Актер Большого драматического театра и поэт Владимир Рецептер полемически писал:
Мой друг гример, откажемся от грима,
Откажемся от грима до конца.
Своим лицом! Лицо неповторимо
Всей правдой человечьего лица…
Перевоплощение внутреннее, когда актеру можно с одним и тем же «своим лицом» играть разных людей, создавать разные характеры и типы, — такое перевоплощение требует огромного труда, таланта и богатства собственной личности актера. А то получится, что ходит по сцене один и тот же человек, но говорит текст разных людей. Исполнителю кажется, что он современный актер, а он просто средний, чтоб не сказать плохой, актер. Когда он скрываете за гримом и костюмом, это просто не столь заметно.
Но есть актеры удивительные. Они точно знают, когда надо выйти «со своим лицом», а когда — наложить характерный грим. И «свое лицо» у них всегда оказывается разным в зависимости от роли, которую они исполняют.
Вот, например, Игорь Кваша в роли Пестеля в спектакле «Декабристы» на сцене «Современника» играет «со своим лицом». А вспомните этого актера в «Голом короле», в «Назначении», в «На дне», наконец, его большую работу в кино: роль Маркса в фильме «Год как жизнь»… В этих и многих других ролях И.Квашу невозможно узнать. Он из тех актеров, которые виртуозно владеют внешней характерностью. В других ролях, например в спектаклях «Вечно живые», «Четвертый», «Оглянись во гневе» или в роли Пестеля, И.Кваша почему-то не считает нужным отказаться от собственной манеры проявлять себя в жизни, от собственной лица. Очевидно, тому есть серьезные причины. Очевидно, здесь замысел. Очевидно, здесь, полагает актер, его собственное лицо поможет внутреннему перевоплощению и его, актера, собственным мыслям и чувствам, которые он собирается сообщить зрителям. Это же можно сказать и о О.Ефремове, и о И.Смоктуновском, и о К.Лаврове, и о Е. Евстигнееве, и о многих других сегодняшних актерах.
Но, отказываясь от внешней похожести, выходя «со своим лицом», И.Кваша в роли Пестеля вовсе не отказываете от внешнего перевоплощения — вот ведь в чем вся штука! Так же, как не отказываются от него и другие названные здесь актеры.
Тут диалектика театра.
Когда-то, в девятисотые годы, многие философы под влиянием новейших, ошеломляющих открытий физики стали писать о том, что исчезла материя. Ленин тогда отвечал им: исчезла не материя, исчез тот предел, до которого мы знали материю.
Думаю, что здесь можно перефразировать этот тезис: исчезает не перевоплощение, исчезает тот предел, до которого мы знали перевоплощение!
По сцене ходит артист И.Кваша в образе Пестеля. И мизансцены у него построены, и отбор жестов и интонаций произведен. Только все это сделано в иной тональности, и ином пределе, в ином диапазоне, чем, скажем, это были принято лет 30–40 назад. Тогда зрители, столкнись они с такой игрой, и в самом деле не заметили бы перевоплощения. Сказали бы: артист ничего не играет! Ходит сам собой. Теперь предел приближения образа к личности актера в театре другой. И предел этот сегодня нужно ощущать, слышать. Ибо у артиста есть цель. Он играет драму мысли и хочет, чтобы ей ничто не мешало. Спектакль задуман театром прежде всего как драма идей…
Лицо музы театра, Мельпомены, меняется. Сегодня оно более мужественно и просто. Когда-то его изображали, как маску. Сегодня оно напоминает лицо задумавшегося человека, такого, которого мы часто встречаем в троллейбусе, метро, институтской аудитории, конструкторском бюро, у программного станка… Оно напоминает мне лицо роденовского «Мыслителя». Это не значит, конечно, что лицо это не улыбается; ему свойственны и юмор и гневный смех.
Итак, театр изменяется…
ЧТО ТАКОЕ ХОРОШИЙ ФИЛЬМ!
