Нас, естественно, быстро арестовали: приехала ментовская машина, нас грубо туда засунули, но через три-четыре часа мы были на свободе, потому что прибежали наши защитники-поклонники и объяснили, что это современное искусство — тогда еще можно было это кому-то объяснить. Это было первое появление темы бога и в определенном смысле практика юродивых. Около Кутафьей башни тусовались в том числе и юродивые — мы тогда много читали об этом книг. Произносимая мной фраза — это опускание понятия бога в то место, которое является срамным, неприличным. Поскольку там зеркало (а мы знаем, что ангелы бесполы и бог тоже не имеет пола), зеркальная поверхность лишала нас половых признаков. Одновременно это ироническое высказывание относительно тогдашней тотальной моды на воцерковление. Сейчас, я думаю, это прозвучало бы иначе — как чудовищное богохульство. Раньше ментам даже такое понятие не было известно. Нас арестовали по причине того, что мент, который руководил операцией, подумал, что это технология Blue Screen и якобы мы потом туда вставим что-то неприличное при видеомонтаже.
Перформанс «Братская могила» также был сделан на кладбище и в нем также использовалось зеркало. Мы нашли могилу, на которой было написано «художник такой-то», дата рождения и смерти и сделан рисунок — палитра с кисточкой. Мы закле-
или часть памятника зеркальными плитками таким образом, что осталось только слово «художник» и рисунок. Плиту до открытия мы накрыли простыней. Когда пришли зрители, человек двадцать, мы сняли простыню и они отразились в зеркалах, буквально воплощая собой «братскую могилу».
Это был один из многих перформансов в 1995 году. В свое время Бренер выдвинул тезис о том, что для радикального художника необходима крайняя степень интенсивности, — мы решили буквально следовать этой цели на практике. Например, серия перформансов «Жизнь за кошку»: мы или кормили или спасали кошку, как юннаты, и все это документировалось. Абсурдное действие для художника, а для внешнего наблюдателя — непонятно откуда взявшиеся любители кошек. Это была попытка выйти за границы традиционного перформанса, который привязан или к какой-то галерее, или к площадке, точке.
Эта практика закончилась нашим посещением Чазовского центра. Тогда там ничего кругом не было, стоял комплекс зданий в поле. Блуждая там, мы обнаружили вход в анфиладу подвалов, тянущихся на несколько километров. Мы по ней пошли и все документировали. Способ документации у нас был совсем не стандартный. Я делал предварительно микс из всякой музыки, речи, шумов, телепередач в аудиорежиме, записывал все на кассету. У меня был маленький кассетный плеер, у которого переключались каналы, и я мог микшировать все на ходу. Документируя, мы не записывали внешних звуков — я включал в микрофонное гнездо этот плеер. Я слушал его в наушниках, никто кроме меня не слышал. Таким образом я был компасом или поводырем, а то, что звучало в плеере — некими подсказками. Например, слышалась фраза «Остановитесь, остановитесь, мой друг», — мы останавливались, или «Вперед, товарищи, быстрее, быстрее», — и мы бежали. Это любопытно, потому что обычно фонограмма подкладывается позже, а здесь, поскольку документация не была предназначена для монтажа, шла нон-стоп, фонограмма сопровождала вживую, но слушал ее только я. Меня слушали как
редактора или режиссера все остальные. Сама фонограмма интенсивна, сильна, плотна, состоит из тысячи кусочков и еще микшируется — одно накладывается на другое, получаются «лупы»; я на ходу действовал еще и как диджей. Мы шли или бежали, а я еще и микшировал и сам же снимал на видео — моя камера тряслась снимала под странными углами, делала круги, повороты и все это прекрасно сочеталось с фонограммой.
Мы путешествовали по этим любопытным подвалам, посветили этому, наверное, весь день, не зная, куда они ведут. Для нас был важен эффект неожиданности — мы попадаем в место, которого совершенно не знаем. Нам были интересны не центральные улицы или те районы города, которые мы знали, а скорее те, которые неизвестны. К сожалению, вся документация исчезла.
1995-1996, Москва
Выставка «Божий промысел» в ЦСИ
В этот же период мы познакомились в «ТВ-галерее» с Аленой Мартыновой1 нас хотела подружить Зарец-
кая. Мы довольно охотно приняли ее в нашу компанию. С ней была одна неплохая акция — «Последнее желание», которая проходила в гроте Александровского сада. Мы купили одиннадцать банок консервированной шуки и закопали их в гроте. Это и было как бы последнее желание — похороны шуки в гробах. Как известно, шука исполняет желание, а одиннадцать — сакральное масонское число, в магических практиках считается очень важным, число бога.
