С момента встречи с Толиком, Димой и Ревизо-ровым у меня была мечта создания товарищества, «мы», банды, которая будет направлена против всего, что окружает (и разрушает это окружающее). Такое
«мы» было отчасти у сюрреалистов и ситуациони-стов — в московской среде, забегая вперед, так не получилось. Почему? По очень банальным и мелким причинам. Я приехал в Москву и думал, что нашел своих людей, но все то, что мы делали, я не могу назвать реальным. Фотография напротив Белого дома («Позор 7 сентября») или производство первого номера «Радек» — на этом все.
Дима Пименов сразу стал часто приходить ко мне в гостиницу, потом мы виделись уже не так регулярно — он жил тогда где-то под Москвой. У нас были очень неровные отношения, хотя, насколько я помню его внутреннее устройство, он был одним из самых близких мне людей в Москве. Не могу сказать, что мне нравилось то, что он писал. Мне нравился он сам, не в смысле дружбы, а потому что он по своей природе не мог вписаться ни во что, а мне это близко. Мы даже издали совместно одну дурацкую книжку. Его творчество меня оставляет довольно равнодушным: мне нравится, как он относится к языку, что с ним делает, но я не могу туда погрузиться. С другой стороны, он на это и не рассчитывает: это материал, который должен отталкивать.
Олега Мавроматги я не люблю и считаю мелкобуржуазным существом. Тогда я чувствовал, что это такой мелкий собственник, холодный и интересующийся только собой. Его произведения я не считаю чем-то особенным — такого на Западе было масса в среде так называемого independent art. Я считаю, что это искусство слабо артикулировано, а его производители не дают себе отчета о реальных вещах. Я же люблю, когда художник реально понимает мир, в котором он живет, вступает с ним в интенсивные отношения. А мелкая буржуазия как раз вся построена на сантиментах, зависти, озлобленностях. Я терпеть не могу озлобленность, так как она означает, что ты не понимаешь себя. Мне лично вообще не на что злиться, можно только ненавидеть что-то и бороться с этим.
Кого я любил из тогдашней тусовки — так это Ре-визорова. Он был совсем мальчишкой. Когда Пушкин был молод, он очень любил дружить со старшими,
а когда стал старше — дружить с молодыми, чтобы быть в форме. Я старался делать так же, а Ревизоров был просто парнем, который интересовался какими-то вещами, относился к ним страстно, чего-то хотел. Однажды я попал с ним в опасную ситуацию — и он оказался не трус. Кроме того, мне нравилось то, что он делал как художник. Жалко было на него смотреть, когда он вышел из тюрьмы, где оказался по делу о наркотиках. Он был очень подточенный, его здоровье было в большой опасности.
Плотный контакт с Толей был недолгое время, когда мы поселились в Филях — я снимал квартиру у какой-то старухи. Это была однокомнатная квартира, мы жили в одной комнате, и я думал, что вот сейчас что-то начнется. У нас были тогда общие планы, к нам приходили все эти люди — Ревизоров, Мавро-матти, Зубаржук и другие. Мы выпивали, разговаривали, но до настоящей общей игры это так и не дошло. Всегда в качестве горизонта были какой-нибудь Мизиано, выставки, приглашения туда-сюда.
После Филей я жил какое-то время у Ригвавы, потом в Текстильщиках, недалеко от Гутова, где с них и познакомился. Гутова я тоже презираю, это абсолютный обыватель. Я приходил к нему домой и видел обычную семью — папа, мама, дети. Я с детства терпеть не мог семью, эти очень нормальные, обыденные, чудовищно неартистические отношения. Скульптуры Гутова меня совсем не трогают. В нем были начатки чего-то интересного, но все это он растерял.
Я знал Мизиано — это абсолютно неспособный человек, который просрал все, что можно было. Он бросал своих художников, не верил ни во что. Чтобы понять его, нужно вспомнить одну ситуацию: однажды мы с Ригвавой делали обложку для «Художественного журнала». В редакции был спор, как ее сделать в деталях. Когда мы не согласились на решения Мизиано, он обратился к нам с такой фразой: «Вы же ребята, не фанатичные художники, а интеллигентные люди». Это и был принцип его отношения — интеллигентный человек, который идет на компромиссы. Художник по определению имеет свое видение и еле-
дует ему. Ты можешь назвать его фанатиком, но есть разница между фанатизмом и видением, а для Мизи-ано все было одно, он шел на компромиссы и не имел и малейшего понятия, что такое видение.
Я знал и общался в Москве с концептуалистами. Рисунки Пепперштейна 1990-х годов были очень хороши, но сейчас он уже схалтурился. Кабакова как художника я знал давно, еще с журнала «А—Я», мне были интересны его работы и работы Пригова, я считал Пригова очень умным человеком. Андрей Монастырский как-то раз послал мне через Лейдермана лестный отзыв о моей книжке, сказав, что я лучший поэт. Но мне было все равно: у меня нет интенции быть лучшим русским поэтом. Работы Монастырского мне чужды, как и вообще линия концептуализма и «Флюксуса». Я вижу в Монастырском агента эстетизма внутри направления. Конечно, он умный человек и опытный художник, но ничего помимо этого я не вижу. «Поездки за город»16 — это создание игры в бисер, специального языка. Меня это мало трогает, меня больше интересует популярная культура.