Когда-то мне казалось, что ответить на этот вопрос просто, стоит лишь перечислить признаки хорошего фильма, подобрать удачные примеры, и читатель тотчас все поймет. И если раньше он не слишком-то отличал хорошие фильмы от плохих или от средних, то теперь, вооруженный предложенной классификацией, станет знатоком киноискусства. А если паче чаяния, он грешил сочинением писем в редакции в которых защищал плохие фильмы, то теперь устыдится своего прошлого и будет предостерегать других. Но когда я попытался изложить эти мысли на бумаге, возникло затруднение.
Что перечислять? Признаки хорошего фильма? Но для одних эти признаки что-то значат, а для других — ничего. И потом одни и те же качества в одну эпоху — признак хорошего фильма, в другую — плохого. Так уж устроено искусство. И все-таки попробуем…
Первый признак хорошего фильма
Первый признак хорошего фильма, как и всякого настоящего произведения искусства, — новизна. «Без новизны, — говорил Лев Толстой, — нет искусства». Повторение удручает, навевает скуку, расхолаживает. Следовательно, хороший фильм — этот полуторачасовой или двухчасовой рассказ на экране — должен затрагивать новые стороны жизни, такое, что до него, до этого фильма, еще не вошло в киноискусство. Предположим, появились гигантские стройки: Братская ГЭС, Красноярская ГЭС, а еще раньше Куйбышевская или Волгоградская — это такие новые обстоятельства в жизни миллионов людей, которые заметны всем, касаются каждого. Естественно, что жизнь людей на этих стройках, как еще раньше, например во время освоения целинных земель, — достойная сфера киноискусства. Как только все эти события становятся содержанием художественного фильма, так на экране появляется новизна.
Первое требование хорошего фильма как будто бы соблюдено.
Однако только начинающий зритель удовлетворится лишь такой новизной, если можно так выразиться, — новизной места действия (помните в грамматике обстоятельство места?). Ведь такую новизну может дать нам и документальное кино, и сделать это великолепно. Оно это и делает. Вспомните фильм Романа Кармена «Повесть о нефтяниках Каспия» или успех «Русского чуда» известных режиссеров из ГДР супругов Торндайк.
Впрочем, это примеры высоких достижений документальною кино, когда документальность по характеру своего воздействия на зрителя становится новой художественностью. Об этом можно вести особый разговор. Но даже средний, обычный киножурнал или короткометражный документальный фильм, если он посвящен каким-то новым местам и событиям, отвечает требованию новизны.
Но есть более сложная новизна — новизна отношений между людьми и поведения человека в новых обстоятельствах (новизна характера). Если продолжить сравнение с грамматикой — новизна образа действий. Она-то и является первым и необходимым условием хорошего художественного фильма.
А бывает и так. Гасится свет в зрительном зале, и на экране возникает невиданное. Необычные места, волнующие воображение обстоятельства. Но через некоторое время с удивлением и беспокойством замечаешь, что происходит что-то знакомое, много раз виденное. Сюжет как будто бы новый, но люди, их характеры — как назойливые родственники, что являются в гости без предупреждения.
На третьем Московском международном фестивале показывали американский фильм «Великий побег». Нет сомнения в благородных побуждениях авторов фильма, тем более что его события основаны на действительном случае и посвящен он памяти пятидесяти пленных, расстрелянных гестаповцами. Новизна возникла с первого же кадра. Устройство лагеря для английских и американских пленных, распорядок жизни в нем — одним словом, новое место действия. Но чем дальше разворачивалось само действие, тем больше походило оно на что-то невероятно знакомое. Комендант лагеря — благородный потомственный армейский служака, брезгливо относящийся к нацистам, но верный своему воинскому долгу. Где же это я его видел? Ах, это же «Бабетта идет на войну» и еще один хороший итальянский фильм — «Генерал де ла Ровере»! Да, да, то же лицо, тот же характер, да и актер тот же!..
