1990-1995, Москва.
Первые эксперименты с видео
Примерно после перформанса с голодовкой, году в 1993-м, я стал бесконечно экспериментировать с видео. Я купил себе первую видеокамеру Sony VHS, не самую плохую по тем временам. Толю это впечатляло, а когда я потом купил дигитальную камеру, он сказал: «Разве можно на такую маленькую камеру снимать?!» Приобретение камеры формально инспирировало меня ко многим экспериментам, и еще я тогда прочитал книжку про спецэффекты для «Соляриса». Мне хотелось получить что-то более интересное: постоянно снимал всякие жидкости, бесконечно заливал полный аквариум масла, впрыскивал туда краску, экспериментировал с маленькими лазерами, делал какие-то лабиринты из стекла, которые заливал маслом и опускал туда предметы, переворачивал камеру, чтобы получалось так, будто камера ездит по лабиринту и т. д.
У меня была идея миниатюрной галереи: я делал галереи в коробке, пытался снимать так, чтобы выглядело как статично стоящая камера в нормальной галерее, хотел обмануть зрителя. Был смешной параллелизм сознания: я брал фотографии политиков, вырезал рот, например, и просовывал туда свой половой орган, что потом соответственно было реализовано группой «Синие носы». Я просто снимал это на видео, даже никому не показывал, — это были мои собственные находки на экспериментальном уровне. Кроме того я экспериментировал с песком, снимал с разными линзами, делал конструкции, много работал с зеркалами. До меня доходили слухи — я сам тогда еще не видел, — что Беляев и Преображенский занимаются видеоартом и много экспериментируют с зеркалами. Через некоторое время я увидел формальные эксперименты Преображенского, которые мне показались очень интересными: он создавал калейдоскопический образ при помощи телевизора и нескольких зеркал, просовывал в пространство калейдоскопа предметы, которые любопытно перели-
вались и взаимодействовали. Меня интересовали зеркальные коридоры между камерой и экраном телевизора, когда возникала цепь: камера снимает экран и они замкнуты. Когда возникает угол между камерог и экраном, тоже появляются любопытные находки — не просто зеркальный коридор, но и чередующиеся сигналы, вспышки, которые уходят в глубину и превращаются в крутящуюся спираль.
Тогда самое успешное видео я сделал с маленьким пластмассовым желтым волчком, который закручивал на поверхности зеркала, стоявшего под углом к экрану телевизора, где в ускоренном темпе проплывали заранее записанные облака. Волчок я снимал камерой сверху, получалась иллюзия, что волчок летит по воздуху (так как не было видно ножки), будто НЛС яркого желтого цвета на интенсивном синем фоне. Это видео я показывал в «ТВ-галерее»12 на одной коллективной выставке, для которой, помимо волчка, я сделал еще несколько работ.
Меня интересовали взаимоотношения реального и телевизионного. Например, я использовал реди-мейд из фильма Вуди Аллена, который переснимал в ускоренном виде: поездка на автомобиле Volkswagen по Брайтон-бич под мостом. В этой сцене едет машина, съемка идет через ветровое стекло, за окном идет дождь и работают дворники, а герои разговаривают (о чем — мне было не интересно, я заменил диалог своим). Изображение я переснимал через специально
сделанный тонкий аквариум, он был высокий и стенки его были довольно близко расположены друг к другу. Получалась линза, куда я заливал либо глицерин, либс подсолнечное масло. Потом я капал туда соевым соусом или бросал кристаллы перманганата калия: соевый соус превращался в черные шары, которые плавне опускались, а перманганат образовал «молнии» или стекающий дождь. Сама картинка была черно-белой, хотя фильм изначально был цветным.
Третье видео было похоже на видео-поэзию. Как-то, разгуливая по Москве с приятелем, мы обнаружили недавно закрывшийся завод резиновых кукол. Там остались медные пресс-формы — кукольные головы из меди. Они меня впечатлили тем, что выглядели как некие сатанинские маски.
Я покрывал эти пресс-формы воском, по которому нагретым стеклом пытался делать скульптуры. Пока воск был горячий, я погружал головы в воду, возникали пузыри, которые шли от разных мест лица этой куклы. Банка запотевала и выглядела как препарат из кунсткамеры. Все это я снимал на видео, а за кадром шли стихи.
Четвертое видео с той выставки было инспирировано океаном из «Соляриса». Я прочитал, что этот океан был киселем, который варили в большом тазу и снимали сверху то, как он нагревается и пенится.
Я тоже варил кисель, но меня это не впечатлило, возможно, из-за техники: у меня была видеокамера, а не кинокамера, глубина резкости не та, да и пар, исходящий из сосуда, моментально приводил к запотеванию объектива. Я стал экспериментировать и открыл для себя, что любопытнее всего, оказывается, выглядит варка вишневого варенья или сиропа. Я решил сделать парафраз из бунюэлевского фильма с Сальвадором Дали, где в интерьере много глаз. Я нарезал глаз из цветных журналов, аккуратно выложил их на поверхность варенья — оно варилось, поднимался пар, и я все это снимал.
