ла, они целовались и уходили; рядом в баре сидел некий актер-интеллектуал, перед ним стояла кружка пива и он читал Фуко; старик, сидевший на скамейке, кормил голубей и т. д. Все это были не реальные люди, а актеры, которые играли реальных людей. Элемент абсурдности и странности заключался в том, что актеры повторяли свои действия по восемь часов в течение всех дней выставки.
Такая художественная активность произвела на меня большое впечатление прежде всего потому, что в российском сознании, моем в том числе, визуальное искусство ассоциировалось либо с достаточно ярким визуальным зрелищем, которое говорит само за себя, либо с рецептами 1990-х годов — жестким политизированным бескомпромиссным высказыванием. В нонспектакулярном искусстве художник пытается уйти от непосредственного воздействия в сторону создания незрелищной, скрытой реальности. По возвращении я написал рецензию, дал большое количество интервью, и совершенно странным образом вдруг этот метод стал очень популярным. Второй группой, которая стала заниматься таким искусством, стала группа Escape — Богдан Мамонов, Антон Литвин, Валерий Айзенберг и Лиза Морозова.
Первые артефакты в рамках этой доктрины были представлены на выставке «Су&ьект и власть (лирический голос)». Она была организована в рамках параллельной программы ярмарки «Арт-Москва» в 2001 году. В это время никакого художественного рынка в России не существовало, поэтому ярмарка была насыщена интересными некоммерческими событиями — лекциями, круглыми столами и выставками. За все время истории этой ярмарки, на мой взгляд, это была лучшая выставка. Ее делал тогда еще молодой, никому не известный куратор Рогер Бургель11,
который впоследствии стал куратором Documenta XII. С одной стороны, он привез интересных, но очень странных художников нонспектакулярного направления, а с другой — пригласил принять участие меня и Кирилла Преображенского. Для этой выставки я сделал первую работу в нонспектакулярной эстетике, она называлась «Критика состояния стен». В ЦДХ, как всем известно, отвратительные, не отреставрированные стены, на которые вешают работы. Кроме того, их запрещено пробивать, и работы вешаются на каких-то грязных веревках, свисающих с железных поручней на потолке. Во всем мире это уже давно преодоленная практика, никто так не вешает, тем более есть ряд работ, которые так просто нельзя вешать, они требуют, например, быть прибитыми какими-нибудь железными скобами. Все давно возмущались этой практикой в ЦДХ, и моя работа была криком души, даже выражением общественного мнения.
Я взял идеальный кусок ДСП, покрыл его чистой белой краской и просто поставил у стены как сравнение того, какой должна быть стена, а какой — нет.
Мое участие в выставке не исчерпывалось этой работой — она была экспозиционным объектом, помимо которого был придуман целый ряд нонспек-такулярных перформансов. В частности, для одного из них было закуплено несколько сотен мешков
don’t understand) в Generali Foundation (Вена) и «Власть» (The Government), который был представлен в Kunstraum der Universität Lüneburg, Музее современного искусства (Барселона), Miami Art Central, Сецессионе (Вена) и Центре современного искусства Witte de With (Роттердам). В 2000 году в Alte Kestner Gesellschaft (Ганновер) он выступил куратором выставки «Governmentality.
Art in conflict with the international hyper-bourgeoisie and the national petty bourgeoisie». В 2001 году в рамках ярмарки «Арт-Москва» он организовал проект «Субъект и власть/Лирический голос».
В 2007 году стал арт-директором Documenta XII. Бургель является автором многочисленных публикаций и статей в таких журналах, как Texte zur Kunst, Springerin — Hefte für Gegenwartskunst и Afterall.
с углем, китчевого вида с надписями на древнерусском (тогда угли для шашлыков были новинкой), на вернисаже они бесплатно раздавались посетителям при входе. В результате должна была возникнуть абсурдная картинка — все ходят по художественной ярмарке, смотрят искусство с мешками угля в руках.
В этом принимала участие еще группа «Радек». Кроме того, я нашел двойника критика Евгении Кикодзе, который ходил по выставке. Естественно, это происходило с ее ведома, они были даже одеты одинаково. Также совместно с К. Преображенским был сделан перформанс «Воровство картины». При входе на ярмарку находилась экспозиция частных коллекций, я взял работу Ю. Альберта, срезал ее с выставочной экспозиции и поставил на нашу, но оборотной стороной. Начался скандал, потому что я сделал все очень быстро и незаметно. На меня начали указывать, что я крутился вокруг экспозиции, кричали: «Ты украл работу!» А я: «Нет, не украл, она здесь». Я показал, где она находится — ее взяли, обратно повесили. Былс довольно смешно, потому что о пропаже даже объявили по громкой связи. От этого перформанса осталась очень хорошая ситуативная фотография, на которой критик Панов тихонечко от стенки отставляет работу и смотрит, что это за картина.
