Эксплицированный и имплицитный, экзотерический и эзотерический каталог запрещённого и дозволенного распространяется на столь многое, что уже не только ограничивает собой сферу допустимого, но и всецело властвует в ней. В соответствии с ним обретают и меняют свою форму самые мельчайшие подробности. Подобно своему антагонисту, авангардистскому искусству, культуриндустрия путём запретов учреждает позитивным образом свой собственный язык, со своим собственным синтаксисом и вокабулярием. Перманентной погоней за новыми эффектами, тем не менее остающимися привязанными к старой схеме, лишь усиливается, в качестве дополнительного правила, власть стереотипа, из-под ярма которой стремится вырваться каждый отдельно взятый эффект. Все вновь появляющееся оказывается столь обстоятельно проштемпелеванным, что в конечном итоге уже более не может встретиться ничего такого, что с самого начала не несло бы на себе печать жаргона и не удостоверяло бы себя с первого взгляда в качестве апробированного. Как раз сами матадоры, осуществляющие процесс производства и воспроизводства, являются теми, кто с такой лёгкостью, свободой и удовольствием изъясняются на жаргоне, как если бы он был настоящим языком, который он на самом деле давным-давно заставил умолкнуть. Таков идеал естественности в данной отрасли.
И он становится всё более и более навязчивым по» мере того, как совершенствующейся технике всё более и более удаётся свести на нет напряжение, существующее между искусственно созданным изображением и обыденной действительностью. Этот парадокс травестийно переодетой в естество рутины ощутим во всех проявлениях культуриндустрии, а во многих он становится прямо-таки осязаемым. Джазовый музыкант, исполняющий что-либо из серьёзной музыки, скажем простейший менуэт Бетховена, синкопирует его непроизвольно и, снисходительно улыбаясь, позволяет себе всё же соблюдать тактовый размер. Такой естественностью, усложняемой всегда самыми наисовременнейшими и себя самое утрирующими претензиями специфического медиума, порождается новый стиль, а именно «система некультуры, за которой можно было бы признать известного рода «единство стиля», если хоть какой бы то ни было смысл имело рассуждать о стилизованном варварстве".
Общепринятая обязательность подобного рода стилизации способна даже выходить за рамки официозных предписаний и запретов; сегодня шлягеру скорее простится то, что он не придерживается ни тридцатидвухтактного ритма, ни размера ноны, чем содержащаяся в нём таинственнейшая деталь мелодии или гармонии, явно не соответствующая идиоме. Все нападки на принятые в коммерческой практике обычаи, предпринимаемые Орсоном Уэллсом, будут ему прощены, ибо, будучи заранее рассчитанными отклонениями, они усердно способствуют упрочению действенности системы. Принудительный характер обусловленной техникой идиомы, продуцируемой кинозвездами и режиссёрами в качестве естественной, природной данности с тем, чтобы целые нации ассимилировали её в качестве собственной природы, затрагивает столь тонкие нюансы, что они почти что достигают уровня изощрённости средств, используемых произведением авангардистского искусства, [201] посредством которых последнее в противоположность первой служит делу истины.
Редкостная способность педантичного следования предписаниям идиомы естественности во всех отраслях культуриндустрии становится критерием мастерства. Что и как говорится ими должно быть контролируемо на уровне обыденного языка, совсем как в логическом позитивизме. Продуценты выступают тут в роли экспертов. Идиома требует использования поразительной по величине производительной силы, ей поглощаемой и растрачиваемой. Самым что ни на есть сатанинским образом ей удалось преодолеть культурконсервативное различие между подлинным и искусственным, поддельным стилем. Искусственным можно было бы, пожалуй, назвать такой стиль, который извне навязывается тому противящейся конфигурации зарождающегося образа. В культур же индустрии вся материальная фактура вплоть до своих самых мельчайших элементов порождается той аппаратурой, что и жаргон, её абсорбирующий. Споры, разгорающиеся между специалистами в области искусства и спонсорами либо цензорами по поводу уж сверх всякой меры невразумительного вранья, свидетельствуют не столько о наличии напряжённости в эстетической сфере, сколько о дивергенции интересов.
Репутация специалиста, в которой зачастую последним остаткам профессиональной автономии все ещё удаётся обрести некое подобие прибежища, вступает в конфликт с бизнес-политикой церкви или концерна, товары культуры изготавливающего. Но тем не менее по самому своему существу предмет, о котором идёт речь, оказывается превращённым в ходкий товар ещё до того, как дело доходит до спора между инстанциями. Ещё до того, как Занук заполучил её в собственность, воссияла святая Бернадетта в поле зрения воспевавших её поэтов в качестве рекламы, адресованой всем заинтересованным консорциумам. Таков оказался итог всех связанных с некогда зарождавшимся образом побуждений. Именно поэтому стиль культуриндустрии, которому уже более нет нужды испытывать себя на оказывающем сопротивление материале, является в то же время и отрицанием стиля. Примирению всеобщего с особенным, регулятивного правила со специфическими притязаниями предмета, лишь осуществляя которое обретает стиль своё собственное содержание, тут и вовсе нет места потому, что дело вообще уже более не доходит до возникновения напряжения между полярными полюсами: крайности, которые сходятся, становятся до такой степени уныло тождественными, что все-общее обретает способность подменять собой особенное и наоборот.
