ных заметок.
Гнет горя и одиночества, казалось, делал невозможным творчество. И было бы некорректным оценивать этот дневник как литературное произведение, если бы он не включал, помимо описания житейских событий, совершенно автономную часть. Эта часть — записи снов.
Как будто бы и не самая значительная, даже немного наивная «девическая» привычка записывать сны постепенно разделяет существование на две равноправные части, пережитые одинаково остро. В снах — Гумилёв, Юркун, Радловы; иногда путешествия, ленинградские квартиры и знакомые пейзажи. В жизни — странные, непривычные, фантастические обстоятельства (голод, война, «проклятый Урал»). И напротив, убедительные и яркие картины сновидений уводят из унылой действительности в мечты, словно в сюжеты погибших довоенных «фанерок» и акварелей («Поезда, вечера, платформы… Разные времена года — как в музыкальных картинках. И он — мой любимый»… «Я была женой грузинского царя. Он меня любил и баловал. Огромная прямая боскетная аллея вела от дворца в бесконечность. Ежедневно по утрам искали змей в парке, чтобы я могла валяться на траве на любой лужайке»).
Записи снов не были специальной особенностью послевоенных дневников, они есть и в тетради 1916 года. Тем не менее, думается, что для Ольги Гильдебрандт они могли стать сознательным эстетическим принципом под влиянием длительного общения с М. Кузминым, который также всю жизнь вел дневник. Вел дневник и Ю. Юркун; по свидетельствам самого Кузмина и по отдельным воспоминаниям Гильдебрандт, эти дневники читали вслух, часто в присутствии друзей, и записям сновидений придавалось особое мистическое значение («М<ихаил> Ал<ексеевич> заплакал, когда я прочла ему записанный сон: и Всеволод Петров тоже»). Мистическое истолкование сна иногда становилось для Кузмина творческим импульсом. В этой связи характерна запись в его дневнике за 1926 год «страшного сна», послужившего основой «Второго вступления» к поэме «Форель разбивает лед» (см.: Богомолов Н. А. Вокруг «Форели» // Михаил Кузмин и русская культура XX века. Л., 1990). Вообще, мотив соотнесения сна и яви можно назвать одним из самых значимых для поэтов круга Кузмина, начиная от К. Вагинова и заканчивая А. Введенским и А. Шадриным. Смутные картины иллюзорного мира то вели в искусство, то отвлекали от его аполлонической строгости, открывая «путешествие в хаос».
Эта слитность физики и метафизики в сочетании со знаменитой «наивностью слога» Гильдебрандт создавала непрерывный мысленный диалог с поэтикой Кузмина. Однако, в отличие от Кузмина, Гильдебрандт в своих мемуарах была далека от идеи эстетизации повседневности. Также, в отличие от Ахматовой, она чувствовала себя неспособной «шлифовать» свои воспоминания.
Может быть, как раз поэтому Кузмин, восхищавшийся ее живописью, иронично относился к ее поэтическим экспериментам: «…будто пятилетняя писала. Смешно, но даже не оскорбительно» (Кузмин М. Дневник 1921 года / Публ. Н. А. Богомолова, С. В. Шумихина // Минувшее: исторический альманах. Вып. 12. С. 468). Однако вырванная из привычного круга, из теплицы кузминского окружения, где расцвел ее талант художника, она смогла — может быть, и безотчетно — сохранить главные принципы воспринятого ею тогда отношения к искусству.
Особенную интонацию в поэзии Гильдебрандт отмечал и Гумилёв. «Он сказал, что если я достигну мастерства „говорить стихами“, вряд ли буду иметь такой успех, как Ахматова, — она говорит о чувствах всех решительно женщин, а у меня было что-то совсем свое и непонятное. Я думаю, ему чуть не „экзотикой“ казалась моя правдивость. Женщины всегда любят носить маску. Я бы „сумела“, конечно, наговорить что угодно, но мне это было скучно!» (наст. изд.). И мы не случайно включили в публикацию фрагменты дневника, где Ольга Гильдебрандт вспоминает некоторые свои стихи. Нет сомнения, что по образному строю и даже в какой-то мере по средствам выражения они очень близки ее живописи и даже дополняют ее.
Конечно, о их литературной ценности можно спорить. Кто-то наверняка увидит здесь только известную литературность романтической эмоции, кто-то — подражание Гумилёву, кто-то — «женскую интонацию». Неоспоримо одно: еще в самом начале 1920-х искусство Ольги Гильдебрандт обладало узнаваемыми и индивидуальными чертами. И этот дневник — первое свидетельство того, что вплоть до 1970-х (!) годов она смогла сохранить себя как художника, не утратив остроты восприятия природы и способности «мечтать».
Дневник Ольги Гильдебрандт никогда не публиковался полностью. В ряде публикаций о Кузмине, Мандельштаме и Гумилёве можно встретить его фрагменты, но они играют вспомогательную роль и, как правило, не могут дать цельного впечатления. К сожалению, формат издания пока не позволяет и нам привести полный текст дневника (хотя нет никаких сомнений, что в будущем он должен быть расшифрован и напечатан). Для настоящей публикации выбраны наиболее интересные фрагменты, позволяющие «пунктиром» обозначить основные темы дневника.
