвидит финал, где измученный совестью дедушка исправляется и бьет тревогу, пытаясь вернуть этих двоих, когда кажется, что уже слишком поздно. Отряд полицейских под началом бравого шерифа или мотоциклетный патруль настигают старика и мальчика как раз в тот момент, когда они собираются перейти реку по подмытому паводком мосту…

Однако совершенно очевидно, что мы наблюдаем в этом фильме рождение души нового склада, которое нам показывают главным образом через ее упущения. Упускаются же те действия, которые основаны на чувстве вины. Ни угрызения совести, ни исправление содеянного, по-видимому, не принимаются в расчет в этом новом расположении духа. Но имеет значение критическая осторожность, неподкупное терпение, полное избегание неверных действий, вызревание ясного внутреннего направления и только затем — действие[18].

Западный критик приходит к выводу, что этому фильму не просто недостает морали, он аморален. Возможно, однако, что в нем нам предлагают моральные альтернативы, совершенно отличные от тех, которым предан иудейско-христианский мир. Когда Алеша не поддается искушению принести в жертву слепому старику свою молодую жизнь, он, конечно, нарушает обещание конкретному человеку, данное, возможно, под влиянием чувства разделенной вины, ощущения, что он должен искупить материальные грехи своего деда. Но существует еще внутренняя клятва, обет следовать направлению, пока еще очень четкому плану, который вместо постоянного сохранения внутренней вины ведет к совместному действию по ту сторону добра и зла. И эта клятва уравновешивает «искушение». Такую клятву олицетворяет еще один персонаж фильма — анархист.

Следует особо отметить финальную сцену, в грубых, кричащих образах показывающую крайнее презрение нового поколения к моральному краху старого. Когда к этому времени уже совершенно одряхлевший дедушка просит милостыню, пробираясь сквозь толпу зевак на пожаре, старый мастер Григорий отвечает на стенания своего бывшего хозяина и делится с ним куском хлеба. Дедушка, признав слепого, с криком «Ты пустил меня по миру!» швыряет в него хлебом. С нашей точки зрения, это грубая сцена. Но маленький Алеша просто отворачивается без каких-либо признаков отвращения. Оставлять за собой потерпевших крах людей и систем — дело, которое не требует расхода эмоций.

Б. Чужой

Все это время в слободе, точнее, в комнате дедова дома, живет человек. Живет «сам по себе», ни с кем не разговаривает. Вроде бы не раб, но ничем не владеет. Ничего не продает и тем не менее на что-то живет. Называет себя химиком, но на работу не ходит. Черноволосый, с высоким лбом и проницательными глазами за стеклами очков, он походил на моложавого, оголодавшего Троцкого.

Когда однажды Алеша забирается через окно подвальной комнаты к этому человеку, жилец быстро прячет какую-то книгу. А затем спокойно «выкуривает» посетителя, открыв бутыль с какой-то зловонно пахнущей жидкостью. Мальчик обижен, но еще больше заинтригован.

Алеша вновь встречает загадочного постояльца на одном из вечеров, которые устраивала бабушка, где она перерассказывала собравшимся старинные легенды и предания. Мы слышим, как она по памяти, простыми и сильными словами, рассказывает длинную легенду, завершающуюся сентенцией: «За чужую совесть бы не прятался!» От этих слов постоялец приходит в необыкновенное возбуждение, как будто услышал голос оракула. Он что-то бормочет по поводу «народа, нашего народа» (что, по-видимому, касается оценки древней народной мудрости) и поспешно выходит из комнаты. Возможно, символично, что под влиянием эмоций он забывает свои очки. Во всяком случае, их подбирает Алеша.

В следующей сцене Алеша застает странного жильца лежащим в траве на краю крутого берега реки. Мужчина весьма сдержанно благодарит его за очки. Он довольно грубо дает понять, что мальчик может посидеть рядом с ним, если будет молчать и разделит его созерцательное настроение. Так соединяются между собой этот мужчина, река, необъятный простор и новое расположение духа. Господствующее положение мужчины, вероятно, говорит о том, что нужно уметь молчать, нужно уметь медитировать и нужно стремиться рассмотреть далекий горизонт. Вслух же он произносит: «Запоминай все истории, какие бабушка знает. Научись читать и писать». Алеша удивлен, но ему явно по душе, с каким жаром и искренностью постоялец говорит ему это.

Их дружба или, вернее, знакомство, продолжается недолго. Жадный дедушка заставляет чужака освободить комнату, и тот решает уехать из города.

Ватага бездомных мальчишек провожает его к реке. Но он идет рядом с Алешей, положив ему руку на плечо. Согласно субтитру на английском языке, он горячо убеждает Алешу: «One must learn how to take life» («Нужно учиться принимать жизнь»). Он произносит это с таким миссионерским пылом, что в сказанном чувствуешь некий смысл, выходящий за пределы значений употребленных слов. Поэтому придется на некоторое время превратиться в лингвиста.