Кроме этой выставки было смешное видео, сделанное в 1995 году под влиянием проекта Жени Митты «Художники против секса». Я спрашивал
Милу, почему такое название, а он говорил, что это прикольно, что он сидел и думал, что бы такое смешное сделать, и придумал такой проект. В основном там было видео, наверное потому, что видеоарт тогда был моден. Моим открытием тогда было то, что если снимать под определенным углом с особой насадкой на объектив, приставляя камеру ко дну большой пластиковой бутылки и закачивая при этом в нее воздух с помощью пылесоса, то появлялись пузыри. Если я засыпал туда какие-то гранулы, то выглядело это очень любопытно, будто несущиеся куда-то сперматозоиды. Так я получил видео с как бы плывущими сперматозоидами, которое заканчивалось съемкой этикетки от таблеток «Антисекс» — таблеток для моей кошки от сексуальных проблем. На ней было изображение кошки и собаки, надпись и красный крест. Оказалось, именно эту этикетку использовал в своей работе Звездочётов.
1990-1995, Москва.
Съемки фильма «Не ищите эту передачу в программе» с Дмитрием Пименовым в главной роли
От абстрактного, формального и довольно сырого видео я скоро опять решил вернуться к актерам, которые играли, произносили монологи. Я пытался привлечь к видеоарту Пименова, снимал Бренера. Прочитав, что Уорхол никогда не расставался с видеокамерой, я воспринял это как буквальное руководство к действию. У меня была камера, с которой я ходил каждый день и снимал все подряд. Тогда наиболее яркими фигурами были те же Бренер, Пименов, Зубаржук, Ревизоров. Они легко соглашались участвовать в съемках. Получалась документация их жизни: мы ходили по грязным закусочным, рюмочным, барам, вокзалам, шлялись по улицам. Бренер и Пименов легко включались в импровизацию: как только видели видеокамеру, начинали действовать как актеры, которые брутально взаимодействуют с окружающим миром.
Однажды мы с Бренером зашли в «Макдональдс» он купил там клубничные коктейли и вместо того, чтобы их пить, использовал широкую трубочку и плевал на посетителей. Люди были в абсолютном шоке, нас даже никто не выгнал. Пименов также вел себя провокативно, больше всего любил публично раздеваться, включенная видеокамера была для него сигналом скидывать штаны — в метро, на вокзале, в ресторане. На него люди реагировали более брутально: где-то нас гнали взашей, где-то смотрели с ужасом и недоумением, но никто не избил и не разбил видеокамеру. Видеокамера тогда была, видимо, довольно экзотической вещью, которая каким-то образом людей останавливала от таких действий.
Как только ты доставал видеокамеру, люди начинали причесываться, прихорашиваться. Ты направлял на них объектив, и они уже, видимо, решали, что их телевидение снимает. Иногда Пименов действительно, пользуясь этим, разыгрывал из себя Невзорова. К видеокамере подключался микрофон на проводе, он его брал и тыкал людям в лицо. Например, мы зашли случайно в овощной магазин и Дима тыкал продавщице микрофоном в лицо, спрашивая: «Как живешь?» Люди вступали с Пименовым в диалог, сильно смущались, а он, чем больше они смущались, тем больше напирал. Как-то раз в цветочном магазине он говорил, что любит полевые цветы и спрашивал, есть ли они в наличии. Ему говорили, что нет, есть только садовые гибриды. На что он возмущался: «Как это? Нет полевых цветов?! Вы чего тут, ахуе-ли??» Ему говорят, что нет, а он продолжает: «А я люблю полевые цветы, у меня на даче такой большой один полевой цветок вырос, три метра, огромный, я на него смотрю и любуюсь — он как солнце живое».
Когда мы ездили в метро, Пименов выкрикивал: «Я новый президент России Дима Пименов!» Люди довольно ошалело на него смотрели, а он подходил к кому-то и говорил: «А что, вы не согласны? Я -Дима Пименов, я - новый президент России. Ну-ка подняли руки, приветствуйте нового президента!»
На лицах пассажиров либо появлялись застенчивые
улыбки, либо вообще никакой реакции не было.
Не было и никакой злобы и агрессии - этот парадокс, думаю, связан опять же с видеокамерой.
На основе моих съемок Пименова примерно в 1994 или 1995 году получился фильм «Не ищите эту передачу в программе», в котором он путешествует иг одной галереи в другую, из одной мастерской художника в другую. К большому сожалению, этот фильм утерян навсегда, хотя, возможно, что еще случайно где-то найдется. Зато я его помню наизусть - постараюсь восстановить.
Начинался он с фрагмента, когда Дима приходит в галерею Гельмана, бросается ему на шею и просит денег. Когда смущенный Марат его довольно мягко отодвигает и спрашивает, зачем тому деньги, вообще ведет себя с ним как с сумасшедшим, Дима говорит: «Ну как, куплю наркотиков, бухла». Гельман отвечает, что у него сейчас их нет. Тогда Пименов бросается на колени перед ним, начинает молиться. Заканчивается все тем, что он целует ему ботинки, приговаривая при этом: «Ты же галерист, буржуй, а я - художник», то есть ведет себя соответственно той иерархии, которую здесь выработали.