А вот английские и американские офицеры. Мужественные, решительные, преданные друг другу, физически закаленные, ловкие… Да, да, ловкие, но где же я видел именно эту ловкость? Эти головокружительные прыжки, побеги, бешеную скачку на мотоцикле? Где я видел эти, ну, конечно, эти лица? Такие открытые, такие загорелые? Ну, конечно же, фильм «Великолепная семерка». Те самые актеры, которые там изображали все и всех побеждающих ковбоев, здесь изображают все и всех побеждающих (хотя по сюжету и побежденных) военнопленных. Их поведение, их приемы проявления собственных характеров, их набор жестов и поз, их манера говорить — все это оказалось уже известным по другому фильму, как небо от земли далекому от тех обстоятельств, в которых действовали герои «Великого побега». Стало немного скучновато, потом больше, хотя напряжение событий по-прежнему держало немалую часть зрительного зала в состоянии повышенной сосредоточенности. Новизны образа действий, новизны характеров не состоялось.
Нам показывали не мужество, а скорее стандарт мужества, стандарт преданности, стандарт ловкости, стандарт физической силы. В конечном счете — не характеры, а стандарт характеров. Но фильм способен был захватить зрителя не слишком привыкшего к таким фильмам, ибо стандарт, доведенный до состояния отточенного мастерства, — это сильное оружие искусства, хотя и не первого класса.
Итак, ни новизна места действия, ни псевдоновизна характеров и взаимоотношений действующих лиц не могут заменить ту художественную новизну, которая есть первый признак хорошего фильма. Такую новизну, которую можно назвать и по-другому. Открытие.
Более сложный случай — фильм прикидывается хорошим
Пример с «Великим побегом» не сложен. Такое элементарное отсутствие новизны (не места, но сущности происходящего) может быть замечено мало-мальски искушенным кинозрителем, но есть более тонко замаскированные случаи отсутствия истинной новизны. Такой фильм не только может произвести заметное впечатление на зрителя, но в известной степени выполнить свою миссию — сообщить нечто новое, пробудить нужные чувства, дать правильные с точки зрения морали оценки событиям и людям. И все-таки даже такой фильм нельзя будет признать хорошим.
Это будет «средний» фильм, «добротный», «приличненький», «ничего себе» — одним словом, можно подобрать к нему множество распространенных в нашем быту оценок. Но он не будет хорошим. Хорошим с большой буквы, тем, что остается в сердце зрителя на долгие годы, составляя уже часть души зрителя. Как, скажем, составляет часть нашей души фильм «Чапаев».
Такой замаскированный случай отсутствия истинной новизны наблюдал я, когда смотрел итало-французский фильм «Банда подлецов». Наверное, его видели многие читатели.
Сюжет его составляет история восьми или десяти человек в те дни второй мировой войны, когда наступил крах итальянского фашизма. Эти люди по разным причиной пробираются на юг, где уже нет немцев. Они должны перейти линию фронта. И все они оказываются в маленьком лесном домике во власти немецкого сержанта, этакого человеконенавистника, «палача с переживаниями», пруссака гитлеровской формации, который жаждет поиздеваться над своими невольными узниками.
В числе этих узников девушка Юдифь, только что потерявшая всю свою семью. Пруссак с «психологией» назначает цену освобождения — любовь Юдифи, но он хочет, чтобы она пришла к нему добровольно: он, видите ли, не какое-нибудь животное.
В этой ситуации проявляется подлинное лицо каждого — как они поведут себя… Но тут я вспоминаю, что уже знаю эту историю — видел и читал о ней. Читал в одной из знаменитых повестей Мопассана — «Пышка», а видел в нашем фильме, поставленном по этой повести в тридцатых годах.
Итак, новизна ситуации отменяется: было!
Большого греха здесь еще нет: история театра и кино знает много случаев заимствования сюжета. Но здесь другое.
Каждый поворот сюжета, каждое душевное движение действующих лиц фильма невольно наводит на сравнение с повестью Мопассана, с проявлением характеров его героев; потом вспоминается и наш превосходный фильм Михаила Ромма. Там все убедительно, тонко, даже изящно — и убийственно метко. Там каждое движение психологически оправдано и бесспорно, там бездна глубины в обрисовке характеров. Здесь вроде бы все то же самое, да не то — победнее, попроще. Там, где у Мопассана дан лишь намек — здесь все разъясняется.
Между тем фильм сделан с добросовестностью итальянских кинематографистов и повторяет все те принципы съемки «без прикрас», которые завоевали мировое признание лучшим фильмам итальянского неореализма. Но стоит вспомнить эти фильмы: и «Два гроша надежды», и «Нет мира под оливами», и многие другие, как понимаешь, что здесь — их невзрачная копия. Для обозначения таких явлений существует понятие «эпигонство», иначе: бледное повторение пройденного. Фильм лишен новизны по существу. Разумеется, он имеет право на жизнь, его можно смотреть. Единственное, чего он не имеет, — права на высшую оценку, права называться хорошим фильмом.
Когда плохой фильм имеет успех
Введем теперь в наше небольшое исследование доказательство от противного — рассмотрим случай плохого фильма, но такого, который имел все-таки известный успех или, как еще говорят, «кассовый» успех, то есть зритель на него ходил, и запланированный «Кинопрокатом» доход он, этот фильм, принес. Тем не менее следа в искусстве и в зрительских душах он не оставил и через положенное время станет хрестоматийным образцом неудачной кинокомедии. Говорю: через положенное, потому что в тот момент, когда он выходит на экраны, у него множество поклонников и защитников. Поэтому я и беру его в качестве примера. Речь идет о «Королеве бензоколонки» Киевской студии имени Довженко.
Судите сами.
…В огромном пустом зале Дворца спорта перед многочисленной комиссией показывают свое искусство мастера фигурного катания: они сдают экзамены в ансамбль танцев на льду. Для них играет музыка и ярко освещен Дворец. Но вдруг в музыку вплетаются какие-то стуки: бум, бум. Они сбивают ритм танцующим, раздражают комиссию. Никто сперва не понимает, что это такое. Так проходит довольно много времени. А время фильма — это не обычное время, здесь минута — огромный срок. Пустая минута на экране кажется зрителю часом!
Долго никто не понимает, что происходит, и наконец аппарат, рассматривая пустые трибуны, находит за последней из них плачущую девушку, разумеется, будущую героиню фильма. Она горько рыдает, и слезы ее капают на стоящий внизу барабан — он-то и издает эти незапланированные «бум, бум, бум». Теперь, пожалуйста, можете смеяться! А смеяться что-то расхотелось: нас, зрителей, так долго готовили к этому трюку, что, когда он наконец состоялся, настроение прошло.
Здесь был нарушен главный принцип смешного на экране — принцип экономии средств.
В этом фильме нарушается и другой важный принцип произведения искусства — единство стиля. Один актер играет к стиле сочной, бытовой, психологической комедии, другой — в стиле гротеска, то есть резкого, утрированного преувеличения человеческих поступков с предельной ограниченностью жестов и поз. Скажем, как играл Чаплин в своих первых, немых короткометражных фильмах (сравнивается не уровень — здесь важно понять, к какому типу актерского искусства относится исполнение).
Про Чаплина говорят, что он создал «образ-маску» маленького человека. Этот образ полюбился всему миру и полвека шагает по экранам. Можно пользоваться приемами образа-маски в пределах одного фильма. При удаче он надолго запомнится зрителям, как запомнился им незадачливый директор клуба бюрократ и трус Огурцов, созданный Игорем Ильинским в фильме «Карнавальная ночь». В нашем примере, в «Королеве бензоколонки», таких удач нет — попробуйте вспомнить, проведите над собой этакий зрительский эксперимент! Вспомните и повторите характерные жесты — не получится!
Но и это еще не самое главное в оценке фильма. По некоторым причинам, о которых я после скажу, важно было начать не с главного. Главное же заключено в том, что содержание фильма, его идея бедна, незначительна. И неправдоподобна. И героиня, как она задумана, мелка и неинтересна.
