Питерская тусовка, наоборот, верила в возможность братства, пыталась его осуществить. Конформизм художников не давал им увидеть возможности, сделать что-то по-другому, потому что было очень сильное давление Запада, его взглядов и отношений. В конце концов Тимур Новиков понял, что нужно этому противостоять, и попытался создать «Академию». Она, к сожалению, была построена на чисто спекулятивных идеях, которые не работали, и оказалась неудачей. Я считаю Тимура лучшим художником этого времени вместе с Гией Ригвавой. Позже Тимур все больше впадал в тупоумие, отчасти рассчитанное, которое пагубно, на мой взгляд, отразилось на среде.
В такой ситуации я старался делать жесты, которые одновременно были и личными, и отвечали моему видению истории искусства, отношениям с историей, и были злободневными. Когда я делал акцию в Пушкинском музее, я понял, что в Москве не на кого ориентироваться и надо искать идеалы, свою любовь в прошлом, в истории. У меня всегда
была любовь к Ван Гогу, и эта работа15 была моим признанием в любви к нему, к человеку истории.
В отличие от московских концептуалистов, которые говорили в основном либо о самих себе, либо о своих предшественниках на Западе, я смотрел на вещи по-другому, обращался к другим героям, вытаскивал их из прошлого, старался сравнить с ними себя. Нужно это делать смехотворно. Например, работа Осмоловского (когда он залез на памятник Маяковскому), на мой взгляд, сентиментальна. А когда я обосрал-ся — вот это не сентиментально, это аффект.
Я живу несколько жизней, жил и добровольно убегал — у меня такой характер. Я не какой-нибудь Авдей или Мавроматти, которые испугались суда и побежали на Запад, я бегу по своему желанию. Нисколько не жалею, что оставил это все — я искал другой интенсивности. Нужно постоянно искать интенсивность, потому что она улетучивается в месте, где ты оседаешь, Из Москвы я вырвался на Запад с чувством облегченш и презрения. Я не уважаю московских художников, испытываю отвращение, когда сейчас их встречаю. Недавно меня Деготь пригласила работать на своем сайте, но я отказался, сказал, что убежал оттуда и не собираюсь возвращаться в тот контекст. Деготь я считаю способным умным человеком, который может что-то сделать, но пока ничего не делает.
1996 — настоящее время, Европа.
Выставка под кураторством Мизиано в Стокгольме — Нью-Йорк — Вандализм в Стеделик-музее
С 1996 года я начинаю участвовать в интернациональных выставках и открываю, что они тоже являются антихудожественной структурой, не имеющей ничего
общего с поэтическим статусом человека на земле, являющейся лишь продолжением бизнеса и приспособленчества. С того момента я начинаю атаки уже на эту сцену, что приводит меня к добровольному бегству из Москвы. Ригвава был единственным человеком, который сказал, что я сделал здесь все, что мог, делал искусство и пытался изменить положение.
Я был счастлив это услышать.
Мизиано включил меня в круг своих художников, стал возить на Запад. Тогда он делал совместно с одним шведским куратором выставку INTERPOL в Стокгольме. По концепции мы должны были делать работу совместно с Толиком и Маурицио Кателла-ном16 — все проекты на этой выставке должны были быть коллаборацией, совместной работой художников из разных стран. Идея лопнула, поскольку два куратора поссорились по каким-то вульгарным причинам. Из наших художников туда поехали я и Кулик Приезжаем и видим, что каждый художник делает все в своем углу, никакой коллаборации. Вечером на банкете перед открытием все сидят как дешевые мудаки, я встаю и говорю: «Ребята, что вы тут все сидите, мы говорили когда-то о другом проекте, ничего этого нет, никакого сотрудничества, совместных работ, абсолютно все другое». Все молчат.
На следующий вечер у меня был настоящая драм-секция на барабанах, я играл минут сорок, а потом вскочил и разрушил инсталляцию одного художника в центре выставки. Спускаюсь в бар, Кателлан смотрит на меня стеклянными глазами, ко мне подходит какой-то шведский парень, музыкант, говорит, что я охуительно играл на барабанах, приглашает попить пива. Я пью с ним пиво, а навер-
ху разгорается скандал. Приехала полиция, арестовали Кулика, который после моего жеста тут же стал лаять и всех кусать. На следующий день проходит пресс-конференция, где сидит редактор Purple, одного из самых модных сейчас журналов в мире, Оливье Зам, и говорит: «Ты фашист?! Ты разрушаешь произведения других людей!» Я говорю, что анархист, — тогда я так думал.
Мизиано был сильно напуган, все стали писать открытые обвинительные письма, никакой поддержки от своих я не дождался. Материал в мою защиту написал Джанкарло Полити во Flash Art, вспомнил в нем Ги Дебора, сшуационистов. Там же была дискуссия на эту тему под названием Cultural Wars. Позже я был у Полити на обеде в Милане, там сидели разные критики и один меня спросил: «Почему ты разрушил произведение китайского художника?»
Я не успел ответить, как Полити сам сказал: «Маури-цио Кателлан сказал, почему разрушил. Потому что это была очень хуевая инсталляция». Когда я вернулся, Мизиано перестал со мной работать. С того момента я все больше и систематически стал нападать на западные арт-институции.
