В XIX веке жанр пейзажа демонстрирует те же глобальные изменения, которые происходят во всем искусстве в это время. Кто-то из художников следует старым традициям, кто-то даже заглядывает в XX век – но изображение природы и пейзажа радикально меняется по сравнению с предшествующим временем. Кажется, что может поменяться? Мир лесов, полей, рек, морей остается тем же самым, но восприятие мира природы, которое находит отражение в искусстве пейзажа, претерпевает глобальные и очень важные для искусства перемены.
XIX век активно вводит человека в пейзаж, появляются картины, в которых кажется, что главное – персонажи, а природа – только фон, но при этом перед нами пейзаж, а не портрет. Посредством образа человека художники делают пейзаж более драматичным или лирическим. В 30-х – 40-х годах XIX века происходит становление нового жанра – мы еще не нашли ему названия и иногда размышляем: эта картина посвящена событию, которое происходит на фоне природы, или картина не имеет отношения к природе и природа только аккомпанирует этим сценам. Эти вопросы недостаточно рассмотрены в научной литературе, но мне они представляются важными, потому что характеризуют нарождающееся направление, которое деятели искусства того времени постепенно, вслед за художником Курбе, стали называть реализмом. Реализм – отражение в художественных произведениях реальных событий жизни, реальных взаимоотношений человека и природы, людей между собой и так далее.
XIX столетие, и особенно романтическое направление, создали новую основу для пейзажной живописи. Язык романтизма – эмоциональный, драматический, в нем очень явственно звучало индивидуальное начало художника, и художники даже в пейзаже стремились открыть качества, непосредственно ориентированные на переживания человека. У романтиков пейзаж показывает уже не образ мира, а изображение конкретной местности. Причем романтики развивали интерес именно к национальному пейзажу, к конкретным реалиям той или иной страны. Интересно, что это приближение к изображению национальной природы привело к отказу от академической регламентации и отходу от тех правил, которые диктовались Академиями, что лежало в русле движения против академических установок, характерного для того времени. Против академизма выступали такие художники-романтики, как Жерико и Делакруа, реалисты Курбе, Милле и Домье и, разумеется, импрессионисты.
В XIX столетии жанр пейзажа показал нам глубокие примеры решения темы взаимоотношения человека с окружающим его природным миром. Появились не просто изображения красивых видов, но новое понимание глубинной жизни природы. Именно в XIX веке рождается лирическое понимание природы, ее соотнесенности с чувствами человека. Но вместе с тем сколь вечно стремление к диалогу природы и человека в искусстве, столь же вечно стремление к обновлению художественного языка, к новаторскому художественному освоению мира, поэтому рано или поздно накапливается неудовлетворенность уже найденными методами и приемами и начинаются поиски нового.
В начале XIX столетия художники создавали романтические пейзажи, которые уводили зрителя в прекрасный мир мечты. Для многих европейских художников разных национальных школ огромную роль сыграла Италия, она стала для них точкой притяжения. Как страна античной классики, она помогла сблизить классицистические и романтические тенденции. Поэт Евгений Баратынский писал:
«Небо Италии, небо Торквата,
Прах поэтический Древнего Рима,
Родина неги, славой богата,
Будешь ли некогда мною ты зрима?»
Очень много картин можно привести в пример, говоря о пейзажах Италии, особенно начала XIX века, но мы вспомним несколько полотен, которые были представлены в Пушкинском музее в 2004 году на выставке «Гармония и контрапункт. Германия – Россия». Они показывают отношение к этой тематике художников двух стран.
Картина немецкого мастера Йозефа Антона Коха «Монастырь Сан-Франческо ди Чивителла» хранится в Государственном Эрмитаже. Интересно, что художника звали Йозеф, но он подписывал свои картины «Джузеппе», на итальянский манер. Величие природы и уютный вид монастыря привлекают его в этом очаровательном пейзаже. Картина населена маленькими фигурками людей – стаффажем, они не играют самостоятельную роль, но оживляют ее. На переднем плане пилигрим беседует с монахами-францисканцами, вдали процессия монахов несет крест. Величие природы призвано поселить в нас ощущение покоя и возвышенной красоты.
Интересно, как близка к пейзажу Коха картина, принадлежащая кисти русского художника Федора Матвеева. Он много лет провел в Италии, там же умер и был похоронен в Сорренто. В Государственной Третьяковской галерее хранится его картина «Вид в окрестностях Тиволи». Пейзаж был написан вблизи Рима, внимание художника привлекают в первую очередь живописные античные руины. Ощущение близости античной истории придает величавость историческому процессу, в котором участвует человек. Матвеев создает обобщенный, во многом идеальный образ природы. Это счастливый мир, и нас захватывает атмосфера счастливого бытия.
Другой замечательный русский художник-пейзажист, также много работавший и умерший в Италии, Сильвестр Щедрин. В его картине «Вид Амальфи» из Государственного Русского музея обращает на себя внимание высветленная палитра. Он был одним из художников, в творчестве которого появляется понятие пленэра, то есть живописи на открытом воздухе. Конечно, картины создавались в мастерской, но этюды и какие-то предварительные наброски уже со времен Сильвестра Щедрина, а далее Александра Иванова писались художниками непосредственно на натуре.