Комедия, так же как и психологическая драма (а может быть, еще больше, чем психологическая драма), обязана быть правдивой в своих посылках, жизненно достоверной, убедительной. Автор комедии не может рассуждать примерно так: посмешу-ка я зрителя, изображу нечто невиданное. Ну, допустим, герой будет жить в шалаше на крыше двадцатиэтажного дома и с ним лишь по этой причине будет происходить множество смешных вещей… Нет, не выйдет смеха! В шалаше человек оказаться может. И даже на крыше. Но зритель не должен весь фильм ломать голову над вопросом: как и зачем он туда попал?! Смешное, фантастическое не отменяет логики. Девушка, разумеется, может метаться в поисках профессии, она может все лето потратить на тренировку на роликах — пожалуйста! Только она не может жить в безвоздушном пространстве, неизвестно откуда взявшись и неизвестно куда катящаяся на своих роликах. Жизнь оснащена всякого рода подробностями и обстоятельствами, вроде школы, дома, семьи, друзей, денег, паспорта, одежды — мы нарочно перечисляем все подряд, ибо куда ни кинь — всюду у «Королевы бензоколонки» клин: ничего нет, безвоздушное пространство! Да и сама она без характера, без отличительных черт, которые делали бы ее интересной и смешной для нас, зрителей, помимо всех обстоятельств, в которые ее поставят режиссер и сценарист.
Заметьте: смеются в комедии не над глупыми людьми. Смеются над умными, попавшими в глупое положение!
Вот почему фильм «Королева бензоколонки» — плохой фильм, плохой без всяких скидок и смягчающих обстоятельств. Плохой безнадежно.
О хорошем фильме
В предыдущих рассуждениях хотелось хотя бы отчасти показать, чего не должно быть в хорошем фильме. Для того же, чтобы перечислить, что в нем должно быть, не хватит всех книг на свете, но может хватить одного короткого слова — «талант»!
Не следует прятаться за это слово: кроме таланта, нужно еще очень многое. Не лишне бывает и напомнить Пушкина: «Всякий талант необъясним».
Однако, кроме таланта художника, есть талант зрители, талант потребителя искусства. Умение восхищаться прекрасным — тоже талант. Но зрительский талант объясним. Он в основном объясним — дело наживное! Надо научиться не принимать, как говорится, «карася за порося», не видеть всякий раз золото там, где что-то блестит, не обольщаться богатырскими плечами и громкими словами, и уметь разглядеть чистую душу рыцаря без страха и упрека в обычном, простом, застенчивом парне, узком в плечах, испугавшемся танка, но все-таки сообразившем, что надо не бежать от него, а подбить его.
Я говорю об Алеше, мальчике-воине из фильма «Баллада о солдате». Он воевал и погиб за Родину. Клятв любовных не произносил, но успел полюбить чистой любовью. Честность свою нигде не рекламировал, но поступал естественно честно, как естественно дышат люди.
Теперь, когда все знают, с каким триумфом прошел фильм Чухрая по экранам всего мира, с каким триумфом выходил он победителем в соревнованиях с другими фильмами на международных фестивалях, хочется вспомнить, что при первом своем выходе на экраны он не имел того громкого успеха, который пришел к нему впоследствии.
Да, он был хорошо принят, и многие сочли его хорошим, но вряд ли можно сравнить его успех с успехом, скажем, «Человека-амфибии». А суть в том, что мы, как говорится, «провели вечер» с человеком-амфибией, но проведем уже всю жизнь с Алешей, тихим Алешей. Он был открывателем в киноискусстве. Был естественным и близким, нашим обычным парнем, родившимся и выросшим в наше время. И девушка была обычной. И обстоятельства, в которые они попали, были обычными, и люди, хорошие и не слишком хорошие, которые попадались им в пути, были обычными. И, однако же, из всего этого обычного силой искусства создалось необычное, то тревожное чувство радости, горя, гордости, которое не сразу, но прочно овладевало нами. Это произошло потому, что на обычные обстоятельства и на обычных людей авторы фильма посмотрели не буднично, а так внимательно, как могут смотреть люди, наделенные не только любовью к людям и к своей стране, но еще и талантом.