Я напал на первую Манифесту в Роттердаме, это было после выставки в Стокгольме. Было понятно, что у меня в Москве все развалилось — и с Гельманом, и с Мизиано, поэтому я поехал туда один. Шел по Роттердаму, вдруг оборачиваюсь и вижу: в кафе сидят русские художники — Гутов, Лейдерман, Кулик Мизиано и еще кто-то. Они поворачиваются и видят меня — у них шары на лоб вылезают, они понимают, для чего я сюда приехал. Перед открытием выставки идет пресс-конференция на огромной площадке, куча народу. На подиуме — какой-то куратор и спонсор, последний что-то говорит, и я поднимаюсь туда. Я говорю: «This is true», он говорит: «This is life». Часть публики начинает хохотать, появляется охранник, меня пытаются связать. Я кричу: «Кто хочет бунт — все ко мне! Мы сейчас все здесь развалим!», и ко мне кидаются два панка. Это был скандал, меня, естественно, утащили в полицию.
Через неделю я улетаю в Нью-Йорк на совместный проект русских художников с люблянскими, мы садимся в два автобуса и едем через всю Америку. Туда сначала приехал только Фишкин, потом люди из Любляны, в Чикаго к нам присоединился Лейдерман — мы с ним жутко ругались. Все должно было развиваться как диалог между художниками, я в результате придумал всю схему — о чем говорить, как и что обсуждать. Мне тогда дали денег, и я остался в Нью-Йорке еще на полгода. Это был 1996 год, когда я уже хотел нарисовать доллар на картине Малевича. Я полетел в Милан к своему другу, потому что жить мне было негде. Там я узнал про картины Малевича в Амстердаме и из Милана отправился уже в Голландию.
В Амстердаме мне дали адрес какой-то девушки, которая должна была уехать на неделю, а я бы пожил в ее квартире. У меня оставались еще какие-то деньги, но они быстро таяли. Когда остались последние тридцать евро, я наконец пошел и сделал то, что собирался: купил зеленый спрей, потренировался в квартире и пошел в музей. В Стеделик-музее при входе содержание сумок посетителей не проверяли, поэтому я спокойно пронес баллончик. Я подошел к картине, нарисовал, появилась какая-то девушка, которая смотрит — и не понимает. Пришел смотритель, посмотрел, спрашивает, что происходит, а я говорю, что это я нарисовал. Он смотрит и не понимает, спрашивает, что я нарисовал. Потом подходит и видит, что краска немножко еще течет. Я нарисовал очень изящно, получилась будто фигура Христа на кресте, с одной стороны, а с другой — алхимический знак распятой змеи.
Приезжает полиция, появляются кураторы, начинается ругань, меня тут же в наручники и в тюрьму.
В участке спрашивают, что я делал, а я объясняю, что это художественный жест. Там был очень вежливый сотрудник, который сказал, что если я гражданин страны и заплачу деньги, то останусь на свободе, в противном случае — в тюрьме до суда. Мне когда-то говорили, что три самые либеральные тюрьмы — это голландская, шведская и датская. Было тяжело, конечно, но это не израильская, не американская,
не русская тюрьма. Тогда еще не случилось террактов в Нью-Йорке и сентября, поэтому они были совсем либеральной страной. Пока я до суда сидел, ко мне пришли три художника из Роттердама, оставили мне деньги. Мне дали самый большой срок, какой за это мог быть — шесть месяцев, — потому что я на суде не стал извиняться. Никакой поддержки от арт-сообщества не было, наоборот, мне даже вспомнили Стокгольм. В тюрьме и на суде я вел дневник, на основе которого вышла книга «Обоссанный пистолет».
Ее даже перевели те три роттердамских художника на голландский.
Наступает утро моего освобождения, паспорта у меня нет, меня должны депортировать в Израиль. За неделю до этого в тюрьму прибегает Бакштейн и говорит, что делает выставку в Вене и приглашает туда меня. В аэропорту у меня уже лежит купленный на мое имя билет, чтобы я мог улететь. Утром меня отводят к выходу, дают вещи, а паспорт, говорят, не могут найти. Я выхожу на улицу, иду по Амстердаму — весна, март, тюльпаны, я счастлив. Потом думаю, что у меня ни копейки денег, ни паспорта.
Я еду в аэропорт, там ко мне сразу подходит огромный человек и спрашивает: «Ты — Бренер?» — «Да». Говорит, что у него мой паспорт, отдает билет в Вену. К нам подходит сотрудник аэропорта и говорит, что меня нужно посадить в депортационную камеру, ведь я из тюрьмы и не могу находиться среди обычных пассажиров, но мой спутник тут же объясняет ему все и тот уходит.
Я лечу в Вену, где встречаю Барбару и начинается совершенно новая жизнь — это 1997 годна выставке не было ничего особенного, а Барбару я просто встретил в кафе, она говорила по-русски.
Я остался у нее, потом мы поехали в Италию, проехали всю страну. После тюрьмы я два года был в эйфории, деньги давал ее отец. Мои родители уже тогда поехали в Израиль, ничего в Алма-Ате не осталось, помогать мне не могли. Сейчас я уже деньги сам посылаю маме.