И всё же этот искажённый образ, эта карикатура на стиль проливает свет на некоторые особенности канувшего в прошлое подлинного стиля. В культуриндустрии понятие подлинного стиля зримо воспринимается в качестве эстетического эквивалента отношений господства. Представление о стиле как о чисто эстетической закономерности является обращённой в прошлое романтической фантазией. В единстве стиля не только христианского Средневековья, но также и Ренессанса находит своё выражение в каждом из обоих случаев различная структура социального насилия, а не смутный опыт порабощённых, всеобщее в себе содержащий. Великими художниками никогда не были те, кто представлял собой безупречное и совершенное воплощение стиля, но те, кто вбирал в свои творения стиль в качестве твердыни, противостоящей хаотической экспрессии страдания, в качестве истины негативной. Благодаря стилю в их творениях выражаемое ими обретало ту силу, без которой мимо нас неслышно проносится поток бытия. Даже те их них, что именуются классическими, как например музыка Моцарта, содержали в себе объективные тенденции, репрезентировавшие собой нечто совсем иное, нежели тот стиль, воплощением которого они являлись. Вплоть до Шенберга и Пикассо большим художникам было присуще недоверие по отношению к стилю и в решающем они гораздо менее полагались на него, чем на логику самого дела. То, что полемически подразумевалось экспрессионистами и дадаистами, говорившими о неистинности стиля, сегодня триумфально утверждает себя в певческом жаргоне популярных исполнителей, в тщательно рассчитанной грации кинозвёзды и даже в том мастерстве, которого удаётся достичь в фотографическом снимке убогой хижины сельскохозяйственного рабочего.
В любом произведении искусства его стиль представляет собой не что иное, как обещание. В силу того, что благодаря стилю им выражаемое приобщается к доминирующим формам всеобщего, к музыкальному, живописному, вербальному языку, намечается перспектива его примирения с идеей правильной, настоящей всеобщности. Это обещание произведения искусства установить истину путём запечатлевания образа в социально признанных формах является столь же необходимым, сколь и лицемерным. Оно утверждает реальные формы существующего порядка вещей в качестве абсолютных тем, что внушает ложную надежду на исполнение чаемого в сфере эстетических дериватов. В этом отношении претензия искусства всегда также оказывается претензией идеологии. И никаким иным образом, кроме конфронтации с традицией, находящей своё выражение в стиле, искусство не способно обрести возможность передавать страдание. Тот момент в произведении искусства, благодаря которому ему удаётся выйти за пределы действительности, подняться над ней, и в самом деле неразрывно связан с его стилем; и тем не менее, он никоим образом не совпадает с достигаемой тут гармонией, с сомнительным единством формы и содержания, внутреннего и внешнего, индивидуума и общества, но проявляет себя в тех его чертах, в которых обнаруживает себя присущий ему разлад, в неизбежной неудаче страстного стремления к идентичности.
Вместо того, чтобы признать себя обречёнными на подобного рода поражение, в котором стиль великих произведений искусства с самых давних пор подвергался самоотрицанию, творения более слабые всегда предпочитали полагаться на своё сходство с другими, на суррогат идентичности. Культуриндустрия окончательно абсолютизирует имитацию. Не будучи не чем иным, как только стилем, она выдаёт самую сокровенную тайну последнего, тайну послушного повиновения общественной иерархии. Сегодня эстетическим варварством доводится до своего логического конца то, что угрожало творениям духа с тех самых пор, как их начали сводить воедино и подвергать нейтрализации в качестве культуры.
Говорить о культуре всегда было делом, культуре противном. В качестве общего знаменателя термин «культура» виртуально уже включает в себя процедуры схематизации, каталогизации и классификации, приобщающие культуру к сфере администрирования. И лишь на уровне индустриальном, где происходит её последовательное поглощение, достигается полное соответствие этому понятию культуры. Подчиняя одинаковым образом все отрасли духовного производства одной-единственной цели — скрепить все чувства человека с момента выхода его из здания фабрики и до момента прохождения контрольных часов там же на следующее утро печатью как раз того трудового процесса, непрерывный ход которого он сам обязан поддерживать в течение рабочего дня, — эта ситуация самым издевательским образом воплощает то понятие единой культуры, которое было выдвинуто философами-персоналистами в противовес её массовизацию.