Через два-три года эта практика стала довольно популярна у молодых, во многом потому, что она не требует больших финансовых затрат. Пространство, где заявлено, что искусство на каждом углу, из каждого куста, под каждым забором, насыщает атмосферу интенсивными токами ожидания искусства. Эта практика стала очень популярной: возникла группа «Лето», на выставке, которую курировали Евгения Кикодзе и Владимир Дубосарский на Клязьме, целый ряд работ был создан в таком духе. К 2004 году эта эстетика, на мой взгляд, была исчерпана. Для меня нонспектакулярное искусство стало довольно понятным, все риторические ходы — очевидными, а главное (что я потом стал критиковать), что сама по себе заци-кленность или боязнь зрелищности диалектически является оборотной стороной самой зрелищности.
В моем пути то искусство стало переходным мостикох к более внимательному отношению к формальным проблемам искусства, проблеме его качества, содержательной точности, к тому, что в 1990-е годы было на краю восприятия художников. Кроме того, возникли новые галереи, художественный рынок — для меня это была новая экспериментальная площадка, ведь никто из нас не имел никаких отношений с коммерческими галереями и художественным рынком.
Послесловие
О природе московского радикального искусства
Искусство акционизма в значительной степени было связано с воздействием на социальную среду, а зер-
калом выступали СМИ. У нас был в хождении оборот, что если в газете не написано про перформанс, то его и не было. Искусство должно иметь какой-то общественный отклик, иначе оно начинает замыкаться в собственных проблемах, уходить в глубоко закрытую деятельность, приводящую к своеобразному гниению. Неудивительно, что у концептуалистов, которые строили свою культуру в 1970-1980-е годы на закрытости, гниение было одной из важных мыслеформ. Термин «гниение» у них достаточно разработан, занимает очень большой объем — там и гниющий Буратино, и тело Осириса, которое разрезано на куски и закопано в разных местах (это «Нома», как они потом уже определяли свое сообщество). Когда создается некая закрытая субкультура, сообщество, оно, в силу того что не существует зеркал, которые егс отражают, не существует институций, которые могли бы создавать образ и возвращать его художникам, начинает гнить.
Связь художника со СМИ объясняется не только стремлением к славе, популярности — это скорее свойственно людям молодым, которые еще не уверены в себе. Нонспектакулярное искусство в этом отношении было абсолютно противоположной тенденцией — тенденцией на закрытость, вытеснение СМИ, создание некой, условно говоря, закрытой субкультуры (в этом смысле оно имеет отношение к концептуализму и использовало многие его приемы). Диалектически нонспектакулярное искусство отвергало акционизм 1990-х.
В 2000-е годы я пытался создать работы, которые не имели бы своих аналогов в обыденной жизни, пытались быть неопознанными странными объектами Причиной перехода к такому искусству послужило то, что когда мы делаем так называемое политическое искусство (акции или объекты, что угодно, имеющее отношение к политическому высказыванию), происходит фатальное смешение между искусством и политическим действием. Это фатальное смешение плохо тем, что такое искусство, особенно если оно достаточно влиятельно и становится контекстом существования
большого количества людей, начинает смещать грань между непосредственным политическим действием и художественным. Смещение этой грани плохо тем, что политическое действие начинает лишаться своей эффективности, можно сказать, опасности. В оппозиционном политическом действии, конечно же, самым главным инструментом воздействия на общество является страх. Страх возникает от обладания властью. А власть это что? Можно выразить это такой метафорой: некий человек может переместить вот этот стол в этот угол, не спросив ни у кого разрешения, потому что никто этого сделать не может, а он может, не спрашивая ни у кого. Это действие и есть власть.
Когда политическое действие происходит и вызывает ощущение страха, то смешение его с художественным действием лишает его эффективности. Это наглядно показывает реакция на события 11 сентября 2001 года: когда Штокхаузен сказал, что каждый художник может позавидовать такому действию, он, таким образом, лишил это действие своей эффективности. Погибло 3500 человек, но когда мы получаем в итоге произведение искусства, то вроде как можно с этим смириться, проблемы-то нет, либо она незначительна. Этот момент соединения искусства и действия, наложения одного на другое не делает политическое действие эффективным. Его необходимо понимать, а не смиряться с ним.
С искусством происходит обратная ситуация: когда смещается грань между искусством и политикой, то любое произведение, которое вынуждено конкурировать по своей эффективности с политическим действием, становится по сравнению с ним ничтожным. Таким образом, происходит дискредитация художественного высказывания. Смещение линий между искусством и политикой приводит к абсолютной невнятице, невменяемости, начинает плохо действовать и на политическое, и на художественное высказывание. Кроме того, если происходит какое-то политическое событие, то для власти страшнее десять тысяч человек с абсолютно
нехудожественными лозунгами (например, шахтеры, бьющие касками об асфальт, показывая свое недовольство), люди, которым нечего терять, кроме своих цепей.