Жесты этого мужчины говорят о том, что под словом «take» он подразумевает «разбираться, улавливать, осмысливать» (grasping) или «удерживать» (holding on), a не «примиряться» (enduring) либо «держаться до конца» (holding out). Однако, когда я смотрел фильм первый раз, мой русский переводчик настаивал на том, что мужчина сказал «брать» (то есть take = endure). По причинам, которые вскоре будут обсуждаться, это различие настолько существенно, что я упорно продолжал выяснять происхождение расхождения между словом и жестом в этой сцене. Как выяснилось, в книге, по которой поставлен фильм, революционер говорит: «Всякую вещь надо уметь взять, — понимаешь? Это очень трудно — уметь взять!» «Взять» здесь означает «to take» в смысле «grasp». Тогда, очевидно, именно слово, а не его значение было утеряно где-то на пути от книги к фильму.

Смысл же интересующей нас фразы в том, что нужно научиться не ждать, пока дадут. Нужно хватать то, что хочешь, и не отпускать. Мы обсуждали эту альтернативу в связи с социальными модальностями оральных стадий. Видимо, этот мужчина имеет в виду не только то, что нужно хватать. Скорее он пытается передать Алеше идею, что нужно делать это с чистой совестью, новой совестью: нужно хватать и не отступать от одного только чувства греха, возникающего по поводу схваченного.

Как мы увидим, это решительное «хватание» в паре с сопротивлением имеет значение в большевистской психологии и обратно возвращению к зависимости. Мы уже описали пронизывающую, режущую манеру Алеши парировать злобный взгляд своего деда. Мы также обратили внимание на важность сосредоточения, охватывания и схватывания в видении и предвидении и показали твердость его воли, независящей от личных чувств.

Позже выясняется, что чужак был революционером, и его разыскивала полиция. Когда нам показывают колонну оборванных, закованных в кандалы арестантов, уныло бредущих по Алешиной улице к пароходу в Сибирь, мы видим среди них и чужака, бледного и похожего на привидение, но почти радостного.

Субтитр гласит: «Так закончилась моя дружба с первым человеком из бесконечного ряда чужих людей в родной своей стране, — лучших ее людей…»

Итак, Алеша близко познакомился с членом подпольной группы профессиональных революционеров, представителем интеллигенции, востребованной на время благодаря ее религиозной вере не только в обязательность просвещения, но и в необходимость дисциплины духа как средства спасения от апатии, бездеятельности и рабства.

В. Безотцовщина и безногий ребенок

Кажется, что Алеша немного повзрослел после исчезновения анархиста. Теперь его целью становится товарищество. И мы не должны забывать, что его отец тоже исчез после того, как «понял». И все же страшно смотреть, как этот простой мальчик идентифицируется с измученной тенью человека, чей этос уместился в нескольких туманных репликах. Ведь Алеша еще ребенок. Где его детство? Кто его сверстники? Играет ли он вообще?[19]

Мы видели его неудачное участие в грубых шутках своих двоюродных братьев, их злобные и бесчестные поступки даже по отношению к старому человеку. Порка или, лучше сказать, социальное взросление Алеши вследствие морального поражения деда после порки, положило конец подобным «забавам». Позже, когда Алеша изучает окрестности слободы, он случайно сталкивается с компанией откормленных мальчишек, с криками и камнями нападающих на слободского блаженного Игошу. Алеша, не раздумывая, вступается за убогого, и тогда мальчишки переключаются на него, крича: «А, Каширин!» Он протестует: «Я — Пешков!» Подобно мальчишкам всего мира, они начинают словесную перепалку: «Каширин! — Пешков! — Каширин! — Пешков!» Но когда обмен словами перерастает драку и Алеша оказывается в трудном положении, неожиданно появляется ватага голодных, одетых в лохмотья юных созданий и выручает его из беды. Между спасителями и спасенным сразу завязывается дружба.

Эта ватага состоит из бездомных мальчишек — в подлинном смысле слова «пролетариев». Алеша становится одним из них с экономической, так сказать, точки зрения, поскольку присоединяется к их занятию — искать на помойках вещи, которые можно продать старьевщикам. С другой стороны, есть и духовная связь, поскольку он разделяет их чувство невозможности опереться на родителей, если, конечно, они есть. Так, в нескольких сценах драматически показана пролетаризация Алеши. Он, Пешков, оставшийся без отца, становится на сторону блаженного, обделенного с рождения. Он присоединяется к тем, кто опустился ниже всех сословий и классов. В одной из выразительных сцен он сталкивается с мальчиком с азиатскими чертами, который даже не знает, откуда он родом. Алеша смеется, и это последнее проявление безрассудного веселья. Видя отчаяние и ярость татарчонка, он освобождается еще от одного искушения: гордиться фамилией Пешков. (Как известно, позднее он возьмет себе имя отца — Максим, а фамилию — Горький.)

Итак, Алеша тоже пролетарий. После «работы» он и его ватага лежат на крутом берегу реки, с умеренной высоты которого эти обездоленные дети всматриваются в горизонт и в будущее. О чем они мечтают? О том, чтобы завести голубей, а потом выпустить их на свободу: «Я люблю смотреть, как голуби кружат в прозрачном летнем небе».

