могу немедленно связаться с ним, если месье Ёсёто пожелает. Однако, месье Ёсёто, к счастью, сказал, что картина принадлежит его кузену, который уехал в Японию навестить родню. Затем, не успел я выразить сожаление, как он попросил меня, называя месье Домье-Смит, не буду ли я любезен исправить несколько уроков. Он подошел к своему столу, вернулся с тремя огромными пухлыми конвертами и положил их мне на стол. Затем, пока я стоял, словно оглушенный, непрестанно кивая и ощупывая пиджак на предмет карандашей для рисования, месье Ёсёто объяснил мне школьный метод преподавания (или, лучше сказать, отсутствие такового). После того, как он вернулся к своему столу, мне понадобилось несколько минут, чтобы собраться с мыслями.
Все трое студентов, порученных мне, оказались англоязычными. Первой была двадцатитрехлетняя домохозяйка из Торонто, которая писала, что взяла себе профессиональный псевдоним Бэмби Крамер, и просила, чтобы школа обращалась к ней в письмах соответственно. Всем новым студентам Les Amis Des Vieux Maitres следовало заполнить анкеты и приложить к ним свои фотокарточки. Мисс Крамер приложила глянцевую фотокарточку восемь на десять дюймов, запечатлевшую ее в купальнике без бретелек, матросской шапочке с белой уткой и браслете на лодыжке. В анкете она указала, что ее любимые художники – Рембрандт и Уолт Дисней. Она писала, что лишь надеется когда-нибудь ступить на их стезю. Образцы ее рисунков служили своеобразным дополнением к фотокарточке. Все они привлекали внимание. Один из них был незабываем. Незабываемый был выполнен кричащей акварелью с надписью, гласившей: «И прости им прегрешения их». На нем изображались трое мальчишек, удивших рыбу в непонятном водоеме, а куртка одного из них была наброшена на знак «Ловля рыбы воспрещается»! У самого высокого мальчишки, стоявшего на переднем плане, одна нога, по-видимому, страдала рахитом, а другая – слоновой болезнью; тем самым, судя по всему, мисс Крамер хотела показать, что мальчишка стоял, чуть расставив ноги.
Второй мой студент был пятидесятишестилетним «светским фотографом» из Уиндзора, в Онтарио, по имени Р. Говард Риджфилд, который сообщал, что жена много лет склоняла его к тому, чтобы он занялся живописью. Его любимыми художниками были Рембрандт, Сарджент и «Тицан», но он подчеркивал, что сам он не собирался подражать им. По его словам, в живописи его больше занимала сатирическая, нежели художественная сторона. В подкрепление этого кредо он прислал внушительное количество рисунков и картин маслом. Одна его картина – мне она видится его главной картиной – врезалась мне в память на долгие годы так же, как, скажем, куплеты «Милашки Сью» или «Позволь назвать тебя любимой». Это была сатира на знакомую, будничную трагедию целомудренной блондинки с волосами ниже плеч и безразмерными грудями, на которую в церкви, в тени алтаря, покушался священник. Одежда на обоих была порядком растрепана. Однако, меня поразил не столько сатирический элемент картины, сколько качество ее исполнения. Если бы я не знал, что Риджфилд жил за сотни миль от Бэмби Крамер, я мог бы поклясться, что она давала ему практические советы.
Когда мне было девятнадцать, в любой передряге, за самым редким исключением, чувство юмора у меня неизменно оказывалось тем органом, который сдавал в первую очередь, частично или полностью. Риджфилд и мисс Крамер вызвали у меня множество эмоций, но отнюдь не показались мне забавными. Раза три-четыре, пока я рылся в их конвертах, меня подмывало встать и заявить официальный протест месье Ёсёто. Но я смутно представлял, как сформулирую этот протест. Пожалуй, я боялся, что, подойдя к его столу, смогу лишь пропищать: «У меня мать умерла, и я вынужден жить с ее очаровательным мужем, и никто в Нью-Йорке не говорит по-французски, а в комнате вашего сына ни одного стула. Как же вы рассчитываете, что я буду учить рисованию этих двух недоумков»? В итоге, с давних пор привыкнув переносить отчаяние молча, я сумел усидеть на месте. И открыл третий конверт.
Третьей из моих студентов и студенток оказалась монахиня ордена Сестер Святого Иосифа по имени сестра Ирма, которая преподавала «кулинарию и рисование» в начальной монастырской школе неподалеку от Торонто. И я совершенно не представляю, с чего начать описание содержимого ее конверта. Для начала я мог бы сказать, что вместо своей фотокарточки сестра Ирма приложила без всякого объяснения снимок своего монастыря. А также, насколько я помню, оставила незаполненной строчку анкеты, где следовало указать возраст студентки. В остальном же ее анкета была заполнена с таким прилежанием, какого, пожалуй, не заслуживает ни одна анкета на свете. Родилась и выросла она в Детройте, штат Мичиган, где ее отец работал «учетчиком автомобилей “Форд”». Ее академическое образование ограничивалось одним классом средней школы. Рисунку ее никто формально не обучал. Она писала, что только потому преподает его, что сестра такая-то скончалась, и отец Циммерманн (это имя мне особенно запомнилось потому, что также звали дантиста, вырвавшего мне восемь зубов) поставил на это место ее. Она писала, что у нее «34 крошки в кулинарном классе и 18 крошек в рисовальном классе». О своих хобби она писала, что любит Господа и Слово Господне, а также «собирать листья, но только те, что лежат прямо на земле». Ее любимым художником был Дуглас Бантинг. (Такого художника, могу сознаться, я пытался разыскать многие годы, но тщетно.) Она писала, что ее крошкам всегда хотелось «рисовать людей, когда они бегут, а в этом я как раз ужасна». Она писала, что будет упорно трудиться, чтобы научиться рисовать лучше, и надеялась, что мы будем с ней не очень нетерпеливы.