В Русском музее находится картина «Аричча близ Рима» художника романтического направления Михаила Лебедева. Вслед за Сильвестром Щедриным он обращается к природе Италии, но его больше привлекают не широкие виды, а парки, гущи деревьев. Интересно, что в глубине картины он изобразил величественную церковь архитектора Бернини.
В Пушкинском музее, в Отделе личных коллекций в собрании Ильи Самойловича Зильберштейна, есть работа Емельяна Корнеева. Он, так же как и предшествующие русские художники, был пенсионером Академии художеств. Его акварель с изображением извержения Везувия называется «Извержение Везувия 18 августа 1805 года», то есть художник пишет не то знаменитое извержение, в результате которого погибли Помпеи, а событие, происшедшее при жизни Корнеева. Он, как настоящий романтик, изображает ночное время, луну, взволнованных людей. Романтизм виден здесь в своем прямом выражении необычности и драматизма этого события.
Каспар Давид Фридрих. «Двое мужчин на берегу моря», 1830–1835 (кисть сепией, графитный карандаш)
Наверное, самым знаменитым художником-романтиком, работавшим главным образом в жанре пейзажа, был Каспар Давид Фридрих. Это очень крупное явление художественной жизни 1-й половины XIX века. В Пушкинском музее хранится его замечательный «Горный пейзаж» – картина, полная удивительно глубокого чувства природы, которое так свойственно было Фридриху. Как правило, в его картинах нет цветности, этот пейзаж написан в серебристой гамме. Трудно определить время суток, но, видимо, скоро начнет рассветать. Фридрих любил пограничные состояния – вечерние сумерки, закат или рассвет, что давало ему возможность передать ощущение картины мироздания, образа вечной природы. Его работы невольно наталкивают нас на осмысление места человека в мире. Обычно у него нет никакого движения, даже изображенные люди будто замерли – наступило время размышления. Часто он изображает одинокого мечтателя, человека, погруженного в созерцание природы, смотрящего в бесконечную даль. Для Фридриха характерна постановка немногочисленных фигур спиной к зрителю, как, например, в его рисунке 1830–1835 годов «Двое мужчин на берегу моря». Это поздняя работа художника, на ней есть авторская подпись, что говорит о том, что она много значила для него. В эти годы Каспар Фридрих уже тяжело болел и не мог писать картины, потому, вероятно, его рисунки так похожи на живописные произведения. Фридрих был очень популярен в России, главным образом благодаря жене великого князя Николая Павловича, будущего Николая I, Александре Федоровне и поэту Василию Жуковскому. Фридрих и Жуковский дружили, состояли в переписке, Жуковскому принадлежат такие замечательные, возвышенные слова: «Что нам язык земной пред дивною природой?» – и Фридрих передает это состояние.
Художником огромного масштаба, ни в коем случае не меньшего, чем Каспар Давид Фридрих, в эти годы в России был Александр Иванов. Он много лет жил в Италии, и здесь примерно в 40-х годах XIX века написал знаменитое полотно «Явление Христа народу». Сегодня это полотно хранится в Государственной Третьяковской галерее, а когда-то оно стало одним из первых экспонатов картинной галереи Московского Румянцевского публичного музея. Работая над картиной необыкновенно долго, обдумывая ее концепцию и смысл, художник огромное внимание уделял пейзажу. Он не был пейзажистом, но, может быть, написал один из лучших пейзажей в истории русского искусства. Готовясь к картине, он сделал около четырехсот пейзажных этюдов – это были натурные зарисовки. Александр Иванов – один из первых художников, кто стал пристально изучать природу на натуре, то есть он уже подступил к полноценному пленэрному решению. Как правило, в его пейзажах нет людей – это изучение природы, земли, скал, воды, камней. Он очень любил писать камни, и его камни какие-то особенные. В отличие от многих пейзажей художников-романтиков он обычно писал пейзажи на удлиненных горизонтальных полотнах, таковы, например, «Подножие Виковары. Камни на берегу реки» из Третьяковской галереи и «Понтийские болота» из Русского музея. Природа для Иванова – это мир вечности и бесконечности. В его пейзажах, так нам кажется, ничто не изменилось с момента возникновения Земли, мы не ощущаем исторического прошлого, они не связаны напрямую с человеком, присутствие человека в пейзажах Иванова вообще не ощущается, но они связаны с историей мироздания. Коричневато-серые тона, туманы, далекие горы – создается впечатление, что мы смотрим на землю в первый день творения.
Именно в Англии в пейзажной живописи появилось направление, которое и определило пейзаж как важный, самостоятельный, живущий по своим канонам жанр. В истории пейзажа XIX века совершенно особое место принадлежит английскому художнику, мастеру огромного дарования Джону Констеблю.