После «Арт-Москвы», поскольку никакого рынка не существовало, обычно возникал небольшой гандикап между коммерческими событиями, которые происходили в ЦДХ. На две недели боксы всех галерей отдавали художникам, это событие называлось «Мастерские Арт-Москвы». Художнику доставался бокс галереи, и он мог выставлять там все, что хочет, никаких кураторов не было. К этому мероприятию я продумывал нонспектакулярную программу. Когда я присутствовал на монтаже проектов других художников, эти проекты поразили меня своей запредельной «массмедийной призывностью и непристойной видимостью». Самым радикальным тогда стал умопомрачительный проект А. Савадова. Я к нему как к художнику отношусь позитивно, но в то время он увлекался фотографией и сделал следующее: пришел
в морг, взял реально мертвых людей и сделал из них композиции. Все это он связал с какими-то баснями и сказками, а называлась серия «Книга мертвых».
Это был запредельный ужас — естественно, его бокс был закрыт, туда не пускали детей до восемнадцати.
Я же придумал сделать следующее: когда было официальное открытие, в моем боксе висело только одно уведомление, что открытие моей выставки переносится на следующий день (то есть на то время, когда не будет ни журналистов, ни телевидения, а придут только те, кого интересует искусство), а также небольшой манифест против того, что происходило на выставке. На следующий день я открыл экспозицию: в моем боксе висела одна табличка с названиями работ, а сами работы были распределены по всей выставке (естественно, не в чужих боксах, а между ними, где можно было пройти, на стенах и т. д.).
Я пытался показать тему меланхолического воспоминания о революции. Там была, например, работа «Свернутые флаги и непрочитанные книги» — свернутые в углу знамена и стопка книг В. Ленина и К. Маркса, покрытые пылью. В углу рядом с экспозицией В. Дубосарского и А. Виноградова находилась работа, представляющая собой на вид обычное жестяное ведро с водой и швабру с тряпкой рядом. Однако у ведра было двойное дно, в котором установлен динамик, из которого очень тихо звучала композиция группы Sex pistols «No future for you». Когда музыка звучала, вода покрывалась рябью, это можно было заметить. Самой известной стала работа «Вставай, проклятьем заклейменный, весь мир голодных и рабов!»: я поднял из пола одну паркетину и заменил ее на другую, которая была выполнена так, будто она взорвалась и поднималась шипами вверх. Все объекты были связаны: это и панк-рок, и революция, и звезда Rote Armee Fraktion, выполненная из красной и белой жвачки, будто прилепленной на стену — такие знаки были рассыпаны по всей выставке. Достаточно смешно и показательно, что все эти работы продержались недолго. Хотя администрация была предупреждена, что мои работы будут доста-
точно нетривиальны, но в силу российского бардака, если администрация что-то знает, то это не значит, что знают все работники ЦДХ. На второй день выбросили мою половицу, потому что рабочие ее увидели, подумали, что это хулиганство, что подсунули половицу, о которую можно споткнуться. Мне было очень жалко, потому что эта половица была качественно сделана, в ней была такая напряженность.
В результате инсталляции «Свернутые флаги и непрочитанные книги» позже возникла работа по принципу изображения пылью каких-то слов.
Я придумал технологию, как пылью писать по стене, и эта работа потом демонстрировалась в нескольких музеях. Я писал слова внизу, на уровне пола.
Дело в том, что даже если напылять слова пигментом, не возникает такого ощущения воздушности и эфемерности, как при использовании пыли. Если правильно напылять, то пыль в силу своей легкости создает ощущение случайности, и ты не вполне понимаешь, что там написано, нужно приглядываться.
В этом же направлении мы с товарищами организовывали выставку в Зверевском центре под названием «Вместо искусства», где был представлен целый ряд нонспектакулярных работ. Человек входил в зал и ничего там не видел, но если приглядывался, серьезно ходил и смотрел, то начинал понимать, что там что-то не так. Группа Escape, например, сделала лишнюю колонну: в зале находились железные колонны, которые поддерживают крышу, они сделали в точности такую, но лишнюю. Самой интересной на выставке была работа группы «Радек» — в то время они были на самом пике своих творческих способностей. Петр Быстров, один из активистов группы, придумал проект «Жители». Он реализовался как набор коротких, на полторы-две минуты, фильмов, которые показывали странных непонятных персонажей. В частности, персонаж, который был на выставке — старик. Это был молодой человек, нелепо, как старик, одетый, у него была идиотская борода, сделанная из какого-то воротника. П. Быстров привел его на выставку, а пото\ сделал фильм. Самым интересным, странным, даже
страшным моментом стала сцена, когда он подводит старика к лавке, на которой сидит бабка, и та смотрит на него с недоумением. С одной стороны, видно, что это старик, а с другой — борода из воротника. Возникает такое странное страшное представление. В этом фильме было несколько серий, к сожалению, он не довел его до объемного показа — было много интересных идей, которые остались нереализованными.