У меня есть свое видение того, как развивалось искусство в XX веке. Западный концептуализм и прилегающее к нему — это явление, знаменующее начало тотальной институционализации искусства, разрушения независимого состояния искусства, которое было заявлено авангардом и богемой. Богема была отколовшейся от общества структурой, тем и была сильна. Там создавалась другая форма жизни, которая шла вразрез с нормальностью и аппаратами. Концептуализм стал процессом объединения с аппаратом через дискурсы, кураторов, работу с институциями, создание своего языка, который ничего
17 «Поездки за город» (группа «Коллективные действия») — акци-онный жанр, в котором делается содержательный акцент на обозначение различных этапов пути к месту действия и формах оповещения о нем. Термин введен А. Монастырским совместно с И. Кабаковым в 1979 году.
общего не имеет с «искусством для искусства» конца XIX века. «Искусство для искусства» было охуитель-ным феноменом, а концептуализм — встраиванием себя в машинерию дискурса и индустрию языков. Это было явление антихудожественное, идущее вразрез с настоящими истоками современного искусства, которые воплощались в интенции разрубить связь с аппаратом.
После журнала «Радек» мы с Толей жестоко поругались, чуть ни подрались. Толик был очень тяжелым в то время. Например, мы могли говорить об искусстве: я ему рассказал о своей любви к обэриутам, Введенскому, а он говорил, что это не поэты, а настоящие поэты — это Вознесенский, который читал свои стихи перед стадионами, или Евтушенко. Тогда я понял, что он ищет что-то другое. Он как-то сказал: «Когда же кончится эта нищета?» И я понял, что он действительно был нищий, но с нищетой борются разными способами. Он хотел успеха, а я — чего-то другого. У меня была огромная тоска по банде, которой у меня тогда так и не сложилось (отчасти, возможно, причины быль во мне). Позже на Западе я видел настоящие банды, участвовал в их делах, но надолго не оставался, потому что был наш союз с Барбарой, своя жизнь. В этой банде мы не были художниками ни в коем случае.
1992-1996, Москва.
Выставки в Галерее Марата Гельмана —
Стратегия «атак» на художественное сообщество
В Москве со мной почти сразу познакомился Марат Гельман — говоря честно, урод, ничтожество, дрянь. Он увидел мою работу на коллективной выставке в Москве — это была «Война продолжается», которую сделал Толя как куратор в Центре современного искусства. В ней участвовали Мавроматга, Ревизоров, ребята из Минска и я. У меня была одна комната с моими стихами, которые были напечатаны еще в Израиле: мы развесили их по комнате вместе со шприцами.
Увидев эту работу, Гельман пошел советоваться к Гие Ригваве, который и сказал, что это просто охуительно спровоцировав наше сотрудничество.
Марат пригласил меня сделать выставку, и я напечатал книгу «Мое влагалище». Гия в свою очередь прочел материал и сказал, что это гениально, но Гельман испугался, что это порнография (а это была любовная книга). В итоге Гия его уговорил, но Гельмаь не хотел выставлять только текст, ему нужны были фотографии. Я тогда позвал Мавроматти фотографировать меня в разных местах Москвы с этими текстами — книга была испорчена. Тем не менее выставка в таком виде открылась, все пришли на нее писать кипятком. Катя Деготь написала хвалебную статью в «Коммерсантъ», и с этого начала строиться моя репутация.
Дальнейшие отношения с Гельманом были такими же уродливыми, потому что он хотел заблокировать любую мою идею, боялся непредсказуемости и угрозы своей репутации. И все же я сделал одну охуительную однодневную выставку у него в галерее. В ней повесили два гамака, в которых животом вниз лежали два голых человека — мужчина и женщина.
У мужчины свисал хуй, я его сосал и хотел еще читать «Песнь песней» Соломона из Библии. Гельман охуел, бегал, орал, хотел сразу выставку закрыть. Критику Андрею Ковалёву очень понравилось, он даже подошел к женщине в гамаке и тоже ее погладил. С парнем в гамаке позже мы сделали еще несколько акций, в частности, я сосал ему хуй на семинаре Подороги — это все были детские игры. С этого начался открытый конфликт с Гельманом, который потом шел уже по нарастающей. К моменту перформанса с Куликом («Последнее табу») Гельман был зол уже по другой причине: он считал, что Кулик был более радикальным (ему так кто-то сказал).
В Москве я постоянно что-то делал, чуть ли не каждый месяц, но это не имело отношения к Гельману — он был привязан ко мне только как галерист. Это человек, который ни разу мне реально не помог. Во время одной из моих последних акций я атаковал белорусское посольство с бутылками кетчупа, разбил
стекла. Меня избили полицейские, посадили в камер) предварительного заключения в участке. Сидя там, я слышал, как Гельман приходил и спрашивал, где я, а милиция ему врала, что меня здесь нет. Гельман просто умыл руки и ушел, больше никогда меня не видел. Эта история очень емко характеризует Гельмана. Я его вообще не уважаю, это человек, который не знал, что делать со своей галереей, там всегда был один мусор.