Для нас с Пименовым были важны всякие цифры, поскольку мы знали их магическое значение. Все акции, как правило, проводились в определенное время, мы подгоняли их сознательно под некоторые цифры, экспериментировали с днем, часом, минутами. Например, моя пресловутая акция «Распятие» сделана 1 апреля, и это очень важно, я не делал никогда ничего случайно. Второе распятие в галерее Гельмана — 22 сентября (сложенные два числа п). Это секта, метарелигиозный дискурс: реальные сектанты, очень серьезное значение придают цифрам. Мы зачитывались всеми книжками на эту тему, штудировали Библию, все апокрифы, книги по магии. Это продолжалось примерно с 1994 по 1996 год — плотное серьезное общение, сотрудничество, совместное исследование в поисках чего-то, какого-то открытия. Нам казалось, что мы можем за этим что-то обнаружить большее, те самые кнопки. Для нас было важно выйти на новый уровень. Мы бредили Ars Magna — «великим искусством». Это термин из алхимии, он означает искусство супертворения, когда ты можешь, условно говоря, в колбе создать новую жизнь, быть абсолютным кре-атором. Какой же художник не мечтает быть больше, чем художником? Не просто осваивать пространство плоского холста, но выйти за него и создать в пробирке новую жизнь. Для нас было очень важным это изучить и понять, возможно ли такое в принципе.
В этом смысле мы, абсолютно не подозревая, вторгались тогда в область того, что именуется сейчас биоартом. Еще в 1995 году мы размышляли о тех же мутациях, мутагенах, о том, как можно изме-
нить наше тело путем операций, принятия веществ, изменить наше сознание и путем этого изменения подключиться к единому информационному полю, если оно существует.
В 1995 году в ЦСИ была большая выставка группы под названием «Божий промысел». Она охватывала все пространство тогдашнего ЦСИ — большой зал, предбанник от двери до стены и два маленьких зальчика сбоку, по правую сторону от входа. Это был наш опыт взаимодействия с большим пространством, освоения целого пространства выставки. Там было два видео и много объектов. В выставке в ЦСИ участвовали все члены группы: Пименов, Богдалов, Таня и Миша Никитины, Император Вава и я. Вся выставка была посвящена коммуникации, взаимодействию человека и бога, в ней был серьезный элемент ирониг над концептуализмом.
В маленьком зальчике справа была представлена гордость моей тогдашней художественной практики. Мы с Вавой раздобыли два человеческих скелета, и я из них сшил два трупа, используя куски мяса и нитки. Глаза были то ли коровьи, то ли чьи-то еще, кожа сделана из резиновых тонких хирургических перчаток, сшитых лоскутами. Сшивал я все это очень долго, аккуратно, пытаясь придать формы трупов, что мне и удалось. Долгий процесс изготовления документировала на Ве1асаш Нина Зарецкая. Когда все было закончено, я сложил их один поверх другого — это был мужской и женский трупы — в состоянии некоего коитуса. В мясо были запущены личинки мух, в процессе подготовки инсталляции мухи вылупились и жужжали. Все это было покрыто полиэтиленом. Трупь: лежали на толстенном, в три пальца толщиной, куске стекла, который стоял на козлах, и под ним находились мощные прожекторы. Все нагревалось, внутри образовывалась испарина. Там стояли камеры, которые транслировали видео на стену: можно было видеть, как по трупу ползают мухи, комнату наполняло жуткое жужжание, многократно усиленное микрофонами — все это транслировалось на одиннадцать телевизоров, которые стояли стеной друг на друге.
В следующем зале на стенах были наклеены буковки из печенья (такие раньше выпускали). Мы сложили из них так называемый магический квадрат или квадрат Пифагора. Он присутствует даже в нескольких работах Кабакова. К тому же Кабаков давно работает с «мушиной» (от слова «мухи») тематикой — для нас это было важно в попытке разгадать шараду. Магический квадрат — это некое слово, развернутое в пространстве: «муха», «аухм» и все, что можно из этих букв сложить. На этот квадрат была направлена проекция ползающих мух; по всему залу буковки висели на веревочках, отбрасывая тени.
Мы знаем, что такое муха во всех религиозных традициях. Существует понятие «Повелитель мух» — демон Вельзевул. В некоторых культах он является верховным демоном, занимает позицию Сатаны, верховного правителя ада, в некоторых представлен в виде большой мухи с короной, в других это просто «повелитель мух», которого эти насекомые во всех изображениях окружают. Появление какого-то зла во всяких легендах всегда сопровождается огромных количеством мух, эту традицию переняли фильмы ужасов. Нам было интересно работать с этой «мушиной» темой, прежде всего из-за Кабакова, а не из-за религиозных вещей. Мы пытались в выставке наступить на любимые мозоли концептуалистов. Нам казалось, что если мы этот образ в своей выставке будем так активно, плотно и агрессивно муссировать, то концептуалисты не выдержат и раскроют свои карты. Мы пытались своего рода богохульничать: прийти в храм искусства (новый храм — галерею) и богохульничать с сакральными для жрецов символами. Поскольку концептуалисты — новые жрецы храма, то те символы, с которыми они работают, по умолчанию сакральны, а мы как антиконцептуалисты — богохульники, еретики, — используя те же образы, должны были, как нам казалось, спровоцировать какую-то реакцию.
В самом большом зале было одно видео, которое мне до сих пор очень нравится, даже думаю его восстановить. Я взял пустую стеклянную банку из-под: