В результате я просто выломал входную дверь, вошла
толпа моих пьяных собутыльников, мы начали пить и гулять. Толя об этом ничего не знал.
У Юли была не заперта кладовка, где находилась водка, какие-то консервы и другие вещи — она этим торговала. Нажравшись до полусмерти, мы уже не отдавали себе отчета ни в чем. Ревизоров пошел шарить по всем комнатам, обнаружил эту кладовку.
Я его просил ничего не трогать — уже и так дверь сломали, — но он сначала взял одну, потом две, потом три бутылки. Я проснулся на следующий день с головной болью и обнаружил, что на кухне сидит какая-то гоп-компания — это была уже компания знакомых, которых мы наприглашали. Все квасили водку, закусывали консервами — я не знал, что делать, раз пошла такая пьянка, никто бутылки уже не считал. На третьи сутки у меня наступило состояние совершенного похуизма, я был в отчаянии и, чтобы расслабиться, сам напивался. Мы вытаскивали все из кладовки, выменивали в ближайших ночных палатках, ездили на такси с включенной музыкой по кругу возле дома. В кладовке был мешок с чаем — мы чай раскидали по квартире, швыряли его в окно. Потом пошли в соседний сквот, где жили хиппи, там все продолжилось. Юля приехала только через две недели — все это время был безумныг угар. Приехала Юля и я должен был отвечать. Мы договорились, что я выплачу всю сумму — я выплатил не сразу, но все. Сначала договорились, что половину даст Сэнди, но он не дал ни копейки. В качестве залога Юлг держала все мои работы, а потом, когда я через полгода все выплатил, оказалось, что она их выбросила.
На одной из выставок в 1992 году я познакомился с Васей Шугалеем и Колей Халезиным, которые тогда засветились на московском горизонте как потенциальные спонсоры проектов Осмоловского. Толя мне сказал, что Халезин — куратор галереи Vita Nova в Минске, где платят за участие. Он показался мне скорее довольно шустрым и предприимчивым молодым человеком, нежели художником. Шугалей был, наоборот, очень артистичным, непосредственным, веселым, правда не очень понимал, что такое современное искусство.
В 1994 году, разочаровавшись в искусстве, Шуга-лей решил, что нужно создать секту, и познакомил меня с одним из минских бандитов. Чтобы создать секту, нужно было ее кому-то возглавить и написать новое учение, сектантскую библию. Шугалей предложил мне за гонорар разработать эмблему и идеологию, пригласил на съемную квартиру к бандитам, находившуюся в некотором отдалении от здания Консерватории. Оказавшись там, я увидел всю бандитскую команду: примерно пять человек в трусах и майках сидели за обеденным столом и ели вермишель с тушенкой, на столе стояли бесконечные бутылки пива и водки. Мне это показалось жутким, я не ожидал, что эти люди настолько бандиты в приземленном смысле слова. Вася меня предупредил, что все они богаты и потенциально могут стать спонсорами, но когда я на них посмотрел, подумал, что Вася либо большой лгун, либо сумасшедший.
Из этих пяти-шести человек выделялся один, который читал толстую книжку. Вася поздоровался прежде всего с ним, потому что все остальные оказались толькс шестерками. Этот огромный мрачный человек поднял голову, посмотрел на меня, и мне стало по-настоящему дурно: такого взгляда я не видел за всю свою жизнь, «глаза-буравчики». Он улыбался, но взгляд его был таким тяжелым и сверлящим, что хотелось выброситься из окна. Этот человек читал книжку Ошо, довольно известного индийского сектанта, сделавшегося миллионером и навыпускавшего огромное количество книг с довольно заумным содержанием.
Текст Васи был большим — объема пелевинского романа, причем сочинил он его за два с половиной месяца, чему я тоже был удивлен. До этого он предлагал писать нам с Пименовым, но нам было лень, мы были людьми, склонными к авангардистскому мышлению, словесным и понятийным экспериментам, бандиту бы это не понравилось. Идея Васи была в том, чтобы создать некое синтетическое религиозное учение, которое могло бы привлечь легкомысленных персонажей и помочь овладеть их собственностью. Нам же было интересно совершенно другое:
нам хотелось сделать словесную и понятийную революцию, внушить адептам свои парадоксальные мысли, но никак не завладеть их собственностью.
Все мое участие ограничилось тем, что я сделал эмблему и мы выпустили кучу открыток, кстати, на базе Бенеттона. За основу я взял один из снимков рекламной кампании, на котором какой-то хасид держал в руках земной шар. Весь смысл заключался в том, что это была визуальная головоломка: с одной стороны хасид, с другой — не то женщина, не то мужчина, все одновременно. Книжка Васи была опубликована ограниченным тиражом, выглядела как бестселлер в мягкой обложке. Тем не менее затея провалилась — ни книжка, ни открытки никому не были нужны.
1990-1995, Москва.
Московская художественная жизнь
С Олегом Куликом меня познакомил Толик на проекте «Искусство из первых рук, или Апология застенчивости» в галерее «Риджина» у Овчаренко.
Этот проект был для меня откровением: солдаты, просунувшие руки сквозь отверстия в стенке, держащие различные предметы — это было радикально, необычно и для меня очень здорово по сей день.
Я ходил за Куликом хвостом, жадно поглощая всю информацию. Он производил на меня грандиозное впечатление, казался состоявшимся, богатым, успешным художником, который покровительственно похлопывал меня по плечу. Эта дистанция была достаточно травматична: ни с кем, кроме Толи, я не мог разговаривать нормально, как человек с человеком. Остальные художники представлялись довольно дистанцированно, видимо, я был им не очень интересен и они не понимали, какой прок от меня может быть.
