Гельман делал в галерее выставку Авдея Тер-Оганьяна, которая меня потрясла тогда своей неинте-ресностью: я не мог понять, зачем нужно было делать
двадцать копий Пикассо, это же чудовищно скучно. Кроме этого Гельман выставлял Мареева, Ройтбурда, Мартынчиков. Для меня все это было визуально кошмарным. Ничего до Бренера мне тогда в этой галерее не нравилось, скорее, все вызывало раздражение и недоумение.
В 1993 году на Крымском валу была чудовищная с точки зрения подбора работ и художников выставка «Конверсия» под началом Гельмана, единственным светлым пятном которой был Бренер. Тогда было модным понятие «конверсии», вокруг него строилась концепция: художник выступал в качестве идейного вдохновителя переработки конверсионных материалов в товары народного потребления. Гельман всегда был модником, подхватывал словцо и превращал в выставку - выставка «Компромат», кстати, тоже состоялась, когда стало модно об этом говорить. На «Конверсии» как пример чудовищной работы мне запомнилось платье, которое изготовила Светлана Мартынчик - обглоданные деревяшки, на которые надета марля, покрашенная как камуфляж, привязаны банты, ордена и прочая дрянь. Остальное было не лучше. Бренер выставил большую цветную фотографию, на который был он, пистолет и подушка. Работа производила впечатление, прежде всего качественностью изготовления, хорошей постановкой и печатью, была вполне коммерческой. Саша в этом смысле, видимо, на Западе насмотрелся, что такое хорошее искусство, и был одним из немногих людей в московской тусовке, который понимал, как делать эффектно.
1990-1995, Москва.
Участие в художественных выставках -Совместные перформансы с Александром Бренером
В 1993 году состоялась выставка «Труд и капитал», которую курировала Саша Обухова, она получила небольшой грант. С ней я был шапочно знаком — видел раз пять в своей жизни. Выставка организовывалась
как дихотомия между Питером и Москвой. Название, если не ошибаюсь, предложил то ли Бренер, то ли Пименов. Моя работа называлась «Зеркало революции» и состояла из довольно большой круглой фотографии на потолке, на которой все мы будто заглядывали в колодец, и такого же по форме и размеру зеркала на полу. К сожалению, зеркала такого размера я не нашел, поэтому пришлось собирать его из кусков. Бренер в качестве работы сделал фотографию — автопортрет себя, стоящего на четвереньках с табличкой в зубах. Работа Ревизорова и Зубаржука называлась «Бульдоги»: фотография, на которой они тащат гранату-лимонку в разные стороны — один держит корпус, другой — кольцо. Пименову для перформанса потребовались гранитные плиты, но их почему-то не подвезли. На них он должен был наклеить грязные бумажки, обои и написать слоган «дьявол, революция, онанизм». В результате он просто наклеил бумажки на стены и прямо на монтаже писал, как хулиган, грубо, небрежно эти надписи - на него работники зала с ужасом смотрели, как на человека с улицы, а не художника, и даже пытались препятствовать, но я отстоял. Толя сделал металлические рамы, чудовищных размеров, в которых были фотографии - они показывались позже на Венецианской биеннале.
Со стороны Питера были Влад Мамышев-Монро, Андрей Хлобыстни, Тимур Новиков. У Монро была большая черно-белая фотография, раскрашенная фломастерами, где он был загримирован как Мэрилин Монро и стоял на петербургской набережной в позе скучающего Пушкина. Он набросал фломастеры на пол, когда раскрашивал фотографию, - они лежали грудой, а Пименов случайно наступил на один фломастер. Монро, увидев это, тут же подскочил и завизжал звонким голосом: «Что это такое? Как ты смеешь? Ужас! Прекрати! Ты специально это сделал!» Пименов ему ответил, что не специально, но тот продолжал визжать, на что Пименов ему сказал что-то неприятное и Монро впал в полную истерию, побежал жаловаться Обуховой. Во время монтажа уже
возник конфликт: питерцы ощетинились, ожидали драки, но ничего, конечно, не случилось, потому что и не могло - никому они не были нужны.
На открытии был микрофон, я произнес пламенную речь длительностью в восемь минут, которая закончилась речевками о том, что буржуи - не люди. Звучало очень радикально и безумно, после чего в зале повисла мертвая тишина. Люди с оторопью смотрели: как это возможно, чтобы человек, участвующий в выставке, говорил такие безумные вещи? Кто-то подбегал жать руку, но в основном все смотрели с ужасом.
Обухова вела себя как классический чиновник в то время, но более мягкий или приближенный, чем обычный администратор. Она прекрасно знала Толю, но в целом была довольно дистанцирована, у нее было какое-то недоверие к остальным - ко мне, Пименову, в меньшей степени к Бренеру. Она была погружена в свои искусствоведческие эмпиреи, тогда у нее была еще очень хорошая память: в отличие от сегодняшней Саши, та могла достаточно внятно разговаривать, оперируя сложными постструктуралистскими терминами. Ее голова была нашпигована в традиции Епихина, Кускова, специфических искусствоведов московского круга, заточенных прежде всего на концептуализм, хотя она и пыталась искоренить в себе это под влиянием Осмоловского и Бренера.
Для нее это всегда было компромиссом.
Перформанс «Голодовка» был незадолго до событий 1993 года, но уже после выставки «Труд и капитал», ранней осенью. В то время я близко сошелся с Димой Пименовым и отдалился от Бренера.
С Димой в тот период мы часто встречались — практически каждый день что-то обсуждали, очень много говорили об искусстве, планировали и последующую стратегию, обменивались мнениями о том, что происходило в искусстве Москвы и всего мира. Тогда мы много обсуждали перспективы, мучились вопросом, идеей преодоления постмодернизма. Это стало патологическим фетишем для художников того времени. Постмодернизм представлялся всем этим людям
чем-то чудовищным. То ли из-за неверных переводов, то ли из-за слухов, которые часто порождала московская тусовка, сформировалась череда мифов, которые воспринимались на абсолютно аксиоматическом уровне и с этим ничего поделать было нельзя. Все укладывалось в совершенно простую, примитивную и в то же время совершенно неверную формулу, которая всем казалась правильной. Был чудесный модернизм, который открывал бесконечные новые горизонты, придумывал новые ходы, и вот наступило страшное время постмодернизма, когда все было сказано и дальнейшее инновативное высказывание стало невозможным. Этой невозможностью тогда все были всерьез травмированы. Особенно это смешно и парадоксально потому, что люди, которые все это обсуждали, никогда не были новаторами и не могли быть, а обсуждали так, будто все они ими были и им наступили на хвост.
Из-за массового психоза и мы с Пименовым заразились этой болезнью, начали бесконечно размышлять над этой страшной проблемой. ГЦСИ, Мизиано и другие организовывали бесконечные мероприятия, обсуждения, дискуссии, лекции, но в них ничего не рождалось. Они все начинались угрюмыми взглядами, кидаемыми друг на друга через стол: Лейдерман мрачно смотрел на Пепперштейна, Мизиано, сидя во главе стола, опускал взгляд на лежащую перед ним бумагу. Появлялось ощущение, что ты присутствуешь на странных поминках по ушедшему модернизму. Гутов выступал однажды в качестве лектора, он уже сделал для себя драматичные выводы, аудитория могла либо спотыкаться о них, либо не замечать — серьезной критики его размышлений, к сожалению, не состоялось. Мизиано вел себя более иронично: если у Гутова был стопроцентный романтизм без юмора, он к этому относился действительно как к персональной катастрофе, то Мизиано все-таки не художник, а наблюдатель. Эта ситуация его, скорее, забавляла: он как ироничный учитель ставил задачку своим бездарным ученичкам, которые пытались ее решить, но у них ничего не получалось. Учитель посмеивался:
«Ну, не получилось в этот раз, значит, в следующий получится». Задачка-то была неразрешимая, естественно.
Однажды на таком «прямоугольном» столе присутствовали Лейдерман, Пепперштейн, Толя, Пименов, Бренер, Пацюков, Чахал, Мизиано, я и еще кто-то. Говорил больше всего Лейдерман, как всегда очень путано, ссылаясь на только ему известные источники, связанные то ли с биофизикой, то ли с биохимией. Рассказывал он об этом крайне подробно, наукообразно, но невменяемо, поскольку у него не было вывода. Он набрасывал гору информации, из которой, может быть, кто-то и мог сделать выводы, но не сделал, поскольку никто не знал источников. Лейдерман старался переносить знания из этих областей в искусство, применяя научный аппарат, решать проблемы или хотя бы задавать вопросы. Пацюков тогда был тоже одержим наукообразными теориями, коллаборировался с одним популярным математиком. Этот математик был довольно эксцентричным персонажем — он математически анализировал Малевича. Идея этого математика лежала как припрятанный камень, чтобы запустить его в витрину постмодернизма. Этот камень оказался слишком мягким — ничего не вышло.
На этом круглом столе состоялся первый агрессивный перформанс Бренера. Разговор шел о каких-то базовых ресурсах, и я, наслушавшись этих бессвязных речей, в качестве шутки предложил есть друг друга.
На Бренера это произвело парадоксальное впечатление, он иногда не понимал юмора, мог беспричинно что-то решить внутри своей немножко болезненной логики. Он схватил со стола номер «Художественного журнала» и поджег, сделав из него факел, стал тыкать им в лица сидящим за столом с какими-то репликами типа: «Вот вам ваш постмодернизм!» Тогда «Художественный журнал» представлял из себя довольно большого формата издание, было чему гореть, все смотрели в отупении. Под вопли Лейдермана «Это фашизм! » все закончилось. Когда факел сгорел, Бренер затушил его водой из графина — получилось много
пепла и грязи. Мизиано к тому моменту уже отсутствовал — поглядывая на часы, за полчаса до окончания он сказал, что занят, и ушел.
Так дискуссия плавно перешла в нечто перформативное. Людям было не по себе: Бренер из акаде-миста-спорщика превратился в бешеного хулигана. До этого он читал брутальные, направленные против тусовки, стихи, но их встречали на ура. Например, свою поэму «Хламидиоз», состоявшую из маленьких историй о том, как он перетрахал всю тусовку, заразился от кого-то хламидиозом и потом заразил всех, он читал в ЦСИ. Отдельные люди краснели, как раки, и потели, как суслики, но он еще не бросался ни на кого, никто на него не бросался тоже, после раздавались аплодисменты.