Контрапунктом этой мысли о свободе становится другая знаменательная встреча. Внимание Алеши привлекает веселый юный голос, доносящийся из подвального окна. Алеша идет на этот голос и обнаруживает Леньку, мальчика-калеку, прикованного к постели. У него с рождения парализованы ноги: «Не ходят, не живут, а так себе…», — как он сам объясняет. Поэтому мальчик заточен в подвале, словно в тюрьме. Однако оказывается, что он живет в своем собственном мире — мире игры и фантазий. В коробках (и в клетках) Ленька держит разную мелкую живность, которая вынуждена делить с ним его плен. Но он живет ради того дня, когда увидит поле и степь. Тогда он откроет все эти маленькие коробочки и выпустит всех на волю. А до этого букашки и козявки составляют его микрокосм, отражая внешний мир: один таракан — «хозяин», другой таракан — «его жена». Настоящие угнетатели из реального мира оказываются пленниками его вымышленного мира. Возникает впечатление, будто искалеченное тело позволило ему быть единственным ребенком с веселым умом в этой картине. Его смех — самый радостный и самый свободный, а глаза наполнены восхищенным блеском. Его ощущение власти, кажется, не знает границ. Он уверен, что «если мышь все кормить да кормить, так она вырастет с лошадь».

Видя любовь мальчика к своим товарищам по заточению и его насущную потребность и способность наделять эти маленькие существа вроде мыши мифическими возможностями, Алеша, недолго думая, отдает Леньке белого мышонка. Этот мышонок, как мы помним, был посмертным даром Цыганка Алеше, его последней связью с весельем и последней забавой. Почему он отдает его? Что это — жалость? Милосердие? По-видимому, Алеша взрослеет морально, жертвуя удовольствием и сопротивляясь искушению — искушению играть, мечтать, крепко держаться за фетиши-заменители, которые облегчают тюремное существование и тем самым добавляются к его оковам. Он знает, что ему придется обходиться без забав. Таким образом, каждый из поступков Алеши (или его отказ(ов) совершить их) подобен обету. Один за другим уничтожаются мосты в прошлое и навсегда отвергаются инфантильные утехи души.

Ленька же может стать свободным, только если кто-то освободит его, даст ему ноги. Это и есть та задача, которую Алеша ставит перед своей ватагой. Из собранных на помойках частей какой-то машины мальчишки сооружают ему коляску, механический протез двигательной свободы.

Г. Спеленатый младенец

Образ Леньки, видимо, взят не из книги Горького. Мне неизвестно, кто его придумал. Однако представляется важным, что самый эмоциональный и веселый из всех детских персонажей фильма оказывается наименее подвижным. Его восторг не знает границ, а ноги связаны, они «не живут, а так себе». Это затрагивает неразрешенную русскую проблему детского воспитания, которая приобрела почти смешное звучание в недавних дискуссиях о русском характере — проблему пеленания (или свивания).

Действительно ли русская душа — спеленатая душа? Некоторые из ведущих ученых в области исследования русского характера, которым я обязан моим знакомством с этим кинофильмом, считают именно так.

Среди огромного сельского населения России, среди жителей всех ее регионов и слоев, разделявших и разделяющих общее культурное наследие великих среднерусских равнин, такой элемент ухода за ребенком, как пеленание, был развит до крайности. Обычай заворачивать новорожденных в пеленки широко распространен во всем мире. Но согласно древнерусской традиции, младенца следует пеленать полностью, с головы до пят, и достаточно туго, чтобы он превратился в удобное для переноски «полено». Кроме того, эта традиция предписывает пеленать ребенка бо́льшую часть дня и на всю ночь в течение девяти месяцев. Подобная процедура не приводит к какой-либо прочной двигательной недостаточности, однако распеленатого младенца, по-видимому, приходится учить ползать.

Вопрос о том, почему нужно пеленать младенцев, вызывал у простых русских удивление: разве есть другой способ переносить ребенка с места на место и сохранять его тепло в долгие холодные зимы? А кроме того, как еще можно добиться, чтобы малыш не расцарапывал и не расчесывал себя, не пугался неожиданного появления собственных рук перед глазами? Скорее всего, так оно и есть: спеленатый ребенок, особенно когда его только что распеленали, не настолько владеет собственными движениями, чтобы уберечь себя от случайных царапин и ушибов. Дальнейшее же предположение, что поэтому его приходится пеленать снова, — это излюбленный трюк культурного логического обоснования, которое превращает специфический способ ограничения свободы младенца в самостоятельный феномен культуры. Младенца нужно пеленать, чтобы защитить его от себя самого. Пеленание вызывает у него сильные вазомоторные потребности, и он должен оставаться эмоционально «спеленатым», чтобы не стать жертвой бурной эмоции. А это, в свою очередь, способствует созданию базисной, довербальной установки, согласно которой людей нужно строго ограничивать ради их же собственного блага. Однако время от времени надо предлагать способы для разрядки сжатых эмоций. Поэтому пеленание подпадает под рубрику тех вопросов воспитания ребенка, которые имеют существенное отношение к целостному образу мира культуры.

Действительно, нет такой другой литературы, помимо русской, где были бы столь широко представлены вазомоторные нарушения. Герои русской беллетристики выглядят изолированными и одновременно несдержанными в проявлении чувств. Кажется, что каждый был странным образом заточен в себе самом, словно в изолирующей камере задушенных эмоций, и тем не менее вечно стремился к другим душам, вздыхая, бледнея и краснея, рыдая и падая в обморок. Многие литературные персонажи, кажется, живут ради того мгновения, когда какое-то опьянение (или отравление?) — секреторное, алкогольное или духовное — позволит достичь временного слияния чувств, добиться взаимности, часто лишь иллюзорной, неизбежно завершающейся изнеможением. Но нам нет нужды выходить за пределы обсуждаемого кинофильма: если повседневная русская действительность времен юности Горького обнаруживала хотя бы долю той несдержанности, силы и широты выражения чувств, какую мы наблюдаем в этом фильме, отражение эмоций в сознании маленького ребенка должно быть живым и калейдоскопическим.