В конветре имелось всего-навсего шесть образцов ее работ. (Ни один из них не был подписан – довольно несущественный факт, но в тех обстоятельствах неожиданно досадный. Все рисунки Бэмби Крамер и Риджфилда были подписаны полным именем или – что раздражало почему-то больше всего – инициалами.) Тринадцать лет спустя я не только отчетливо помню все шесть образцов сестры Ирмы, но мне даже кажется, что четыре из них я помню чересчур отчетливо для своего душевного спокойствия. Лучший ее рисунок был выполнен акварелью на бурой бумаге. (На бурой бумаге, особенно оберточной, рисовать довольно приятно, довольно уютно. Многие опытные художники рисовали на ней, когда не собирались создать чего-то великого, великолепного.)
Картина, несмотря на свой скромный размер (примерно десять на двенадцать дюймов), представляла собой весьма детальное изображение перенесения Христа в усыпальницу в саду Иосифа Аримафейского. Переноской занимались – и довольно неуклюже – двое мужчин, вероятно, слуг Иосифа, на переднем плане справа. Иосиф Аримафейский следовал за ними держась, учитывая обстоятельства, пожалуй, чересчур прямо. На почтительном расстоянии за Иосифом смиренно шли галилейские женщины, вперемежку с пестрой, возможно, незваной толпой плакальщиков, зевак, детей и, по меньшей мере, с тремя резвыми, лютыми дворнягами.
Для меня главной фигурой на картине была женщина на переднем плане слева, шедшая лицом к зрителю. Воздев правую руку над головой, она отчаянно махала кому-то – возможно, своему ребенку или мужу, а может, и зрителям – бросайте все и спешите за ней. У двух женщин впереди толпы были нимбы. Не имея под рукой Библии, я мог только догадываться, кто они такие. Но Марию Магдалину я узнал сразу. Во всяком случае, я был уверен, что узнал ее. Она шла посередине на переднем плане, поодаль от толпы, очевидно, погруженная в себя, свесив руки вдоль тела. Свое горе она, что называется, не выставляла напоказ – со стороны ничто не намекало, что совсем недавно она была близка с Покойным. Ее лицо, как и лица всех остальных на картине, было выполнено дешевой готовой краской телесного цвета. Бросалось в глаза, что сестра Ирма сочла этот цвет неподходящим и приложила все мыслимые усилия, чтобы хоть как-то приглушить его. Это и был единственный серьезный недостаток всей картины. То есть, ничего другого исправления не требовало, если не придираться. Эту картину, говоря по существу, написал художник, наделенный большим, большущим и серьезным талантом, отдавший бог знает, сколько часов этой трудной работе.
Почти сразу мне, разумеется, захотелось побежать с конвертом сестры Ирмы к месье Ёсёто. Но я снова усидел на месте. Мне не хотелось рисковать потерять сестру Ирму. В итоге я просто аккуратно закрыл ее конверт и положил с краю стола, предвкушая с волнением, как поработаю над ним вечером, в свободное время. После чего, прилагая столько терпения – почти самоотречения, – сколько я от себя не ожидал, я провел остаток дня, занимаясь правкой на кальке некоторых мужских и женских ню (за вычетом половых органов), нарисованных с похабным изяществом Р. Говардом Риджфилдом.
Ближе к обеду я расстегнул три пуговицы на рубашке и заныкал конверт сестры Ирмы туда, куда не залезут ни воры, ни, если уж на то пошло, супруги Ёсёто.
Все вечерние приемы пищи в Les Amis Des Vieux Maitres проходили по негласному, но неукоснительному порядку. В пять тридцать мадам Ёсёто живо вставала из-за стола и шла наверх готовить обед, а ровно в шесть мы с месье Ёсёто шли – так сказать, гуськом – по ее следам. Ничто не могло совлечь нас с пути – ни природа, ни гигиена. В тот вечер, однако, с нагретым на груди конвертом сестры Ирмы, я чувствовал себя спокойным, как никогда. Да что там, весь обед я был душой компании. Я выдал блестящую байку о Пикассо, сочиненную только что, вместо того, чтобы приберечь ее на хмурый день. Месье Ёсёто лишь слегка опустил свою японскую газету в знак внимания, но мадам Ёсёто казалась более отзывчивой, или, по крайней мере, менее неотзывчивой. Так или иначе, когда я все рассказал, она заговорила со мной впервые с того самого утра, когда спросила, не хочу ли я яйцо. Она спросила меня, точно ли мне не нужен стул в комнате. Я быстро ответил: "Non, non – merci, madame." И сказал, что наполные подушки так удобно стоят вдоль стены, что помогают мне держать спину прямой. Я встал и показал ей, как сутулюсь.