Связь между двумя функциями еще более явно прослеживалась по иконографическому типу Virgo militans. На знаменитой костяной табличке, присланной в подарок Карлу Великому от имени византийской императрицы Ирины, Мария была представлена в доспехах римского воина, с крестом-скипетром, но при этом сжимающей в левой руке два веретена[241]. Иными словами, интересующая нас аналогия между защитой и ткачеством была известна и понятна не только в Византии, но и в Западной Европе, где образ воинствующей Богородицы также фиксировался по изобразительным источникам[242]. Еще большее распространение получила в средневековых кодексах сцена Благовещения, где Мария оказывалась представлена с пряжей, веретеном или прялкой: этот иконографический тип также, по всей видимости, имел византийское происхождение и опирался на цитировавшийся выше пассаж из «Протоевангелия Иакова»[243].
Тема ткачества/защиты нашла своеобразное отражение и в распространившихся с XIII в. изображениях плата св. Вероники — одном из вариантов нерукотворных икон, к которым также относился Мандилион (плат с образом Христа, якобы спасший Эдессу от нападения персов)[244]. Как и на последнем, лик Спасителя оказывался как бы «впечатан» в саму ткань плата Вероники, сливаясь с ней воедино, как будто в подтверждение слов Иоанна Дамаскина[245].
С точки зрения символики данного изображения, внимания заслуживают исследования Луи Марена, сопоставившего данный иконографический тип с мотивом Медузы Горгоны (чья отрубленная голова, как мы помним, красовалась на щите Афины/Минервы). Для французского ученого, которого в первую очередь интересовал эффект обездвиживания модели, «выступание» головы Медузы из щита оказывалось идентичным положению лика Христа на плате[246] — как, впрочем, и изображению фигуры Младенца на щите Богородицы в иконографическом типе, отмеченном Н. П. Кондаковым. Во всех трех случаях, на мой взгляд, речь шла о единой, наглядно демонстрируемой символике защиты.
Воспринятой на Западе оказалась и тема Марии — покровительницы города. С XII в., когда культ Пресвятой Девы обрел здесь особую популярность, европейские правители начали искать ее заступничества для своих подданных[247]. Уже у Алана Лилльского в проповеди на Благовещение Мария именовалась «городом», созданным Господом (два других представляли род людской и Церковь), и уподоблялась ему. Неудивительно, что именно к Ее защите в Средние века и Новое время обращались многие народы: жители Сиены именовали свой город civitas virginis; Людовик I Великий, король Венгрии, называл свои владения Regnum Marianum; герцог Максимилиан I Баварский в начале XVII в. назначил Марию Patrona Bavariae[248].
Преданностью Богородице отличались и жители Франции, особенно в период Столетней войны. Так, Кристина Пизанская в «Письме королеве» 1405 г. призывала Изабеллу Баварскую, супругу Карла VI, стать «матерью и защитницей своих подданных» — такой же, какой была Мария для всего христианского мира[249]. В 1414 г. в «Молитве Богоматери» поэтесса обращалась непосредственно к матери Христа, моля ее оказать помощь французскому королю и избавить страну от постигших ее бед[250]. А в «Зерцале достойных женщин» конца XV в. анонимный автор в подробностях описывал страстную мольбу, с которой французский дофин Карл (будущий Карл VII) обращался к Богоматери, прося заступничества перед Ее Сыном, дабы он помог ему победить своих врагов. Содержание этой молитвы затем якобы пересказала дофину Жанна д'Арк, явившаяся к нему в Шинон с обещанием спасти Францию: именно этот открытый девушкой «секрет» убедил Карла в ее избранности и заставил его доверить ей войска[251].
То, что Жанну благосклонные к ней авторы сравнивали с Девой Марией, спасительницей человечества, и видели в ней прежде всего защитницу французского народа, — факт хорошо известный. Впервые эта аналогия начала использоваться летом 1429 г. — после снятия осады с Орлеана[252], что расценивалось большинством французов как первое чудо, совершенное девушкой, как наглядное подтверждение ее миссии. Невероятное почтение, которое она испытывала к Богородице, также неоднократно отмечалось современниками событий[253], однако для нас в данном случае особый интерес представляют показания самой Жанны на обвинительном процессе 1431 г., где она, в частности, с гордостью заявила, что вряд ли найдется кто-то способный сравниться с ней в умении прясть[254]. Безобидные, на первый взгляд, слова в действительности, возможно, намекали на двух других непревзойденных мастериц — Деву Марию и Афину/Минерву, поскольку для них ремесло ткачихи и защита города (или страны) оказывались семантически близкими.