Когда он выставился перед публикой, а это произошло в 1-й половине 20-х годов XIX века в Париже, его работы произвели огромное впечатление. Впервые художники увидели, что можно переносить на полотно природу так, как она видится глазу. То, что делали романтики, все-таки было, в большой мере, скомпонованными изображениями, специально созданными для того, чтобы стать предметом картины. Констебл же начал фиксировать местность и определенное состояние природы предельно точно. У него нет равнодушной, всегда одинаковой природы, это всегда какой-то момент в облачный, сумрачный, солнечный или ветреный день. Интересно, что, когда картины появились на выставке, современник Констебла художник Иоганн Генрих Фюсли (Генри Фюзели, как называли его в Англии) несколько раздраженно сказал: «Где мои пальто и зонтик?» Констебл очень точно пишет динамические оптические явления – облака у него действительно плывут, а вода струится. Но Констебл изображает не только то, что он перед собой видит, но и то, как он это видит. Вспомните знаменитые его работы «Вид на собор в Солсбери из епископского сада», «Телега с сеном», «Залив Веймут с горой Джордан», «Белая лошадь» и другие.
Другой удивительный английский художник этого времени – Уильям Тернер. Он жил гораздо дольше Констебла и дожил до середины XIX века. Он избрал предметом своего искусства море и смог насытить его энергией и жизнью. Интересно, что Тернер связывает непрерывно происходящие события жизни самого моря с судьбой человека.
Знаменита его картина 1839 года «Последний рейс корабля “Отважный”» из лондонской Национальной галереи. Тернер изобразил последний рейс последнего участника Трафальгарской битвы. Этот корабль уже погиб, его транспортируют, чтобы разобрать на части в доках, – Тернер любил изображать подобные драматические ситуации. Пейзаж кажется спокойным и ясным, но мы, зная, что происходит, и видя этот корабль-призрак, который на закате движется на нас, правильно воспринимаем это спокойствие – уходит одна эпоха, на смену ей приходит другая. Картина была очень популярна и хорошо принималась публикой, которая не всегда высоко ценила экспериментаторские, часто абстрактные картины Тернера.
В Лондонской национальной галерее хранится также, может быть, самая важная для Тернера картина, самая выразительная и наиболее полно характеризующая его как художника, – «Дождь, пар и скорость». Она написана в начале 40-х годов XIX века. Поразительна сама художественная манера живописи Тернера. Он вводит в свою палитру светлые оттенки: в его пейзажах много золотистых тонов, и, даже когда он пишет драматические сюжеты, золотистые тона придают особое, почти фантастическое звучание его картинам. Картина «Дождь, пар и скорость» интересна еще и тем, что связана с современностью. В жизнь людей входит паровоз, новый вид транспорта. В XIX веке происходят огромные перемены в насыщении мира всякого рода техническими новациями и открытиями, и неслучайно, что такой элемент новой жизни и новых возможностей появляется на полотнах Тернера.
Поразительна живопись Тернера и по художественному темпераменту: как ложится его кисть, в какие-то моменты все даже расплывается, почти приближается к импрессионистам, хотя он пишет не отдельными мазками, а смешанными цветами; тем не менее в его картинах не исчезает ощущение воздушности, парения, всего того, что очень идет изображению моря. Каждый раз он находит какие-то драматические мотивы: здесь это поезд, который надвигается на зрителя, на предыдущей картине – гибнущий корабль. И каждый раз это ситуация, за которой наблюдает человек. Хотя в полотнах Тернера практически нет людей, а звучит и выражает себя сама природа, она бунтует, имеет характер, она может быть угрожающей для человека или, напротив, близкой ему и поддерживающей его, – мы видим безусловную смысловую и художественную насыщенность. Тернер – представитель романтизма, и в своей живописи он выражает чувства форсированные, в чем-то преувеличенные и мощные.
Французская школа
Исключительно интересно и разнообразно развивается пейзажная живопись во Франции. В какой-то мере идеи французских пейзажистов определяют искусство XIX века, и его главные достижения оказываются связанными именно с французскими художниками.
Из художников, которые изменили искусство пейзажа во Франции, на первом месте, конечно, стоит Жан Франсуа Милле. В его творчестве нет так называемых чистых пейзажей, то есть просто изображения природы, как правило, он писал человека и окружающий его мир – образы крестьян и поле, какие-то элементы природы, которые связаны с деятельностью крестьянина. Он сам был из крестьян и жил в деревне. Это художник огромного таланта, недаром его очень любил великий Ван Гог. Достаточно вспомнить знаменитого «Сеятеля» Милле из Музея изящных искусств в Бостоне – человек идет, разбрасывая зерна в землю. Зрителю предстает возвышенный образ человека, который насыщает природу, дает ей возможность развиваться, все происходит в реальном окружении – в поле, с которым человек связан всей своей жизнью. Труд для Милле – великая созидающая сила и основа бытия.