Тогда интересно поразмышлять о том, что спеленатый младенец — когда он начинает сознавать такую эмоциональность — лишен возможности без посторонней помощи реагировать на нее «двигательно»: взбрыкивая ножками, взмахивая ручками, шевеля пальчиками. Он также лишен возможности поднимать голову, хвататься за опору и направлять взгляд на звуковые источники, вызывающие у него беспокойство. Фактически такое положение можно рассматривать как обременение вазомоторной системы задачей гашения и уравновешивания всех этих ярких впечатлений. Только в то время, когда младенца разворачивают, он получает возможность участвовать в бурном излиянии чувств старших.

Однако чтобы оценить значение такого элемента детского воспитания, как пеленание, в культуре в целом, вряд ли стоит ограничиваться единственной однонаправленной цепью причинности — в том смысле, что русские таковы, какими они оказываются на самом деле или, возможно, кажутся или изображают себя, — потому что их пеленали. При обсуждении других культур мы должны скорее предполагать взаимное развитие некоторых тем. Вполне вероятно, что почти универсальный и, между прочим, довольно практичный обычай пеленать младенцев получил в России распространение под действием той синхронизирующей тенденции, которая сводит географию, историю и детство человека к нескольким общим категориям. Мы наблюдаем взаимную близость между этими тремя элементами русской традиционной культуры.

1. Сплоченная социальная жизнь в уединенных укрепленных поселениях, изолированных друг от друга во время зимних холодов, и периодическое освобождение их жителей после весенней оттепели.

2. Долгие периоды тугого пеленания, чередующиеся с минутами интенсивного обмена радостными чувствами во время освобождения младенца от пеленок.

3. Одобряемое проявление в поведении нечеловеческой («деревянной») выносливости и, наряду с этим, периодический эмоциональный катарсис, достигаемый безудержным излиянием души.

То есть пеленание, если рассматривать его в исторической и политической плоскостях, могло, по-видимому, быть частью системы устоявшихся обычаев, а система помогала поддерживать и продлевать русское сочетание рабства с «душой». И действительно, Горький писал в «Мещанах»: «Когда человеку лежать на одном боку неудобно, он перевертывается на другой, а когда ему жить неудобно — он только жалуется… А ты сделай усилие — перевернись!» Человек, должным образом мотивированный, способен сделать усилие, чтобы перевернуться или подняться. Но будучи прикованным к определенным обстоятельствам, в душе он может действовать в соответствии со своим самым ранним опытом переживания связанного состояния. А вот что не в состоянии сделать спеленатый младенец, так это перевернуться. Он способен лишь падать на спину, уступать, терпеть и капризничать, задерживаясь на вазомоторных ощущениях и на внезапных изменениях в функционировании кишечника, пока ему снова не подарят мгновение двигательной свободы.

Вполне возможно, что фигура Леньки символизирует нечто подобное, поскольку мы видим ребенка с сильнейшими движениями души и с максимально ограниченной способностью к передвижению. Он отличается от других детей живым воображением и огромной зависимостью от окружающих. Когда Алеша дарит ему белого мышонка, создается впечатление, будто он перерос необходимость держаться за игровой мир и мечты о таком могуществе, в каком могут нуждаться спеленатые и заточенные души. Он не жалеет Леньку. Скорее, он отчетливо представляет себе его состояние, сравнивает со своим и поступает соответственно. Алеша заботится о том, чтобы Ленька получил «механические» ноги, однако не идентифицирует себя с ним.

Хотя фильм не показывает Алешу и его ватагу за игрой, «Воспоминания» Горького содержат сообщение о безумной игре, которой увлекались в то время юные «изгои». Понятно, что интерпретация Горьким этой игры полностью согласуется с теоретическими положениями, выдвинутыми в нашей главе об игре.

«Мальчишкой лет десяти я ложился под балластный поезд, соперничая в смелости с товарищами. Один из них, сын стрелочника, делал это особенно хладнокровно. Забава эта почти безопасна, если топка локомотива достаточно высоко поднята и если поезд идет на подъем, а не под уклон. Тогда сцепления вагонов туго натянуты и не могут ударить вас или, зацепив, потащить по шпалам. Несколько секунд переживаешь жуткое чувство, стараясь прильнуть к земле как можно плотнее и едва побеждая напряжением всей воли страстное желание пошевелиться, поднять голову. Чувствуешь, что поток железа и дерева, проносясь над тобою, отрывает тебя от земли, хочет увлечь куда-то, а грохот и скрежет железа раздается как будто в костях у тебя. Потом, когда поезд пройдет, с минуту и более лежишь на земле, не в силах подняться, кажется, что ты плывешь вслед поезда, а тело твое как будто бесконечно вытягивается, растет, становится легким, воздушным, и вот сейчас полетишь над землей. Это очень приятно чувствовать.

— Что влекло вас к такой нелепой забаве? — спросил Андреев.

