сть, выполняя ее, бескомпромиссно идет до конца. Но чтобы взять идею, она должна быть сформулирована. Собственно, Бренер — это второй персонаж, если говорить о контекстуальных взаимосвязях.
Последний персонаж — это Олег Мавроматти, который сейчас в эмиграции в Америке из-за дела, связанного с оскорблением чувств верующих. В середине 1990-х годов Мавроматти, на мой взгляд, не раскрыл в Москве тот потенциал, который в нем реально присутствует. Он мастер на все руки — способен делать и живопись, и скульптуру, и объекты, и фильмы; палитра его реальных возможностей очень широка. В конце 1990-х годов он основал группу «Секта абсолютной любви», в которую включил различных художников, таких как Император Вава5 и ряд других. Мавроматти. к слову, обладает очень выразительной внешностью, что важно для перформансиста. Я его часто просил поучаствовать в моих фотопроектах, где он играл роль убийцы: у него необычайно ясные глаза человека, который может пристрелить по щелчку пальца.
У нас была интересная совместная акция под названием «Свидетели Церетели», сделанная в качестве протеста против памятника Петру I Зураба Церетели у ЦДХ. В то время были распространены всяческие культы типа «Свидетелей Иеговы», вся Москва была поражена подобными сектами. Мы решили разыграть ситуацию секты, которая пришла молиться этому памятнику. Это привлекло СМИ, но там был такой момент, когда действие стало наталкиваться на препятствия. Например, ты начинаешь что-то делать и чувствуешь, что аудитория то ли не понимает, то ли понимает, но не то. В этот момент Мавроматти что-то сделал — то ли кричать начал, то ли землю целовать, после чего тут же мероприятие состоялось. Он вообще обладает необычайно артистической реакцией, четким чувствованием момента и способностью переключаться с одного регистра на другой. В этом смысле тот перформанс был придуман мной, но состоялся как событие благодаря Мавроматти.
В силу того, что Мавроматти — мастер на все руки то в какой-то момент он перешел на съемку различных фильмов. Сначала это были фильмы в духе альтернативных радикальных клипов, сейчас — уже более традиционные. Я помню пропавший, к сожалению, фильм «Не ищите эту передачу в программе» об одном дне жизни поэта Пименова. У Мавроматти был обыск и милиция все ликвидировала. Этот фильм был фантастическим зрелищем на 30-40 минут, где показывалось, как Пименов ходит по разным местам, приходит, например, в Ботанический сад и в высшей степени артистично начинает плакать из-за того, что Лев Троцкий превратился в кактус. В этом фильме была показана ткань того, как происходит возникновение поэзии.
Внутри уличного акционизма Мавроматти представлял радикальную точку, связанную с различным! телесными переживаниями художника. Его деятельность была ближе всего к жестким хардкорным проявлениям акционизма — что-то близкое к Крису Бёрдену6.
1999-2003, Москва.
Нонспектакулярное искусство
Один из важнейших моментов, который привел меня к отказу от агрессивной практики 1990-х годов, это атаки фундаменталистских арабских террористов на Всемирный торговый центр в Нью-Йорке. После них немецкий композитор Карлхайнц Штокхаузен сказал, что каждый художник мог бы этим террори-
стам позавидовать. Это высказывание было встречено как совершенно неполиткорректное, возник большой международный скандал, композитор был изгнан из Германии, уехал в Швейцарию. Я на этот скандал отреагировал большой статьей «Искусство без оправданий»7, которая была написана значительное позже, в 2004 году. Одним из результатов скандала стала попытка пересмотреть художественные стратегии.
Конечно, Штокхаузен был неправ по следующей причине: современное искусство к экстатическим зрелищам, тем более к действиям, которые приводят к массовым человеческим смертям, не имеет никакого отношения. Некоторые аналитики считают, что в силу того, что современное искусство эксплуатирует аффективное воздействие на зрителя, оно является достаточно агрессивным и манипуля-тивным. Однако значительно большее количество аналитиков считают, что авангард и современное искусство центральным положением имеют разумное отношение к визуальному образу и попытку создать элемент отстранения, отчуждения зрителя от него. Этим не обладало искусство классическое, в том числе и поздний реализм или романтизм.
С этой же оппозицией мы имеем дело в кино. Существует серьезная разница между голливудским и, условно говоря, некоммерческим европейским кино Голливудская система предполагает, что фильм «засасывает» зрителя в собственное действие, для этого разработано огромное количеств инструментов. Наиболее фундаментальный пример — это фильм Дэвида Финчера «Бойцовский клуб», который построен так, чтобы сублимировать протестные импульсы зрителя. Этой системе противостоит брехтовский метод (его сформулировал Бертольд Брехт в 1930-е годы и часто использовал режиссер Жан-Люк Годар): в фильм вводятся определенные дозы отчуждения, которые посто-
янно выбрасывают зрителя из экрана. Классический пример — фильм «Безумный Пьеро» Годара, где герои Жан-Поля Бельмондо и Анны Корины едут в машине и ругаются, в какой-то момент Бельмондо поворачивается и спрашивает: «А что зритель об этом думает?»