При составлении выборки я руководствовалась больше логикой искусствоведа, чем литературоведа, стараясь обратить внимание читателя на поэтическую наблюдательность Ольги Гильдебрандт; по некоторым записям можно представить, как сочинялись сюжеты ее акварелей. Вошли сюда и ее размышления об искусстве, которые существенно дополняют ранее опубликованные воспоминания, и суждения о современной живописи и литературе. Кроме того, хотелось особенно выделить фигуру Ю. Юркуна, вне сомнений оказавшего на Гильдебрандт большое влияние, и положить, таким образом, начало изучению его художественного наследия.
Приношу благодарность за неоценимую помощь в составлении комментария А. Ю. и М. В. Русаковым, Р. Б. Попову, а также Я. Фрухтману, проверившему немецкие цитаты.
Н. Плунгян
Указатель имен[149]
Адамович Георгий Викторович (1892–1972), поэт, литературный критик. Участник второго Цеха поэтов (1918), ученик Н. Гумилёва. С 1924 г. в эмиграции. В середине 1920-х гг. основатель и лидер литературного течения «Парижская нота» (Б. Поплавский, Л. Червинская, А. Штейгер, И. Чиннов, П. Ставров и др.), просуществовавшего до конца 1950-х гг. 267
Адамович Татиана Викторовна (в замужестве Высоцкая; 1892–1970), сестра Г. Адамовича, балерина, мемуарист, педагог. Была одним из романтических увлечений Н. Гумилёва, который познакомился с ней в январе 1914 г.; ей посвящена его книга стихов «Колчан» (1916) 120, 132, 135, 186
Акимов Николай Павлович (1901–1968), режиссер, художник театра и кино. В 1915–1919 гг. учился в художественной мастерской под руководством М. Добужинского, А. Яковлева, В. Шухаева в Петрограде. В 1935–1949 гг. художественный руководитель Ленинградского театра комедии. С 1951 г. главный режиссер Ленинградского театра им. Ленсовета. С 1955 г. преподавал в Ленинградском театральном институте 223
Александр II (1818–1881), российский император с 1855 г. 52–53
Алперс Вера, жена М. Долинова 86, 107, 132
Алексей Алексеевич, см. Степанов А. А
Амбразевич (Амброзевич) Вероника Карловна (1868–1938), мать Ю. Юркуна 93, 178, 180, 184, 191, 193–194, 200, 205, 266, 290
Амфитеатров Александр Валентинович (1862–1938), писатель, публицист, критик, общественный деятель. В 1891–1899 гг. публиковался в газете А. Суворина «Новое время». В 1904–1916 гг. жил в эмиграции, издавал в Париже журнал «Красное знамя» (1906–1907). По возвращении в Петроград за цикл «Этюды» сослан в Иркутск, вернулся в 1917 г. С 1921 г. в эмиграции. Автор цикла романов «Концы и начала» (1907–1931), теоретической работы «Литература в изгнании» (1929) 38, 56
Андерсен Ханс Кристиан (Andersen; 1805–1875), датский писатель и поэт 207
Андреева Мария Федоровна (наст. фамилия Юрковская; 1872–1953), актриса и общественная деятельница; в 1910–1920-х гг. гражданская жена М. Горького. Вместе с М. Горьким и А. Блоком участвовала в создании Большого драматического театра (Петроград, 1919), до 1926 г. актриса этого театра. Издатель большевистской газеты «Новая жизнь» (1905). Комиссар театров и зрелищ Петрограда (1918–1921). В 1931–1948 гг. директор московского Дома ученых 129
Андреева-Дельмас Любовь Александровна (урожд. Тишинская; сценический псевдоним Дельмас; 1884–1969), оперная артистка, камерная певица, педагог. В 1910–1911 и 1913 гг. выступала в Петербургском Народном доме, с 1912 г. участвовала в «Русских сезонах» в Монте-Карло. Солистка Театра музыкальной драмы под рук. И. Лапицкого (1913–1919). В 1914–1920-х гг. была романтическим увлечением А. Блока, который посвятил ей цикл стихов «Кармен» (1914). Преподавала в Ленинградской консерватории (1934–1951) 151
Анна Ивановна, см. Бекенская А. И.
Анна Николаевна, бабка А. Н. Энгельгардт 108
Анненков Юрий Павлович (1889–1974), график, живописец, портретист (автор портретов А. Ахматовой, Ф. Сологуба, Г. Иванова, В. Ходасевича, В. Маяковского, К. Чуковского, А. Луначарского и др.), художник театра и кино, мемуарист. С 1924 г. в эмиграции 84, 112, 143, 262
Анненский Иннокентий Федорович (1855–1909), поэт, переводчик античных трагедий, критик. В 1896–1905 гг. директор Николаевской мужской гимназии в Царском Селе, где учился Н. Гумилёв 150
Аннушка, прислуга в доме семьи Гильдебрандт 47, 57, 178
Ансерме Эрнест (1883–1969), швейцарский дирижер, музыкальный руководитель труппы «Русский балет С. Дягилева» (1915–1923) 185
Аполлонский Роман Борисович (1865–1928), артист, в 1919–1920 гг. управляющий Александринского театра 123
Арапов Анатолий Афанасьевич (1876–1949), живописец, театральный художник. В 1910 г. вместе с Н. Сапуновым оформил постановку водевиля М. Кузмина «Голландка Лиза» в «Доме интермедий» 66, 170
Арбенин Н. Ф., см. Гильдебрандт Н. Ф.
Ариадна, см. Милашевская А. И.
Аста Нильсен