Один из первых анималистических проектов Кулика в «Риджине» состоялся в 1992 году. К этому моменту я уже, наконец, смог поговорить с ним обстоятельно. Я прекрасно помню само обсуждение
во время подготовки «Леопарды врываются в храм...» у Толи в коммунальной квартире. Позже я обнаружил в каком-то журнале (то ли Flash Art, то ли Art in America) аналогичный проект Брацо Димитрие-вича: я даже сначала подумал, что иллюстрация — это фотография толиного проекта. Оказалось, он его сделал за год до Толи, очень близко по времени.
Проект с леопардами производил очень эстетское впечатление. Они находились в выставочном зале, лежали на фоне выкрашенных монохромно холстов за очень мелкой решеткой, которая создавала ощущение близкого присутствия, практически не двигались, были похожи на качественные гиперреалистические скульптуры, только иногда поворачивали головы или трясли ушами. Само пространство было галерейным белым кубом, поэтому никаких ассоциаций с зоопарком не вызывало. Были развешаны фотографии Маяковского, Бретона, Маринетти. Получалась удивительно красивая картинка.
Из проектов Кулика меня чудовищно впечатлил «Пятачок раздает подарки» (1992). Мне показалось, что это мощнейшая акция, да и само информационное освещение вызывало уважение. Я впервые столкнулся с людьми, которые протестуют против акции и вообще современного искусства — это были агрессивные экологи. Они выкрикивали лозунги, слоганы, держали плакаты в руках, хватали каждого заходящего в галерею и требовали ответа, зачем тот туда идет, пугали тем, что там будет что-то страшное. Я им пытался объяснить, что ничего страшного не будет, во всяком случае не страшнее, чем на любом мясном рынке — действие будет производиться квалифицированным мясником, а не самим художником. Я им на полном серьезе говорил, что раз ш так заботит судьба животных, почему бы не пойти с плакатами на мясные рынки Москвы, где поросят закалывают в промышленных объемах. Эти аргументы на них не повлияли: тут разрекламировано, а там — незаметно.
Внутри галереи зал был разделен стеной на два пространства: в одном пространстве находился мясник, там же стояла видеокамера, которая транслировала все на экран за стеной во втором, основном
пространстве. Эта фалыпстена была чуть приподнята, сантиметров на пятьдесят от пола: если ты хотел, мог лечь на пол и увидеть ноги мясника и поросенка. Из этой щели, когда мясник стал обрабатывать тушу паяльной лампой, подпаленная шерсть и сажа полетели на публику. Я понял, что это удивительный интерактив: ты смотришь на экране трансляцию и одновременно на тебя летит сажа, ты ощущаешь запах, но видишь все на экране. Это удивительно инноватив-ный проект: Кулик зря не обратил внимание на то, что обнаружил новый медиа, ведь так никто еще не делал. Отдаленно эту акцию по интерактивности можно сравнить разве что с работой Криса Бёрдена, где он засовывает голову в умывальник и начинает захлебываться, а в умывальнике установлен микрофон, транслирующий звук в зал. Однако в том случае публика могла решить, что это не живой процесс, а просто запись, реального интерактива не было. Здесь же ощущения были иные: экранчик был маленьким и сильно дистанцировал, камера стояла сверху, ты мог видеть фигуры в непонятном ракурсе. Только после сажи все стало ясно: ты смотрел на экран, переводил взгляд на щель и видел, что вылетают те же кусочки сажи, что и на экране. Потом туша была нарезана на куски, открылось некое окошко выдачи, публика встала в очередь и каждый получил сверток со свежим мясом.
Думаю, что у всех присутствующих была тотальная эйфория, все были в восторге от этого странного чувства сопричастности (возможно, потому что выдавалась какая-то часть «тела жертвы» после успешного «ритуала»), но не знаю, все ли понимали глубину акции. Насколько помню, Кулик говорил накануне, что ехал в машине с галеристом Овчаренко и по радио в прямом эфире передавали трансляцию из Госдумы, где обсуждалась эта акция. Депутаты говорили о том, что некий негодяй по фамилии Кулик собирается зарезать Россию. Кому пришел в голову такой бред, как назначить свинью метафорой России, осталось не ясно. Названа по радио акция была тоже по-идиотски: не «Пятачок раздает подарки», а «Казнь России» или что-то в этом духе.
Когда я начал общаться с Авдеем Тер-Оганьяном, мне показалось, что его искусство — это слишком просто. Я видел его работы с водкой, все было связанс с алкоголем. Мне тогда, насмотревшемуся леопардов и выставок в «Риджине», это казалось бытовухой, к Авдею того времени я относился как к пережитку прошлого, человеку, который не дотягивает до радикализма. Он казался мне вялым конформистом, человеком, который развлекает буржуазию. Позднее сам он примерно так и характеризовал свое тогдашнее творчество — как доведенное до абсурда развлечение. На акции «Юный безбожник» Авдея Тер-Оганьяна я не присутсвовал, знаю все только с чужих слов. Толик говорил, что Авдей идеологически нам не близок, и я ему доверял. Сам Авдей называл то, что мы делаем, ударом ниже пояса. Он считал наши акции модернистскими жестами, а мы ведь живем в эпоху постмодернизма, когда надо над всем иронизировать. Авдей настаивал на этой иронии, только его ирония была доведена до клоунады.