Некогда антагонизм между отдельным человеком и обществом являлся субстанцией последнего. Им прославлялась «неустрашимость и свобода чувства перед лицом могущественного врага, великого бедствия, вселяющей ужас проблемы» [204]. Сегодня трагизм растворился в пустоте той ложной идентичности общества и субъекта, весь ужас которой на мгновение все ещё становится явным именно в пустопорожнем зрелище трагического. Но чудо интеграции, перманентный акт благоволения со стороны власть имущего, приемлющего несопротивляющегося, в корне подавляющего своё упрямство, подразумевает фашизм. Подобно зарнице сверкает он в той гуманности, с которой Деблин позволяет своему Биберкопфу найти убежище, равно как и в социально окрашенных фильмах. Сама эта способность находить лазейку и убежище, способность пережить свою собственную гибель, делающая устарелым трагизм, присуща новому поколению; они одинаково хороши на любой работе, потому что трудовой процесс не вызывает привязанности ни к какому труду. Все это напоминает собой унылую покорность возвращающегося домой солдата, не имевшего никакого касательства к войне, живущего случайным заработком рабочего, кончающего вступлением в союзы и парамилитарные организации. Ликвидацией трагизма удостоверяется упразднение индивидуума.
В культуриндустрии индивидуум является иллюзорным не просто из-за стандартизации свойственного ей способа производства. Его терпят лишь до тех пор, пока его безоговорочная идентичность со всеобщим остаётся вне сомнения. Повсюду, начиная с нормированных импровизаций в джазе и кончая оригинальными киноперсонажами с обязательной свисающей на глаза прядью волос, царит псевдоиндивидуальность. Индивидуальное редуцируется до способности всеобщего столь основательно налагать свою печать на случайное, что последнее констатируется в качестве такового. Как раз такие выставляемые на всеобщее обозрение индивидуальные особенности, как упорная замкнутость или изысканность манер, производятся серийным способом подобно йельским замкам, друг от друга разнящимся лишь на долю миллиметра. Своеобразие самости является социально обусловленным монопольным продуктом, мошеннически выдаваемым за продукт естественный. Она сводится к усам, французскому акценту, низкому голосу прожигательницы жизни, любичскому штриху: к отпечаткам пальцев на во всем остальном одинаковых удостоверениях личности, в которые властью всеобщего превращаются жизнь и лицо всех без исключения отдельных людей, начиная с кинозвёзды и кончая пожизненно заключённым. Псевдоиндивидуальность становится предпосылкой, необходимой для овладения трагизмом и его обеззараживания: лишь в силу того, что индивидуумы вовсе и не являются таковыми, но представляют собой узловые пункты пересечения тенденций всеобщего, становится возможным безо всяких препятствий вновь принять их во всеобщее. Тем самым массовая культура разоблачает тот фиктивный характер, который был присущ в буржуазную эпоху форме индивидуума с самых давних пор, и поступает неправомерно лишь тогда, когда чванится подобного рода мрачной гармонией всеобщего и особенного.
Принцип индивидуальности был противоречивым с самого начала. Во-первых, собственно до индивидуации дело вообще так и не дошло. Классовым обликом самосохранения все были остановлены на ступени всего лишь родовых существ.
В любом буржуазном характере, несмотря на все свойственные ему отклонения и как раз именно в них своё выражение находило одно и то же: жестокость общества конкуренции. Отдельный человек, на которого опиралось общество, нес его изъян в себе; в своей мнимой свободе он являлся продуктом его экономического и социального аппарата. К доминирующим соответственно каждому периоду властным отношениям власть апеллировала тогда, когда домогалась одобрения со стороны подвластных ей. В ходе своего развития буржуазным обществом был одновременно развит и индивидуум. Вопреки воле его правителей техника превратила людей из детей в личности. Но каждый такой успех в деле индивидуации происходил за счёт индивидуальности, во имя которой он достигался, и ничего не оставлял после себя за исключением решимости не преследовать никаких иных целей, кроме своих собственных Бюргер, чья жизнь расщеплена на сферу бизнеса и частной жизни, чья частная жизнь расщеплена на сферу репрезентированное в обществе и интимную, чья интимная жизнь расщеплена на угрюмое брачное сожительство и горькое утешение полного одиночества, разлада с самим собой и со всеми, виртуально уже является нацистом, одновременно и воодушевлённым и все и вся поносящим, или же сегодняшним обитателем большого города, способным представить себе дружбу только в виде «социального контакта», общественного соприкосновения внутренне им незатронутых.