Удивительно его знаменитое полотно «Сборщицы колосьев» 1857 года из музея Орсе в Париже. Вы практически не видите лица женщин – собирательницы колосьев согнулись. Уже убран урожай, но на земле еще валяются отдельные колосья, и женщины собирают их, потому что они тоже представляют ценность для этих людей. Это реалистическое произведение отличается от банального понимания реализма как прямого соответствия предмета изображения и художественного претворения. Главное в картине – это движение, бескрайний горизонт и неразрывная связь человека и природы. И не ясно, чего здесь больше: природного начала или сюжета.
Очень важное место в искусстве пейзажа занимает француз Камиль Коро. Он начинал как художник романтического видения, но вошел в историю искусства как певец французской природы. Правда, он на всю жизнь сохранил романтическое переживание изображаемого им природного мира. Сам Коро говорил: «Я хочу, чтобы, глядя на мой неподвижный холст, зритель ощущал движение Вселенной». То есть, подобно Констеблю, он стремился вносить в свои пейзажи динамику. Коро восхищались, ему подражали и копировали его.
Коро прожил долгую жизнь – он родился в конце XVIII века, а умер в 1875 году. Он современник четырех французских революций, современник крупнейших представителей самых разных направлений искусства – от Давида, главы революционного классицизма, Жерико и Делакруа – создателей романтического направления, Домье и Курбе – представителей реализма, до импрессионистов Эдуара Мане, Клода Моне и Эдгара Дега. Духовная жизнь XIX столетия во Франции была насыщена необыкновенной энергией, которая коснулась всех сторон жизни общества, в том числе и искусства, и, хотя Коро был далек как от политики, так и от бурных событий художественной жизни, он был причастен к каждому из главных направлений искусства, которые возникали одно за другим. Его творчество нельзя безоговорочно отнести к одному направлению, но я бы сказала, что везде был заметен его вклад, потому неудивительно, что импрессионисты, особенно Огюст Ренуар и Клод Моне, глубоко почитали Коро и считали, что во многом опираются на те законы живописи, особенно в пейзаже, которые были им открыты.
Если говорить о главном изменении в изображении природы у Коро, то это, в первую очередь, свободная живопись свободным мазком. В его картинах больше нет той «зализанности», которая была обязательна по правилам Академии и без которой работа не считалась законченной. Интересно, что сам Коро различал Законченное с точки зрения академической и Сделанное с точки зрения новых художников, причем это мог быть даже просто набросок или этюд. Законченная, то есть залакированная и внешне безупречная картина, новых художников уже не устраивала.
Коро провел три года в Италии, но, как это ни покажется странным, живя в Риме, ни разу не зашел в Сикстинскую капеллу, не видел плафона Микеланджело, не видел помещений, расписанных Рафаэлем – хотя очень любил Рафаэля. Коро был погружен в итальянскую природу, и прежде всего его поразили свет и небо Италии – это были два сильнейших световых камертона, которые стали основой творчества Коро-пейзажиста. Он начал писать этюды. Он забыл все, чему его учили в Академии, и после таких уроков природы, которые ему дала Италия, конечно, Коро вернулся во Францию совсем другим человеком.
В Пушкинском музее находится замечательное раннее полотно 1824 года, времени его второй поездки в Италию – «Утро в Венеции». Коро выбирает, я бы сказала, не совсем привычный мотив, хотя в пределах этого маленького этюда оказываются практически все знаменитые памятники этого замечательного города: набережная Скьявони, Пьяцетта – маленькой площадь, которая вливается в площадь Святого Марка, колоннада библиотеки, созданной архитектором Сансовино, – замечательное ренессансное здание XVI века, стена Дворца дожей, знаменитая церковь Санта-Мария-делла-Салюте, она была возведена уже в XVII веке в честь избавления Венеции от чумы, и две колонны, на одной из которых изображен святой Марк, а на другой – святой Теодор – два символа Венеции. Видимо, изображено раннее утро, потому что небо еще не набрало дневной синевы, оно кажется очень легким, воздушным. Фигурки женщин отбрасывают тени, также указывающие на то, что это раннее утро. Примечательна фигура монаха, который спешит, возможно, на службу в одну из церквей. Нельзя не отметить удивительную свежесть взгляда Коро на это место в Венеции, а оно не раз изображалось художниками в разные времена; но тот ракурс, тот взгляд, который предлагает Коро, совершенно индивидуальный и независимый. Он долго работал над этим этюдом, сохранились рисунки, сделанные на этом же месте, то есть Коро примеривался к этому пространству и каждый раз видел его по-новому. Удивительно светлая и свежая картина по колориту, даже впоследствии мы найдем не так много работ у Коро, которые бы обладали подобной звенящей свежестью. Все здесь: и покрытие набережной, и яркое небо – все полно упоения солнцем. В этом этюде ощущается отказ художника видеть в природе и в пейзаже только декорацию для возвышенных сюжетов, он отходит от образа «природы вообще» к ее конкретному и вполне узнаваемому виду.