Я сказал, что, может быть, мы испытывали силу нашей воли, противопоставляя механическому движению огромных масс сознательную неподвижность нашего ничтожного тела.

— Нет, — возразил он, — это слишком мудрено, не по-детски.

Напомнив ему, как дети „мнут зыбку“, — качаются на упругом льду только что замерзшего пруда или затона реки, я сказал, что опасные забавы вообще нравятся детям».

Курсивом я выделил места, дающие возможность предположить (в соответствии с нашими теориями травмы и игры) наличие дополнительного смысла в этой игре. Здесь, вероятно, можно говорить о том, что дерзкая ватага мальчишек бросает вызов балластному поезду, чтобы получить опыт, в котором жутко повторяются существенные, общие для всех элементы детской травмы: неподвижность и насильственное движение, полное бессилие и крайняя легкость чувств.

Независимо от того, подтверждается или не подтверждается «гипотеза пеленания» в отношении трансформации младенческого опыта в юношеские и взрослые формы, она все-таки указывает на соотношение необычайно живого опыта в поведении и воображении русских.

В фильме Алеша не участвует ни в каких играх. Он ко всему присматривается, глядит, так сказать, в оба глаза, часто пытливо прищуренных: «собирается», фокусирует свое зрение, старается не отвлекаться, ясно увидеть и полностью понять — и все для того, чтобы со временем «ухватить жизнь». В этом фильме больше говорится о том, от чего Алеша освобождается, чем для чего он хочет быть свободным.

5. Протестант

Алеша уходит. Ватага провожает его до полей. В сделанной к этому времени маленькой коляске они везут с собой Леньку. Тот вне себя от радости и предвкушения: он передвигается и приближается к своей заветной цели — выпустить на волю всех обитателей «зверильницы». В сцене, которая вполне могла бы стать счастливым концом фильма в любой другой культуре, Ленька подбрасывает своих любимых птиц в воздух и смотрит, как они исчезают в бескрайних просторах. Однако когда мальчишки кричат и машут им руками на прощанье, Алеша безучастно смотрит в направлении горизонта.

Куда он идет, этот юноша со стальным взглядом? В фильме ничего не говорится об этом. Очевидно, он уходит, чтобы стать Горьким, а кроме того, стать новым русским человеком. Что же произошло с юным Горьким? И чем примечателен новый тип русского?

Горький поехал учиться в Казанский университет. «Если бы кто-то предложил мне: „Поезжай и учись, но при условии, что тебя каждое воскресенье будут публично сечь на Николаевской площади“, — я, скорее всего, согласился бы». Однако вскоре он в полной мере ощутил на себе дискриминацию по отношению к безденежным студентам. Поэтому Горький становится студентом «вольного», как он сам его называл, университета революционной молодежи.

Горький всегда был чувствительным и впечатлительным, и только его решение «ухватить жизнь», чуть ли не заставить ее отозваться на его веру, противостояло глубокому сентиментальному унынию. Его епитимия как писателя состояла из упорного стремления выразить суть в немногих словах. Наперекор глубоко ностальгической тенденции Горький решил развить силу духа, чтобы можно было справиться «с зубной болью в сердце» и даже полюбить ее. Как и многих близких ему по духу современников, такое напряжение сил чуть не убило Горького.

В 20 лет он попытался свести счеты с жизнью, выстрелив себе в грудь. Его предсмертная записка довольно необычна: «В своей смерти я виню немецкого поэта Гейне, который выдумал зубную боль в сердце… Из моего паспорта видно, что я — А. Пешков, а из этой записки, надеюсь, ничего не видно». Итак, он готов простить нас, если мы все же увидим значимую связь между этой «зубной болью в сердце» и его болью, а также стремлением его народа преодолеть ведущую назад ностальгию и «ухватить жизнь». Использованное в записке выражение действительно принадлежит язвительно ностальгирующему Гейне, рекомендовавшему в качестве средства от «зубных болей в сердце» тот зубной порошок, который изобрел Бертольд Шварц, а именно порох. Позднее Горький рассказывал Чехову о своем депрессивном периоде как о времени «каменной тьмы» и «неподвижности, уравновешенной навеки». Покончив с этим застоем попыткой самоубийства, Горький выздоровел и отправился бродить по стране, работая где придется.

«Я в мир пришел, чтобы не соглашаться», — заявил он в своей первой эпической поэме. Алеша ходил за Григорием и всеми другими, наблюдая, чтобы понять, где ему следует, а где не следует втягиваться в существующую людскую жизнь. Горький буквально подкрадывался к людям и ситуациям, чтобы увидеть, где он мог бы вырвать у жизни, как бездомный скиталец, те «редкие и положительные» явления, которые не дали бы его вере угаснуть.

Его аналитическая неподкупность, «возведенная в ранг вдохновляющей идеи», нигде не выражена более масштабно, чем в знаменитом письме, которое Горький написал, получив печальное сообщение об «уходе Толстого».

«…У меня в душе собака воет, и мне мерещится какая-то беда. Вот пришли газеты, и уже ясно: у вас там начинают „творить легенду“, — жили-были лентяи да бездельники, а нажили святого. Вы подумайте, как это вредно для страны именно теперь, когда головы разочарованных людей опущены долу, души большинства пусты, а души лучших полны скорби. Просятся голодные, истерзанные на легенду. Так хочется утолить боли, успокоить муки! И будут создавать как раз то, что он хотел, но чего не нужно, — житие блаженного и святого.