На этой методологии отчуждения было построено нонспектакулярное искусство — в нем она доведена до одного из своих радикальных финалов. Манифестом этого искусства была выставка Documenta X8в Касселе. Ее курировала известный французский куратор Катрин Давид. Сразу после выставки в «Художественном журнале»9 был напечатан текст Екатерины Дёготь, в котором мне запомнилась фраза о протесте против «массмедийной призывное™ и непристойной видимости». Это словосочетание стало часто употребляемым ругательством, когда художники в начале 2000-х годов хотели высказать негатав-ное мнение о какой-либо выставке. Второй текст был напечатан в журнале «Радек» — это интервью с Катрин Давид, которое взял критак Олег Киреев. В нем был сформулирован важный терминологический комплекс — «нетеатральные формы драматизации».
Следующим и, возможно, самым важным воздействием стало мое непосредственное участае в выставке Manifesta з10, проходившей в Словении. Это большая
международная выставка, основанная в 1990-х годах, идея которой в том, чтобы приглашать на нее, с одной стороны, молодых, а с другой — наиболее экспериментальных, странных, выламывающихся из мейнстрима художников. Нонспектакулярное искусство очень сложно увидеть: так как это нетеатральные формы драматизации, то надо быть в контексте или обладать чрезвычайно подготовленным сознанием и зрением. Моя работа была не особенно нонспектакулярна, но кураторы выставили ее так, что она таковой стала. Работа называлась «Памятник блистательному победоносному генералу НАТО доктору Фрейду» и была в каком-то смысле связана с тем, что в то время НАТО беспощадно бомбило Сербию, уничтожив всю ее инфраструктуру. Я взял артиллерийское орудие и засуну/ его в канализационный люк, таким образом превратив его в подобие скульптуры, так как оно потеряло все свои визуальные составляющие пушки и превратилось в абстрактный цветок зеленого цвета. По моему замыслу эта пушка должна была стоять где-то в асфальте, но кураторы достаточно умно и хитро нашли в парке такой люк, где среди деревьев и травы зеленая пушка немножко исчезла и превратилась чуть ли не в настоящее растение. Кажется, это так элементарно на 1 гп I пушку и все организовать, но на самом деле это оказалось сложно (даже непосредственно засунуть ее в люк). На это ушел целый день, и я понял, что искусство происходило, когда мы засовывали пушку в этот люк, потому что собралось огромное количество народу, все начали советовать, как это правильно сделать. То эта пушка не засовывалась, то не стояла, и действие превратилось в массовый перформанс — человек 100-150 собралось и по славянской привычке все стали помогать и советовать, а так как словенский похож на русский, можно было понять, что люди гово-
ле преимущественно молодого европейского искусства, одновременно максимально поддерживающей новые формы кураторской работы.
рят. Это было настолько интенсивно как событие, что f даже пожалел, что не стал это делать во время открытия, не представил как перформанс. Если задуматься, то когда 100 человек занимаются какой-то ерундой — засовывают пушку в канализационный люк, — то это глупость какая-то. Помещение работы в парковый контекст придало ей дополнительный смысл, которого на самом деле не было.
Я посмотрел выставку, но мне сначала ничего не понравилось. Дня за два-три до отъезда я зашел в какой-то ресторан, заказал кружку пива и сел на свободное место, а рядом сидел молодой человек.
Я по привычке общался по-русски, потому что они со словенским языком очень похожи и словенцы все понимают, и вдруг этот человек за моим столом тоже начинает со мной говорить на чистом русском.
Я с ним знакомлюсь и выясняется, что это художник Павел Альтхамер, который тоже выставляется на Manifesta 3. Я начинаю расспрашивать, где можно посмотреть его работу, он мне о ней рассказал и после этого выставка мне и открылась. Если ходить и со стороны смотреть на визуальные работы на выставке, она любого зрителя оставляет равнодушным и непонимающим, потому что они довольно бледные и неясные. Оказывается, у выставки было двойное дно.
В частности, мной была открыта инсталляция хорватского художника, которая представляла собой пустой зал, одна из стен которого двигалась, за сутки проходила весь объем, сжимала все пространство. Заметить это движение было практически невозможно, но если несколько раз в течение дня заходить, то можно было видеть разный объем, а ночью, уже под закрытие, эта стена полностью сжимала пространство так, что уже нельзя было зайти.
Альтхамер — самый талантливый, на мой взгляд, художник моего поколения в Польше. На Manifesta 3 он представил перформанс с элементом театра. Чтобы увидеть его работу, нужно было прийти на одну из центральных площадей Любляны, где несколько актеров разыгрывали бытовые сцены — молодой парень ждал девушку с цветами, девушка приходи-