Коро много ездил по Франции, но чаще всего работал в Париже и в его окрестностях. Свои этюды он никому, кроме друзей, не показывал. Заранее было понятно, что их на очередной салон не примут и увидеть широкой публике не позволят, поэтому он писал и картины с привычными Академии мифологическими персонажами в условном пейзаже для того, чтобы появиться на выставке и немного заработать. Истинного Коро не признавали, и эти картины не покупали. Только в 1850-е годы блокада была прорвана, появилось большое число отзывов о его подлинных работах. Стендаль, Бодлер, Делакруа писали о нем как о крупнейшем художественном явлении. В какой-то момент его начали покупать, и тут случилось нечто невероятное – за очень короткий срок Коро стал известен. Ему начали непрерывно заказывать картины. Иногда приходилось какой-то сюжет, который понравился покупателям, дублировать. Он был в какой-то мере обречен на копирование самого себя, но вместе с тем продолжал углубленно и максимально творчески работать.
Пушкинский музей богат живописью Коро, причем все пейзажи – высочайшего художественного качества. Один из шедевров – «Холмы с вереском у Вимутье». Коро очень нравилась Нормандия с ее холмами и низким горизонтом. Явно ощущается ветреная погода, вереск склоняется под порывами ветра, маленькая фигурка женщины идет через поле – сам пейзаж по своему мотиву более чем скромен. Природа обыденная, но очевиден острый интерес художника к ее изменчивости. Пейзаж всегда требует своего героя, и этим героем не обязательно должна быть человеческая фигура, это могут быть дерево, архитектурная постройка, мост. Здесь это – вереск. Непритязательное коричневато-бурое растение, меняющее оттенки в зависимости от времени года и освещения, которое покрывает эту равнину с пологими холмами. Пейзажи Коро сразу захватывают зрителя, в них столько настроения, столько личного чувства – маленькая фигурка и огромное вересковое поле. Линия горизонта делит полотно на две почти равные части. Много неба, но это не однородное синее небо Италии, здесь целая поэма о небе, потому что в нем своя жизнь – легкие облака накатывают на более темные, и такая же жизнь идет в поле, но в целом в пейзаже царит одиночество – маленькая человеческая фигурка в огромном пространстве. Этот пейзаж написан в середине 50-х годов, когда у Коро были все основания чувствовать себя одиноким и затерянным в огромном мире без признания, без помощи и сочувствия тех людей, которые могли бы его понимать. В этой работе очевиден новый взгляд на мир, приближение к реальному изображению местности. Несомненно, такая картина могла быть сделана только на пленэре, то есть художник должен был где-то здесь бродить с мольбертом, увидеть поразивший его вид, остановиться и написать свой этюд.
Жан-Батист Камиль Коро. «Холмы с вереском у Вимутье», 1855–1860 (холст, масло)
Примерно в это же время была написана картина «Колокольня в Аржантейе». Аржантей находится под Парижем. Эта картина еще имеет и другое название – «Дорога к церкви». Все картины Коро великолепно скомпонованы. Композиция – сильная сторона этого художника – перед нами сельская, огороженная кустарником дорога, ведущая к храму, и от него навстречу зрителю движутся люди. Наверное, это ранняя весна, мы не видим листвы, только много голых веточек. Погода не солнечная, явно прошел дождь, но день достаточно светлый. Удивительный мир тишины и покоя. Наше внимание приковывает удивительная насыщенность, светоносность воздуха, жизнь неба, растений, деревьев. Этот новый тип пейзажа, который возникает в творчестве Коро, несет иной эмоциональный заряд – это лирический пейзаж, который можно назвать пейзажем переживания, пейзажем настроения.
В этой картине следует обратить внимание на прием, который стал широко использоваться Коро, – он пишет так называемыми валёрами. «Валёр» – это ценность в переводе с французского, но в живописи – это постепенное изменение какого-то цвета с разработкой его в тональных переходах. Это живопись оттенками, тональными переходами. Я не могу назвать еще одного мастера, который бы так владел тональной живописью, как Коро. Он сознательно сокращает свое цветовое видение, он умеет писать, используя многие цвета, но сознательно ограничивает свою цветовую палитру, чтобы передать нюансы человеческих переживаний через цвета и тональности. Это его открытие, и он пользуется им виртуозно, как никто другой. Сам он говорил о том, что нужно использовать не меньше 20 ступеней валёров, то есть, продумывая будущее полотно, он заранее разрабатывал валёры в пределах основной цветовой гаммы. Это отчаянно сложная, очень тонкая работа. Каждый художник обладает своей светочувствительностью глаза, и, видимо, у Коро она была поразительная, потому что трудно себе представить то богатство тональной живописи, которое он демонстрирует в своих картинах: серебристо-жемчужные, лазурно-перламутровые, розовато-серые, лиловато-серые оттенки одного серого цвета, и все это связано с изображением самой световой среды; свет у него становится главным героем. И вспомним, что писал сам Коро: «Если мы действительно растроганы, искренность нашего чувства передается другим».