…Вот он теперь делает свой, вероятно, последний прыжок, чтобы придать своим мыслям наиболее высокое значение. Как Василий Буслаев, он вообще любил прыгать, но всегда — в сторону утверждения святости своей и поисков нимба. Это инквизиторское, хотя учение его оправдано старой историей России и личными муками гения. Святость достигается путем любования грехами, путем порабощения воли к жизни. Люди хотят жить, а он убеждает их: „это пустяки, земная наша жизнь!“ Российского человека очень просто убедить в этом: он лентяй и ничего так не любит, как отдохнуть от безделья.

…Странное впечатление производили его слова: „Мне хорошо, мне ужасно хорошо, мне слишком хорошо“. И вслед за этим тотчас же: „Пострадать бы“. Пострадать — это тоже его правда; ни на секунду не сомневаюсь, что он, полубольной еще, был бы искренне рад попасть в тюрьму, в ссылку, вообще принять венец мученический».

В конечном счете он видел в изменении Толстого древнее проклятие России:

«…Он всегда расхваливал бессмертие по ту сторону жизни, но больше оно нравится ему по эту сторону. Писатель национальный в самом истинном значении этого понятия, он воплотил в огромной душе своей все недостатки нации, все увечья, нанесенные нам пытками истории нашей; его туманная проповедь „неделания“, „непротивления злу“ — проповедь пассивизма, — все это нездоровое брожение старой русской крови, отравленной монгольским фанатизмом и, так сказать, химически враждебной Западу с его неустанной творческой работой. То, что называют „анархизмом Толстого“, в сущности и корне своем выражает нашу славянскую антигосударственность, черту опять-таки истинно национальную, издревле данное нам в плоть стремление „разбрестись розно“. Мы и по сей день отдаемся стремлению этому страстно, как вы знаете и все знают. Знают — но расползаются, и всегда по линиям наименьшего сопротивления, видят, что это пагубно, и ползут еще дальше друг от друга; эти печальные тараканьи путешествия и называются: „История России“, государства, построенного едва ли не случайно, чисто механически, к удивлению большинства его честно мыслящих граждан, силами варягов, татар, остзейских немцев и околоточных надзирателей…»

Зрителям этого фильма, пытающимся понять, для чего Алеша стал свободным, трудно избежать двух ловушек — биографической и исторической. Кажется очевидным, что Алеша — собирательный вымышленный образ — обладает большим сходством с образом самого Горького, его идеалами и той легендой, которую он, как любой великий писатель, так усердно разрабатывал, рассчитывая создать определенное впечатление. Однако принадлежавшие настоящему Горькому способы разрешения его юношеских проблем посредством творчества и невроза, лежат в стороне от нашего обсуждения.

Историческая ловушка, вероятно, кроется в неприязненном сравнении простой человечности и жизненности этой картины, ее скрытого революционного духа с расхожей и тупой революционной «линией». Сравнение это привычно в отношении тех советских книг и фильмов, которые доходят до нас сейчас. За грубыми злоупотреблениями революциями со стороны тех вождей, которых они приводят к власти, мы должны искать корни революции в нуждах ведомых и заведенных в тупик.

Значение этого фильма для нашей книги заключается в его очевидной релевантности ряду психологических тенденций, являющихся базисными для революций вообще, а особенно для революций в тех регионах, которые стоят перед необходимостью индустриализации, хотя еще не освободились от примеров древней аграрной революции. Конечно, анализируемый фильм предлагает для обсуждения лишь отдельные образы одного из таких регионов — великих русских равнин. Несмотря на то, что другие этнические районы потребовали бы рассмотрения иных или, возможно, близких образов, все-таки Россия сыграла такую же решающую и важную роль в коммунистической революции, какую, скажем, англосаксы сыграли в истории Америки.

Подведем итоги. Среди предлагаемых этим фильмом образов доминирующее положение занимает образ бабушки. По-видимому, она олицетворяет людей в их мистическом единстве с плотью и землей: хорошее по своей природе, но оскверненное жадностью «племя», утраченный рай. Стать или оставаться причастным к силе бабушки означало бы капитулировать перед вечностью, попасть в вечную зависимость от веры первобытного экономического порядка. Именно эта вера заставляет первобытного человека крепко держаться за древнюю технологию и способы магического воздействия на силы природы. Она же, в свою очередь, дает ему простое лекарство против чувства греха — проекцию. Все плохое заключено в злых силах, в духах, в проклятиях, и либо нужно управлять ими с помощью магии, либо быть одержимым ими. Для революционера-большевика доброта бабушки уходит в далекое прошлое, во времена, когда добро и зло еще не были известны миру. Можно предположить, что ее доброта сохранится в отдаленном будущем, когда бесклассовое общество преодолеет принципы жадности и эксплуатации. В настоящем же бабушка представляет опасность. Она являет собой политическую апатию той самой вечности и детской доверчивости русского человека. А возможно, бабушка символизирует достоинство, которое, как недавно выяснилось, позволяет Кремлю выжидать, а русскому народу продолжать терпеть.