Следующий аспект связан с акционизмом и его слабостями. Одна из них (которая как наследие стала восприниматься и внутри нонспектакулярно-го искусства) состояла в следующем: когда режим акционизма достаточно долго действует и становится нормой жизни, грань между человеческой бытовой жизнью и художественной теряется, становится совершенно невозможным существовать в обыденном пространстве. Любой жест начинает восприниматься как перформанс; жизнь в таком обществе физически невозможна. Такой режим был создан в московском художественном сообществе как раз в конце 1990-х; непосредственный протест против публичного хамского, например, поведения был невозможен, потому что это хамство тут же называли перформансом, таким образом эстетически его оправдывая.
Последний аспект заключается в том, что именно в 1990-е годы направленность на преодоление границы между искусством и жизнью привела к разделению искусства на две неравные части. Первая часть была представлена Дубосарским и Виноградовым — они создавали некий объект потребления, построенный на полном учете самой низменной конъюнктуры восприятия, потребления и владения, задачей которого было создание новости, повода дли СМИ. Искусство конца 1990-х, «кефир» акционизма, стало разделяться на «сыворотку» и «творог».
Не знаю, чем является в данном случае искусство Дубосарского и Виноградова — наверное, творогом, а сывороткой является искусство Бренера. Бренер просто отказался от искусства, сказав, что это полная лажа, сравнив его со спортом, туризмом, другими подобного типа способами проведения досуга. Оборотной стороной конъюнктурного объекта потребления было абсолютно нехудожественное, чисто активистское, иногда даже не стремящееся к документированию действие, жест («выходка» на языке
Бренера). Если мы будем говорить о художественное процессе, то в таком его виде это уже малопродуктивно — хочется выйти из него, из этого ложного и скудного выбора, увидеть новые горизонты, чему и были посвящены усилия 2000-х годов.
Наиболее интересной парадигмой на тот момент, на мой взгляд, являлась парадигма всего XX века — материальность объектов искусства. С живописи Эдуарда Мане началось искусство XX века; главным аспектом этой живописи является внимание к материальности объекта искусства. Во времена Возрождения и позднее главной ценностью искусства и художника было создание образа, иллюзии, в то время как Мане сделал радикальный шаг, стал обращать внимание не на создание иллюзии, а на утверждение материальности визуального образа. Следующие шаги сделали Казимир Малевич, Фрэнк Стелла и затем искусство минимализма: живопись вышла из плоскости и стала объектом.
Идея материальности визуального образа, обращение к идее материальности может давать искомое место автономности, которое мне представляется до сих пор наиболее важным в современном искусстве. Искусство, которое утверждает свою материальность, не имеет никакого отношения к распространенным разговорам о башне из слоновой кости, искусстве для искусства и прочим мыслеформам XIX века. Проведение границы (а искусство, которое говорит о своей материальности, это делает) обладает очень важным политическим значением. Такое искусство создает возможности для существования оппозиции. Если существует в обществе некая свободная от политики и использования автономная зона, то косвенным образом такая зона влияет на политический контекст. Отсутствие автономии искусства — чудовищная российская проблема, - ведет к отпугиванию политической оппозиции. Российское искусство все время эти границы переходит — акционизм был одним из проявлений этой традиции. Этот безостановочный переход границ, их размывание и смещение, приводит к тому, что в России до сих пор нет политической оппозиции.
Искусство, которое не имеет своей автономной зоны, не воспринимается как искусство, пытается претендовать на какие-то другие зоны, помимо своих прямых функций, не дает возможности прямого политического действия, затыкает, замораживает все возможности для существования оппозиции.
Олег Мавроматти
1965—1985, Волгоград.
Детство — Западомания
Я родился 5 февраля 1965 года в рабочем поселке гидростроителей: когда строилась Сталинградская гидроэлектростанция, и мои родители приехали на стройку на волне тогдашнего энтузиазма. Так делали многие — покорялась целина, по стране было много строек. Рабочий поселок стоял на берегу Волги и не был приспособлен для жизни: шаткие домишки, хибарки для рабочих — скверно сделанные переносные модули. Тогда семьям с ребенком полагалась квартира, и через некоторое время мои родители ее получили. Она располагалась в довольно неприятном рабочем районе Волгограда: классическая хрущевка с одной маленькой комнатой, тесной кухней и совсем миниатюрным совмещенным санузлом. Квартира располагалась на четвертом этаже под номером тринадцать — эта цифра преследует меня по жизни в номерах квартир, домов, улиц. В этой однокомнатной квартире жили мать, отец, бабушка и я. Условия были совершенно невыносимы: бабушка спала на кухне, я — в своей кроватке ближе к окну, а родители — на двуспальной кровати, отгородившись от меня шифоньером. Я не знаю, как они занимались сексом, наверное, это было чудовищно, а может, они вовсе им не занимались. В Волгограде мой отец работал электриком на подшипниковом заводе, а мать была зубным врачом.