В творчестве Коро особое место занимают пейзажи, в которых мы ощущаем драматическое мирочувствование художника. «Бурная погода. Па-де-Кале» – образ непогоды, ветра, сумрачного неба. Главное действующее лицо этого пейзажа – погода. Здесь нет бури, но надвигается ветер, помрачнело небо, и мы чувствуем, что скоро что-то произойдет. Три женщины собирают тростник, но грядет непогода. Вдали деревня, и ощущение холода и ветра благодаря этой деревушке связывается с картиной жизни этих людей. Присутствует напряжение, которое рифмуется с конкретным состоянием надвигающейся непогоды. Эту картину можно назвать и поэмой облаков, потому что необыкновенно выразительно в этом пейзаже небо, но перед нами и поэма самой земли – в ней тоже происходят какие-то процессы. Если внимательно вглядеться в пейзажи Коро, можно увидеть изменения жизни, потому что переходы тональностей создают ощущение жизни, происходящей на ваших глазах. Коро, как ни один другой художник, обостряет наше зрение, это одно из его достоинств, он заставляет всматриваться в свои картины. Иногда, не во всех картинах, он пользуется особым техническим приемом – наклеивает бумагу на дерево или на холст, бумага прилипает, пропитывается краской, и краска становится еще более тонально вибрирующей на бумаге. Бумага становится неотъемлемой частью картины, и это изобретение Коро.
Нас поражает удивительная искренность и чистота Коро, мы верим в то, что перед нами то впечатление, которое художник получил от этой местности, когда он ее впервые увидел. Многократно пишет он в дневнике и в письмах друзьям о своей боязни потерять первые эмоции, первые впечатления от природы: «Ни на одно мгновение я не упускаю из виду переживаний, охвативших меня». И советует ученикам: «Только не упустите те самые первые, самые свежие впечатления, которые вы получили от природы, от пейзажа, и тогда вашей картине поверят все, и вы этими впечатлениями заразите зрителя».
Коро говорит о впечатлении, но вспомним живопись импрессионистов: «импрессион» – это и есть впечатление. Слово «впечатление» было кодовым словом Коро, и его не могли пропустить импрессионисты, и, конечно, когда они обращались к своим пейзажам, а пейзажи очень много значили в искусстве импрессионистов, они помнили, что «впечатление» было главным словом в художническом словаре «папаши Коро».
Еще один пейзаж Коро «Порыв ветра» мы бы могли назвать драматическим пейзажем. Набегающие тучи и быстро идущая фигурка девушки, мощный порыв тревожит огромную крону дерева – мы ощущаем тревогу, приближение бури, темнеет небо, в этом есть какая-то параллель настроениям человека. Не исключено, что эта картина была написана на берегу моря, возможно в Голландии, и здесь очевидный главный герой – дерево на переднем плане; в нем особая драматическая экспрессия и выразительность. Коро очень любил изображать порывы ветра и разметавшиеся ветви деревьев. Одно из замечательных высказываний художника, которое помогает нам лучше понять его творчество: «Реальность – это часть искусства… Но чувства его дополняют». Это полный отход от какого-то ни было натуралистического принципа внешнего правдоподобия. Чувства – это, наверное, самое главное, что мы ценим у этого мастера. Присмотритесь к дереву – оно кажется нам живым, оно словно говорит на этом ветру, и жизнь его ветвей, листьев сильнее подчеркнута быстрым шагом женщины – она чувствует, что буря приближается, и ищет какое-то укрытие, и это движение навстречу нам еще больше наполняет пространство картины движением ветра. Замечательно найденный мотив. Движение природы, ее переменчивость хорошо ощущается зрителем, поэтому пейзажи Коро справедливо называют пейзажами настроения. Иной раз даже наше состояние в какой-то мере выстраивается вслед за этими пейзажами.
Полотно, в котором главным героем можно назвать опять-таки дерево, – «Воз сена», или «Повозка, переезжающая брод у большого дерева». Здесь другое состояние природы, и как бесконечно богатство этих состояний! Я думаю, что тот, кто хорошо посмотрит картины Коро, в какой-то момент войдет в лес, выйдет в поле, окажется один на один с природой и по-другому уловит поэзию окружающих видов и, самое главное, проникнется жизнью самой природы. Я бы сказала, что здесь поразительно трепетание жизни, оно во всем, несмотря на то, что все ритмы в этой картине замедленны. Навстречу нам движется повозка с сеном, перед ней человек едет на лошади. Мы видим медленный шаг лошадей. Видимо, прошел дождь. Земля блестит от влаги. Повозка подошла к броду, надо его перейти, и шаг животных и повозки замедлятся еще больше. Особый ритм взят художником для этой картины. Интересно, как горожанин Коро изображает сельскую местность, он замечает какие-то вещи, которые не заметил бы тот, кто всю жизнь жил на лоне природы. Какая-то особая острота, внимание и лирическое дыхание заметны в этой картине.