Вторая система образов, по-видимому, касается дихотомии «дерево-огонь». Дядья и другие мужчины — крепкие, плотные, грузные, неуклюжие и тупые — напоминают собой поленья, которые, однако, легко воспламеняются. Они — дрова, но они же и огонь. Спеленатое «полено» с его тлеющим двигательным исступлением, «деревянные» русские люди с их взрывной душой… Являются ли такие образы остатками недавнего, а для России — так и вообще следами нынешнего деревянного века? Дерево служило материалом для строительства укреплений вокруг городов и топливом для печей в долгие холодные зимы. Кроме того, оно служило основным материалом для изготовления орудий труда. Но оно таило в себе опасность быть истребленным вследствие своей горючести. Дома, деревни и деревянные орудия сгорали дотла. Фатальная тенденция, если иметь в виду, что и сами леса погибали в пожарах, уступая место степям и болотам. К каким магическим средствам прибегали люди для их спасения?

Третья система образов строится вокруг железа и стали. В фильме она представлена только образом маленького колеса для Ленькиной коляски. Мальчишки находят колесо в куче мусора, но вместо того, чтобы выручить за него деньги, они приспосабливают его в качестве детали протеза для передвижения Леньки-калеки. Однако, помимо этого, колесо занимает особое место среди основных изобретений человечества. Оно превосходит орудия труда, представлявшие собой простые расширители и заменители конечностей. Движущееся само по себе, колесо лежит в основе идеи машины, которая, созданная руками человека и управляемая им, тем не менее, имеет некоторую автономию как механический организм.

Разумеется, за пределами этого образа сталь во многих отношениях выступает как символ нового душевного склада. Образы дерева и огня говорят о циклической личности, отличаюшейся равнодушием к тяжелому труду, детской доверчивостью, внезапными вспышками пожирающей страсти и гнетущим чувством обреченности. Образы стали указывают на неподкупный («нержавеющий») реализм и длительную, дисциплинированную борьбу. Ибо сталь выковывается в огне, а не горит и не разрушается в нем. Владеть сталью — значит восторжествовать над слабостью живой плоти, над смертностью и воспламеняемостью деревянной души. Когда сталь выкована, из нее получают новое поколение и новую элиту. Должно быть, именно такое значение имеют «фамилии» Сталина (сталь) и Молотова (молот), да и официальное поведение, постоянно подчеркивающее неподкупность восприятия большевика, его зоркость, сталеподобную ясность его решений и машиноподобную твердость действий. При обороне такое хладнокровие снова оборачивается деревянностью или пламенной риторикой.

Теперь мы видим, куда намеревался идти Горький и куда этот фильм о юности русской революции ведет его: в тот называемый «интеллигенцией» авангард революционеров, который — при всех своих болезненных размышлениях — подготовил новую мораль, учась схватывать и удерживать сначала факты и мысли, а затем — политическую и военную власть. Нам трудно представить себе, какого сверхчеловеческого воодушевления, по-видимому, требовало в то время решение Ленина призвать рабочих и крестьян, воевавших на все более слабеющих фронтах, не бросать оружие. Каким чудом, должно быть, казалось, что измученные массы откликнулись на его призыв. Именно Горький называл писателей «инженерами человеческих душ» и, в свою очередь, говорил об изобретателе как о «поэте в области научной техники, который возбуждает в народе своем разумную энергию, творящую добро и красоту». По мере того как революция упрочивала свои позиции, высокообразованная и во многих отношениях ориентированная на Европу интеллектуальная элита уступала место тщательно подготовленной по намеченному плану элите политических, промышленных и военных инженеров, считавших себя аристократией исторического процесса. Они и есть сегодня наши противники, хладнокровные и опасные.

Но было время, когда интеллигенция страстно хотела принадлежать и служить народу. Вне всякого сомнения, это она — интеллигенция — усилила в темных и неграмотных массах русского народа (или, во всяком случае, в решающей доле таких масс) стремление найти свою национальную идентичность в мистическом деле интернационала. Это стремление обогатило и саму интеллигенцию. В Алеше мы видим сына прошлого, мистического и связанного с землей, а также отца-основателя будущего, индустриального мира.

Сын американского фермера — это потомок отцов-основателей, которые сами были мятежными сыновьями. Они — наследники реформации, возрождения, появления национализма и революционного индивидуализма — не захотели прятаться за корону или крест. Перед ними лежал новый континент, который не был их родиной и которым никогда не правили коронованные или посвященные в духовный сан предки. Это обстоятельство позволяло эксплуатировать его по-мужски грубо, постоянно и, если бы не женщины, анархически. Американцы осуществили мечту Чехова (если вообще ее кто-то осуществил). Они сделали покоренную землю комфортабельной, а машины — почти приятными, — к зависти остального мира. Протестантизм, индивидуализм и полная опасностей жизнь первопроходцев в сочетании создали идентичность индивидуальной инициативы, нашедшую в индустриализации свою естественную среду. В предыдущих главах мы указали на проблемы, с которыми эта идентичность сталкивалась по мере того, как континент постепенно осваивали вширь и вглубь, — и ненасытная инициатива стала пожирать человеческие ресурсы нации. Мы также указали на некоторые «побочные продукты» протестантской революции.

Теперь я попытаюсь прояснить то, что имел в виду раньше, когда говорил о новом умонастроении Алеши как форме отсроченного восточного протестантизма.