Культуриндустрии удаётся столь успешно обращаться с индивидуальностью только потому, что с самых давних пор в ней воспроизводила себя надломленность общества. В изготавливаемых по выкройкам журнальных обложек лицах киногероев и частных лиц тает та иллюзия, в которую и без того уже никто не верит, и любовь к этим героическим моделям подпитывается тайным удовлетворением от того, что от усилий в деле индивидуации удаётся, наконец, избавиться путём замены их на усилия в деле конечно же более дух захватывающего подражания. Тщетна надежда на то, что эта самопротиворечивая, распадающаяся личность не сможет выжить в течение поколений, что подобного рода психологический разлад неизбежно приведёт к краху системы, что лживая подмена индивидуального стереотипом сама по себе должна стать невыносимой для людей. Единство личности было разгадано в качестве иллюзорной видимости ещё во времена шекспировского Гамлета. В физиономиях сегодняшнего дня, изготавливаемых синтетическим путём, полному забвению предано то, что некогда вообще существовало понятие о человеческой жизни. В течение столетий подготавливало себя общество к Виктору Метью и Мики Руни. Разрушая, грядут они, чтобы исполнить чаемое.
Героизация посредственного входит в состав культа дешевизны.
Самые высокооплачиваемые звезды уподобляются рекламным картинкам для неназываемых запатентованных товаров. Вовсе не случайно они нередко выбираются из толпы коммерческих моделей. Доминирующий вкус заимствует свой идеал из рекламы, из расхожего образа красоты. Так по иронии судьбы в конечном итоге сбываются слова Сократа о том, что прекрасное есть полезное. Кино вербует клиентов для концерна культуры как тотальности, на радио товары, ради которых существуют продукты культуры, расхваливаются и поодиночке. За пятьдесят медяков смотрят стоящий миллионы фильм, за десять получают жевательную резинку, за которой стоит всё богатство мира, её сбытом умножаемое. In absentia, но всё же на основе всеобщего голосования выясняют казну армий, не попустительствуя, правда, проституции в глубоком тылу. Лучшие капеллы мира, таковыми не являющиеся, бесплатно доставляются на дом.
Все это столь же издевательски походит на страну с молочными реками и кисельными берегами, как и националистическая общность на человеческую. Всем и каждому будет в чём-нибудь да услужено. Констатация провинциального посетителя старого берлинского Метрополитен-театра, мол это просто удивительно, что за деньги люди позволяют себе всё что угодно, давно уже подхвачена культуриндустрией и возведена ей в саму субстанцию выпускаемой продукции.
Последняя не просто беспрестанно сопровождается триумфом по поводу того, что она возможна, она сама в значительной степени есть этот триумф. Шоу заставляет показывать все, всё, что имеют и могут. Оно и сегодня все ещё является ярмаркой, только неизлечимо заболевшей культурой. Подобно тому, как люди, привлечённые голосом ярмарочного зазывалы в лавку, справлялись со своим разочарованием, мужественно усмехаясь, поскольку с самого начала знали, что так оно и войдёт, с полным пониманием к этой институции относится и кинозритель.
Однако дешевизной серийных de luxe-продуктов и её комплементом, универсальным надувательством, прокладывается путь изменениям в самом товарном характере искусства. Новым является не этот характер: лишь в том, что сегодня он открыто и намеренно признается, и в том, что искусство отрекается от своей собственной автономии, гордо встаёт в ряды товаров массового потребления, состоит прелесть новизны. Искусство как обособленная сфера с самых давних пор было возможно лишь в качестве буржуазного. Даже сама его свобода в качестве отрицания социальной целесообразности в том виде, в каком берёт она верх над рынком, остаётся сущностно связанной с предпосылками товарной экономики. Чистые произведения искусства, отрицавшие товарный характер общества уже одним только тем, что следовали своему собственному закону, всегда были одновременно и товаром: поскольку, вплоть до восемнадцатого столетия, покровительство заказчиков защищало художников от рынка, они попадали взамен того в зависимость от заказчиков и их целей.
Бесцельность новейшего великого произведения искусства всецело порождается анонимностью рынка. Его требования являются столь многократно опосредованными, что это избавляет художника от необходимости следовать определённым условиям, правда, только в известной мере, ибо его автономии, как всего только снисходительно терпимой, на протяжении всей буржуазной истории сопутствовал момент неистинности, в конечном итоге приведший к социальной ликвидации искусства. Смертельно больной Бетховен, отшвыривающий от себя роман Вальтера Скотта с возгласом «А ведь парень-то пишет ради денег», и в то же время при реализации последних квартетов, этого предельного отказа от рынка, выказывающий себя в высшей степени опытным и настойчивым дельцом, представляет собой самый замечательный пример единства противоположностей рынка и автономии в буржуазном искусстве. Добычей идеологии становятся как раз те, кто скрывают это противоречие вместо того, чтобы включить его в сознание собственной продукции, как то сделал Бетховен: он сымпровизировал бешенство по поводу потерянных грошей и вывел то мегафизическое Сие Должно Быть, которое стремится эстетически снять натиск мира тем, что принимает его на себя, из требования домовладелицы уплатить ежемесячную плату.