У Коро есть пейзажи с крупными фигурами. Один из них – «Купание Дианы» – находится в собрании Пушкинского музея. Это полотно написано незадолго до смерти художника, в 1873–1874 годах. Моделью для античной богини охоты Дианы послужила Эмма Добиньи, любимая модель Коро и дочь художника Шарля Франсуа Добиньи. Явно, что Коро был вдохновлен картиной Энгра «Источник». Но почему здесь художник обращается к мифологическому персонажу? Коро это делал на протяжении всей жизни. Помещая в картинах традиционных героев, он мог выставлять и, соответственно, продавать свои пейзажи. Но несмотря на обязательность этой героини, как замечательно изображает он прелестную женскую натуру! Она написана деликатно, корректно, хотя это живое женское тело. Диана изображена перед водной поверхностью, она кокетливо поднимает руки, поправляет прическу, и это современный образ современной женщины. У художника нет желания превращать свой персонаж в возвышенную натуру, которая должна оправдывать обращение к пейзажу, несмотря на то, что античность и в период романтизма и реализма не уходила из европейской культуры и европейского сознания. Поэт Теофиль Готье, который обожал Коро, писал: «Мы хотели жизни, света, движения, смелых порывов замысла и исполнения, и в то же время – возвращения к прекрасным эпохам Возрождения и подлинной античности».
Картина была приобретена Сергеем Михайловичем Третьяковым, она была достаточно известна в свое время, потому что демонстрировалась в 1889 году на известной Всемирной выставке в Париже. Надо сказать, что почти все работы Коро, хранящиеся в Пушкинском музее приобрел Сергей Михайлович Третьяков, брат Павла Михайловича Третьякова, великого создателя Третьяковской галереи.
Барбизонская школа
Красота родной природы становится центральной темой европейской живописи середины XIX столетия. Во Франции работала целая группа художников, которая посвятила себя именно французскому пейзажу. Это объединение называют Барбизонской школой, хотя это не было в буквальном смысле слова объединение, просто все эти художники любили работать в сельской местности Барбизон, сравнительно недалеко от Парижа, и изображать достаточно простые мотивы: часто картины сельской жизни и природу. По сравнению с Коро, в картинах которого всегда присутствует момент романтического освещения темы, они изображали природу, скорее, в спокойном состоянии. Такое «опрощение» тематики вызывало в то время даже протест у тех, кто решал судьбу художников. Скажем, барбизонцев не всегда пускали на академические выставки в Салон.
Основателем Барбизонской школы был Теодор Руссо. Интересные слова принадлежат ему: «Если бы я был королем, я творил бы жизнь, я внес бы поэзию в жизнь нации, я поднял бы низшие классы, отупевшие и изуродованные нищетой, и, восстановив красоту человека, я вернул бы ему естественное его окружение – пейзаж и небо». В собрании Пушкинского музея есть его картина «В лесу Фонтенбло» – пейзаж с могучими темными деревьями, написанный очень плотно, кажется, что мы сами находимся среди этих деревьев. Эту картину в свое время приобрел Иван Тургенев, а затем у Тургенева ее купил Сергей Михайлович Третьяков.
Среди художников-барбизонцев работал знаменитый мастер Жюль Дюпре. В Пушкинском музее хранятся замечательные его картины, и в том числе «Пейзаж с ветряной мельницей» и «Морской отлив в Нормандии» – совершенно разные мотивы, но какое панорамное видение природы! В его работах чувствуется влияние творчества Джона Констебла, с которым Дюпре познакомился во время поездки в Англию и был очень впечатлен его видением природы. Дюпре выступает и как маринист – его вид моря отличается широтой и великолепным ощущением морской стихии, – и как пейзажист, обращающий большое внимание на настроение природы, на эмоциональную трактовку драматических явлений природы. Его пейзажи не похожи на то, что нам показывали романтики, здесь все есть реальная жизнь, а не руины или какие-то знаменитые здания, представляющие воспоминания о прошлых эпохах.
Шарль Франсуа Добиньи. «Лондон. Вестминстер», 1866 (дерево, масло)
Одним из обаятельных художников-барбизонцев был художник Шарль Франсуа Добиньи. Интересно, что он построил себе мастерскую-лодку, плавал на ней по Сене и ее притоку Уазе и писал замечательные речные пейзажи. В картине «Утро» из собрания Пушкинского музея изображена стая гусей на реке, голубоватые нежные тени – прелестный, погружающий в атмосферу нежного летнего дня пейзаж. В его «Лондоне» – картина тоже находится в собрании Пушкинского музея – мы видим мираж большого города – Добиньи писал и городские пейзажи, но, как правило, соединяя их с водой, небом, с широким пейзажным фоном. Здесь изображен Вестминстер, и этот пейзаж, наверное, видел Клод Моне, когда писал свой «Лондон».
Русская школа
Примерно в 60–70-х годах XIX века искусство пейзажа завоевывает свое место во всех художественных школах. Важное место пейзаж занял и в нашей отечественной живописи. Как правило, это пейзажи, написанные в реальных местах, но иногда в чем-то фантазийные. Художники все больше пишут с натуры: делают эскизы на природе, иногда заканчивая картину уже в ателье. Эта практика была очень привычна для России, и в XIX веке здесь развивается великолепная школа пейзажистов со своими традициями.
