Нет, ясно во всяком случае: опыт упал в цене и это касается поколения, которое в 1914–1918 годах прошло одно из страшнейших испытаний мировой истории. Возможно, это не так странно, как кому-то покажется. Разве не заметили мы тогда, что люди пришли с фронта онемевшими? Не обогатившимися, а обедневшими по части опыта, который можно передать другим? И то, что десять лет спустя полилось потоком книг о войне, совсем не было тем опытом, который один человек может поведать другому. Но не стоит этому удивляться. Никогда еще опыт не был так уличен во лжи, стратегический – позиционной войной, экономический – инфляцией, телесный – голодом, нравственный – властями. Поколение, которое еще ездило в школу на конке, оказалось под открытым небом в краю, где неизменными остались разве что облака, а посреди всего, в энергетическом сплетении разрушительных токов и взрывов, крошечное и беззащитное человеческое тело.
Это невообразимое развитие техники обрушило на людей совершенно новое оскудение. А обратной стороной этого оскудения стало гнетущее изобилие идей, которое пришло к людям – или, скорее, навалилось на них – с возрождением астрологии и йогических мудростей, христианской науки и хиромантии, вегетарианства и гностицизма, схоластики и спиритизма. Потому что при этом происходит не подлинное возрождение, а гальванизация. Невольно вспоминаются великолепные картины Энсора[28], на которых улицы больших городов заполняет всякая нечисть: горожане в карнавальных одеяниях, мертвенно-белые уродливые маски, увенчанные мишурой, – все это плывет нескончаемым потоком. Эти картины, возможно, не что иное, как отображение того жутковатого и хаотического ренессанса, на который так многие возлагают надежды. Однако тут самым ясным образом проявилось, что наша бедность опытом – лишь часть великой бедности, которая вновь обрела лицо, такое же четкое и определенное, как лицо нищего в Средние века. Ибо какой прок от культурных ценностей, если нас не связывает с ними никакой опыт? Что случается, когда они оборачиваются лицемерием и плутовством, слишком ясно продемонстрировала ужасающая мешанина стилей и мировоззрений в прошедшем столетии, так что нам не остается ничего иного, как согласиться, что наша бедность опытом – дело достойное. Давайте же признаемся: эта бедность касается не только частного опыта, это бедность человеческого опыта вообще. А тем самым и своего рода новое варварство.
Варварство? Совершенно верно. Мы произносим это, вводя в оборот новое, позитивное понятие варварства. К чему приводит варвара бедность опытом? К тому, чтобы начинать с начала, начинать заново, обходиться самым малым, строить, обходясь немногим, не оглядываясь по сторонам. Среди великих творцов всегда были непримиримые, которые всегда перво-наперво отбрасывали все бывшее до них. Им нужна была та самая чистая доска, чертежная доска, потому что они были конструкторами. Таким конструктором был Декарт, который для первого шага в своей философии не нуждался ни в чем, кроме одного положения, в котором был уверен: «Я мыслю, следовательно я существую», – от него он и двигался далее. Эйнштейн тоже был таким конструктором, которому вдруг из всего обширного мира физики оказалось интересным одно-единственное несоответствие между уравнениями Ньютона и опытными данными астрономии. Таким же стремлением начать все с начала руководствовались и художники, когда они, следуя за математиками, начали строить мир из стереометрических элементов, как это сделали кубисты, или когда стали действовать подобно инженерам, как Клее[29]. Фигуры Клее словно собраны на чертежной доске, и подчиняются они – как в хорошем автомобиле кузов отвечает прежде всего потребностям мотора – в выражении лиц внутреннему устройству. Именно скорее внутреннему движению, чем движениям души, отсюда и их варварство.
Там и тут уже появились даровитые люди, чье творчество включилось в это движение. Их отличает полный отказ от иллюзий относительно нашей эпохи и в то же время категорическое признание ее своей. Это в равной степени относится и к поэту Берту Брехту, который констатирует, что коммунизм – это справедливое распределение не богатства, а бедности, и к предтече новой архитектуры Адольфу Лоосу[30], который заявляет: «Я пишу только для тех, кто обладает восприятием современного человека… Для тех, кто исходит томлением по Ренессансу или рококо, я не пишу». Такой многослойный художник, как Пауль Клее, и такой программный, как Лоос, – оба они отворачиваются от освященного традицией, торжественного, благородного, осыпанного всеми дарами прошлого образа человека, чтобы обратиться к нагому современнику, который, крича, словно новорожденный, обретается в грязных пеленках современности. Никто не приветствовал его с большей радостью и большим весельем, чем Пауль Шеербарт[31]. Он написал романы, которые на первый взгляд напоминают написанное Жюлем Верном, однако коренное отличие от Верна, у которого в самых замечательных технических новинках, проносящихся в мировом пространстве, сидят все те же мелкие французские или английские раньте, Шеербарта интересует вопрос, в каких таких замечательных и симпатичных существ превращают прежних людей наши телескопы, самолеты и ракеты. Между прочим, и говорят эти существа уже на совершенно новом языке. Решающее отличие этого языка – ориентация на произвольную конструктивность, а не на органичность. Это невозможно не заметить в языке человека у Шеербарта – вернее, в языке его существ, поскольку человечность – это основоположение гуманизма – они отвергают. Даже в своих именах: Пека, Лабу, Софанти и тому подобным образом именуются персонажи книги, которая названа по имени главного героя – Лезабендио. Русские тоже склонны давать детям «расчеловеченные» имена, называя их Октябрем по месяцу революции, или Пятилеткой по соответствующему плану, или Авиахимом по обществу в поддержку авиации. Это не техническое обновление языка, а его мобилизация в целях борьбы или труда; в любом случае ради изменения действительности, а не ее описания.
Однако Шеербарт, раз уж о нем зашла речь, придает чрезвычайную значимость тому, чтобы разместить своих персонажей – а по их образцу и своих сограждан – в соответствующих жилищах: в трансформируемых передвижных стеклянных домах, таких, которые уже представили Лоос и Ле Корбюзье. Недаром стекло такой твердый и гладкий материал, к которому не прицепиться. К тому же холодный и безразличный. У стеклянных вещей нет «ауры». Стекло вообще враг таинственности. И еще оно враг обладания. Великий поэт Андре Жид сказал как-то: любая вещь, которая вызывает у меня желание обладать ею, становится для меня непрозрачной. Так, может быть, те, кто, подобно Шеербарту, грезят о стеклянных домах, грезят именно потому, что они адепты новой бедности? Однако сравнение здесь быть может скажет больше, чем теория. Посетителю бюргерской квартиры 80-х годов не отделаться, помимо «уютности», которую она источает, от основного ощущения: «ты здесь ничего не потерял». Все здесь не твое – потому что не найдется ничего, на чем бы хозяин не оставил свою отметину: безделушками на полочках, чехлами на мягкой мебели, занавесками на окнах, каминным экраном перед огнем. Замечательные слова Брехта здесь в помощь, и очень в помощь: «Сотри следы!» – это рефрен из первого стихотворения в его сборнике «Хрестоматия для жителей городов»[32]. Здесь же, в бюргерской квартире, привычным стало прямо противоположное поведение. И наоборот, сам «интерьер» понуждает обитателя в высшей степени следовать привычкам, более соответствующим интерьеру, в котором он обитает, нежели ему самому. Это известно каждому, кто еще застал абсурдное состояние, в которое впадали обитатели таких плюшевых покоев, если что-то в привычном распорядке нарушалось. Даже их манера сердиться – а этот аффект, постепенно уходящий, они могли разыгрывать мастерски – была прежде всего реакцией человека, «след дней земных»[33] которого стерт. Это и осуществили Шеербарт своим стеклом и Баухаус – стальными конструкциями: они создали помещения, в которых трудно оставить следы. «Согласно сказанному, – заявил Шеербарт добрых двадцать лет назад, – можно говорить о „стеклянной культуре“. Новая стеклянная среда полностью преобразит человека. И остается только пожелать, что у этой новой стеклянной культуры не окажется слишком много противников».
Бедность опытом: это не следует понимать так, будто люди жаждут нового опыта. Напротив, они желают избавления от опыта, они жаждут такой среды обитания, в которой они свою бедность, внешнюю, а в конечном итоге также и внутреннюю, смогли бы реализовать в таком чистом и ясном виде, чтобы это вылилось в нечто достойное. К тому же они не всегда несведущи или неопытны. Часто можно утверждать обратное: они «отведали» всего этого, и «культуры», и «человеческого существа», пресытились этим и утомились. Никто иной не чувствует себя так точно охарактеризованным словами Шеербарта: «Вы все так утомлены – а все только потому, что не сконцентрировали все ваши мысли на одном совершенно простом, но совершенно великолепном плане». За усталостью следует сон, и не редкость, когда сновидение оказывается компенсацией дневной печали и меланхолии, представляя реализованным то самое совершенно простое, но совершенно великолепное существование, на что в бодрствующем состоянии сил нет. Существование Микки Мауса как раз и есть такой сон современного человека. Его реальность полна чудес, которые не только превосходят чудеса техники, но и издеваются над ними. Ведь самое примечательное в них то, что возникают они без всяких технических устройств, в порядке импровизации, из самого Микки Мауса, из его друзей и недругов, из чего угодно: самой обычной обстановки, из дерева, облаков или моря. Природа и техника, примитивизм и комфорт совершенно слились воедино, а в глазах людей, уставших от бесконечных бытовых проблем и угадывающих смысл жизни лишь как самую дальнюю точку схождения в бездонной перспективе средств, кажется избавлением т