Искушения, от которых отворачивается Алеша, равно как и искушения, которых избегает и против которых восстает любой протестант, не слишком отличаются от тех соблазнов, какими римская церковь искушала первых протестантов. Вот эти соблазны: колдовское очарование Бога как духа, входящего через органы чувств подобно свету витражных окон; сильный запах ладана и успокаивающее пение псалмов; мистическое массовое крещение; «клинический» взгляд на жизнь как на детскую болезнь души; и особенно — позволение «прятаться за совесть другого».

Если же мы обратимся к тому сообществу, куда Алеша, по-видимому, стремится, параллель с протестантскими образами становится еще очевиднее. Дело в том, что от централизованной организации спасения с помощью посредников (и, таким образом, эксплуатации инфантильных и первобытных страхов) Алеша и его товарищи переходят к созданию элиты, ответственной и достойной доверия. Их критерием отбора выступает не вера в Невидимого, а поведение внутри сообщества, которое испытывает, отбирает и судит своих членов. Их совесть основана не на внезапном обострении чувства «грех-искупление», а на дисциплине духа. Эта дисциплина определяет форму жертвы, придающую большее значение систематическому укрощению разума и чувства, чем эффектному искуплению греха. Их состояние спасения достигается не за счет дарованного верующим внутреннего света веры и любви. Оно заключается в рассчитанном успехе в этом мире и решительном равнении на современные экономические и технические силы. Их проклятие и смерть — не в сознании греха и неизбежности адских мук, а в исключении из революционного сообщества (и даже в самоустранении из исторического процесса), в моральном падении, по сравнению с которым смерть от чьей-то руки — это просто физический акт.

По своему строю эта восточная протестантская переориентация в корне отличается от западной: будучи пролетарской и промышленной, она одновременно является русской и православной. Именно два последних элемента определили ловушки этой ориентации и преступную чудовищность ее трагедии. Здесь мы можем продолжить и закончить нашу аналогию.

Коммунистическая партия, поглощая нарождавшийся протестантизм, не могла мириться с важной составной частью протестантства — сектантством. Чтобы поддерживать абсолютную власть, партия нуждалась в абсолютном единстве. Отчаянные и, в конечном счете, грубые попытки партии предотвратить раскол на фракции подтверждаются протоколами ее первых съездов, отличавшихся мелочным педантизмом. В этом отношении история партии более всего напоминает церковную историю. Достаточно посмотреть на предмет споров партийцев: истинность диалектических законов истории, непогрешимость политбюро, мистическая мудрость масс. Мы знаем, чем закончился этот мелочный педантизм.

Предсказание Макса Вебера, что попытка установления диктатуры пролетариата могла бы привести лишь к диктатуре посредников, то есть к диктатуре бюрократии, оказалось пророческим, как показали дальнейшие события. Опять же, русские люди верили в одного человека в Кремле, которого они не винили в жестокостях его посредников и считали своим защитником от иностранных и местных узурпаторов и эксплуататоров.

Они и по сей день искренне так думают, поскольку нет ничего другого, чему они могли бы верить, исходя из того, что им известно. Поэтому русские люди вкладывают в эту веру максимум своих сил. Самое пристальное внимание в наших исследованиях следовало бы уделить тому, что изначально появление в России и Азии революционного умонастроения, имевшее взрывной характер, возможно, было попыткой (а с точки зрения хода истории — неизбежной попыткой) приблизиться к уровню человеческой совести, который характеризовал нашу протестантскую революцию. Втянут ли нас в войну несколько фигур на евроазиатском континенте или это сделает нервно играющий мускулами Совет министров, — мы не знаем. Однако вполне возможно, что будущее — с войной или без войны — за теми, кто сможет использовать психологическую энергию, освобожденную от жертвенных предрассудков древней земледельческой морали на европейском, азиатском и африканском континентах. Научившись расщеплять атом, физика высвободила новую энергию для мирных целей — и для войны. С помощью психоанализа мы можем изучать другой вид энергии, высвобождаемый при «расщеплении» самой архаической части нашей совести. Когда цивилизация вступает в индустриальную эпоху, такое расщепление неизбежно. Высвобождаемая при этом энергия может обернуться как благом, так и бедой для человечества. В конечном счете она может оказаться более решающим фактором, чем материальное оружие.

Когда мы, американцы, с дружелюбной принудительностью Поля Баньяна (а русские сказали бы — Василия Буслаева) заваливаем мировой рынок техническими новинками и роботами, мы должны понимать, что тем самым способствуем созданию революционизированных экономических условий. Мы должны продемонстрировать беспощадным Алешам, где бы они ни жили, что наши новые блестящие товары (столь соблазнительно упакованные в обещания свободы) не дойдут до них, пока есть еще так много успокоительных средств для подчинения их деморализованным высшим классам и так много опиатов для погружения их в новое рабское состояние загипнотизированного потребления. Они не нуждаются в том, чтобы им даровали свободу. Они хотят, чтобы им дали возможность «взять» ее на равных. Им не нужен прогресс там, где он подрывает их чувство инициативы. Они требуют автономии вместе с единством и идентичности в добавление к достижениям индустрии. Мы должны преуспеть в убеждении всех Алеш, что, по большому счету, их протестантизм есть наш протестантизм, и наоборот.

Глава 11