Так возник фильм, поднявший новый пласт жизни, показавший нам людей и войну, как до него еще никто не показывал. Так возник новый тип героизма на экране, удивительно естественного, удивительно скромного, удивительно обычного и именно оттого величественного…
Я вспомнил «Балладу о солдате» потому, что это хороший фильм, хотя, может быть, это не сразу полностью было осознано. Там нет таких потрясающих кадров, как «психическая атака» в «Чапаеве» (между прочим, не менее сильное место в этом классическом фильме — «Лунная соната», которую наигрывает белогвардейский полковник; но восприятие этой сцены требует уже более тщательной подготовки зрителя, чем «атака»: та действует мгновенно на всех).
Однако даже если признаки хорошего фильма (мы назвали далеко не все) будут, как говорится, «на лицо», само по себе, это не создает большого произведения, хорошего абсолютно, без оговорок.
В «Балладе о солдате» есть не менее великая идея, чем в классических советских фильмах. Состоит она в том, что наша победа над фашизмом есть победа высшей человечности над бесчеловечностью и высшей морали над аморальностью. В этом все дело.
Эта идея не рекламируется и не формулируется в фильме как признак благих намерений режиссера и сценариста; она, эта идея, содержится во всей системе художественных образов и раньше всего, конечно, в образе Алеши, главного героя, человека во всех своих проявлениях живого.
Здесь, когда в нашем небольшом исследовании мы пришли наконец к истинно хорошему фильму, надо сказать о главном признаке, а вернее, сказать о главном принципе всякого хорошего фильма, как, впрочем, и всякого хорошего произведения искусства, — о его высокой идейности.
Не может быть хорошего, нужного людям произведения искусства, которое не питалось бы передовыми идеями своего века, — это подтверждено историей лучших творений человеческого гения, в том числе историей лучших созданий кинематографа. Но каждый, кто соприкасается с художественным произведением, а значит, и с художественным фильмом, должен, как азбучную истину, уяснить себе следующее: претворение идей в искусстве имеет свои специфические законы, отличные от законов претворения идей, скажем, в научном исследовании, публицистической статье или речи общественного деятеля. Ведь перед человеком, думающим об искусстве, обязательно возникнет один весьма простой, даже примитивный вопрос: как это так, наши кинорежиссеры и сценаристы — бесспорные пропагандисты самых передовых идеалов, а тем не менее делают (и не редко, к сожалению!) плохие и средние фильмы? А происходит это оттого, что идея в фильме может быть донесена до зрителя не иначе, как будучи воплощенной в образах живых людей и во всей системе образов. Она, эта идея, не может, как ярлычок, висеть где-то сбоку экрана, она не может выпадать из фильма, как выпадает нерастворимый осадок из химического раствора.
Она должна как откровение, как собственный, личный вывод возникнуть в душе зрителя в результате просмотра фильма. Не иначе!
Самое трудное — написать о хорошем фильме. Но если из нескольких мыслей о средних и плохих кинокартинах возникают очертания хорошего, автор будет считать свою задачу выполненной, на большее он не претендует. Он претендует лишь на то, чтобы вызвать у читателя желание поразмышлять о киноискусстве, и не только поразмышлять, но и почитать книги, пересмотреть кое-какие фильмы и подумать о том: что для меня кино? Нечто вроде сигареты или помады (без которых тоже как-то жить трудно), или все-таки несравнимо более важное?
Читатель, видимо, заметил одну особенность наших рассуждений. Всякий раз они приводили к необходимости что-то знать, что-то изучить и в самом киноискусстве, и в смежных искусствах, и в иных предметах. А без этого нельзя различать плохие и хорошие фильмы, без этого вся наша беседа — так, приятные разговоры, не более.
Учитесь быть зрителем, а то может статься, что вы посмотрите сотню плохих и средних фильмов, которые улетучатся из вашей памяти, и не посмотрите тех десяти, что сделают вашу жизнь богаче и вас самих лучше!