Впрочем, не одни лишь эти функции объединяли Жанну д'Арк с Богоматерью, а через нее — с Афиной Палладой. В том, как воспринимали данных героинь в Античности и Средневековье, присутствовала еще одна общая составляющая — их настойчиво декларируемая девственность, с которой также оказывалась связана тема покровительства.
Как известно, в Библии город наделялся женской сущностью, попеременно выступая в роли «матери», «вдовы» или «блудницы»[255]. В качестве антитезы последнему варианту существовал также город-«дева», символическая чистота которого пребывала под защитой его стен — гарантии от насилия, исходящего от любого захватчика[256]. Впрочем, этот образ был хорошо известен большинству древних традиций[257], в том числе и античной: вечно девственная Афина выступала здесь прежде всего как покровительница крепостной стены[258]. Та же взаимосвязь между обетом целомудрия и защитой города прослеживалась и в образе Девы Марии, ставшей для людей Средневековья олицетворением непорочности и спасения. Да и Юдифь (рядом с которой, как мы помним, на миниатюре из аррасской рукописи «Защитника дам» была изображена Жанна д'Арк), защитившая Бетулию от врагов израильского народа, часто уподоблялась Церкви, убежищу всех истинных христиан[259], и тем самым автоматически приравнивалась к Марии — другому воплощению Церкви[260].
Вместе с тем в еврейских мидрашах история Юдифи излагалась совершенно иначе: как полагали многие комментаторы, в лагере ассирийцев она согрешила, разделив ложе с Олоферном, а потому стража Бетулии отказывалась пускать ее внутрь городских стен[261]. В данном ряду ассоциаций вполне логично смотрелась и Жанна д'Арк с ее обетом целомудрия и первым военным «чудом» — снятием осады с Орлеана, во время которого англичане, кстати сказать, именовали девушку не иначе как потаскухой (ribaude). Именно на этих оскорблениях было затем основано официальное обвинение французской героини в занятиях проституцией[262]. Более того, по словам Жана д'Эстиве, прокурора руанского трибунала, Жанна сама заявляла, что после окончания военных действий и изгнания захватчиков с территории королевства она станет матерью трех необыкновенных сыновей — короля, императора и папы[263].
Сомнения в истинной девственности возникали на протяжении веков и в отношении Афины Паллады, согласно некоторым источникам, настоящей, а не приемной матери Эрихтония[264], и в отношении Девы Марии, возможно, родившей Христа «от прелюбодеяния»[265]. Данная традиция в эпоху Средневековья, безусловно, являлась маргинальной, и даже если Мартин Ле Франк знал о ней, он совершенно не случайно использовал эпитет «Дева» (Vièrge) применительно и к Афине/Минерве, и к Марии, и к Жанне д'Арк[266]. Таким образом, сомнений в репутации освободительницы Орлеана у него не возникало — как не возникло их и у неизвестного художника из Арраса, взявшегося проиллюстрировать парадную рукопись «Защитника дам».
Конечно, связь, выстраиваемая между этими героинями, на первый взгляд могла бы показаться формальной, ведь у нас действительно нет никаких прямых доказательств того, что очередной «портрет» Жанны д'Арк создавался в соответствии с античными и христианскими представлениями о деве — защитнице города. И все же именно эта мифопоэтическая традиция позволяет лучше понять, почему на миниатюре к «Защитнику дам» французская героиня вдруг получила в руки копье и щит, а ее прототипом оказалась именно Афина, а не какая-нибудь другая, не менее достойная дама.
Любопытно, однако, другое. Как мы помним, и сама поэма, и кодекс с ее текстом были созданы задолго до того, как с Жанны д'Арк сняли обвинения в колдовстве, проституции и впадении в ересь, — в 1442 и 1451 гг. соответственно[267]. Иными словами, Мартин Ле Франк и аррасский художник полностью проигнорировали официальный приговор, вынесенный девушке церковным судом, и представили ее в образе второй Юдифи — женщины, одержавшей верх над врагами и отстоявшей независимость своего народа.