Одним из самых знаменитых и в мире, и в нашей стране художников-пейзажистов XIX века, конечно, был Иван Айвазовский. Он был маринистом, то есть писал море, и изображал его удивительно правдиво, хотя сцены у него выглядят иной раз и несколько театрализованными. Айвазовский любил драматические сюжеты, они давали ему возможность пафосной передачи отношения к стихии моря. Он жил и работал в Феодосии, создал около 6000 картин и больше, чем кто-либо в эти годы, сохранил романтическое мироощущение. Айвазовский – очень крупный мастер, и русская пейзажная школа может гордиться его творчеством.
Одна из самых великих фигур русской живописи XIX века – Илья Репин. В Пушкинском музее хранятся два его пейзажа. «Вид села Варварина» – очень русский пейзаж с необыкновенно родным ощущением земли, поля, реки, перелеска, церкви на взгорке и неба. «Летний пейзаж. В. А. Репина на мостике в Абрамцеве» – изображение Веры Репиной, жены художника, на мостике через овраг в чудесном, но очень реальном абрамцевском лесу. Пейзажи Репина написаны с большой любовью к природе, которая, кажется, дает ему отдых и чувство умиротворения; недаром портреты самых дорогих людей Репин часто пишет именно на фоне парка или в лесу.
Большим пейзажистом был и Иван Шишкин. В полотнах Шишкина природа величава и прекрасна, мы ощущаем удивительный национальный взгляд на своеобразие русского пейзажа.
Работал в XIX веке и не очень известный художник Федор Васильев. Он характерен необыкновенно личным, обостренным отношением к искусству пейзажа. Василий Поленов, Исаак Левитан – их пейзажи производят очень большое впечатление.
Импрессионизм
Великий французский художник Эдуар Мане не писал пейзажи, вернее, если писал, они не были для него главными, но есть у него очень важная для нашей темы картина. Это «Завтрак на траве» из музея Орсе в Париже. В лесу на поляне изображена группа женщин и мужчин. Женские фигуры обнажены, но их нагота не вызывает эмоций, тут интересен сам сюжет: люди отдыхают на природе – Мане дает пример понимания мира природы как места расслабления и отдыха, и эта его идея представляется мне для искусства пейзажа очень важной. Картина написана в 1863 году, за одиннадцать лет до образования объединения импрессионистов. Мане был очень независим, он поддерживал отношения с импрессионистами, присматривался к ним, что-то у них перенимал, в каких-то произведениях использовал их мотивы и идеи, но никогда не выступал с ними на выставках и не был членом этого объединения.
Подобно Мане, Эдгар Дега тоже не был пейзажистом, и у него практически нет пейзажей, где торжествовала бы природа, но я предлагаю вам вспомнить одну картину, чтобы показать, как насыщается этот жанр идеями и мотивами, сохраняя ощущение пространственной среды – мира, в котором мы живем. Это полотно из Эрмитажа «Граф Лепик и его дочери пересекают площадь Согласия». Площадь Согласия – центр Парижа, здесь заканчивается сад Тюильри, идущий от Лувра, и начинаются Большие бульвары, которые ведут к арке Звезды. На переднем плане – мужская фигура в цилиндре, рядом с ним – две девочки. Город, улица, мужчина растерян, одна девочка смотрит в одну сторону и вот-вот туда пойдет, вторая – в другую сторону, и он между ними. Картина блестяще написана – с юмором, с улыбкой. Дега создал замечательную композицию, такую, в которой работало бы движение девочек, – здесь звучит Париж и ритмы самой жизни. Не считая Дега причастным к пейзажу, следует отметить эту картину как находку. Может быть, такого рода вещи получат свое название как специальный жанр.
Новое слово в пейзаже во 2-й половине XIX века сказали французские художники, которых называют импрессионистами. Они создали иной подход к пейзажу. И хотя эти изменения готовили и Констебл, и Коро, и барбизонцы, все же именно импрессионисты совершили глубокий перелом в понимании природы. Предметом изображения в их полотнах оказалась сама жизнь. Причем жизнь не только нерукотворной природы в сельском пейзаже, но и жизнь в пейзаже городском, в котором мы видим следы деятельности человека. Писсарро, один из главных мастеров импрессионизма, писал вокзал, фабричные трубы и рабочие бараки Руана так, что они не уступают красотам Венеции. Это демонстративная позиция и очень демократическая.
Одна из главных идей импрессионистов – торжество цвета, цвета, который они видели в пленэре, то есть на открытом воздухе, во всем богатстве его оттенков. «Революция в области художественного созерцания» – как называют этот период во французском искусстве, он начался с 60-х годов, существовал до конца XIX века и получил в стилевом измерении название Импрессионизма.
Импрессионисты работали на натуре и, как правило, предпочитали и заканчивать картину на пленэре, пользуясь непосредственными впечатлениями. Впечатление – это и было их искусство. Иногда импрессионизм сводят непосредственно к живописной технике, к раздельному цветному мазку. Да, конечно, они не скрывали живописную стихию картины, не делали ее гладкой, приятной для глаза, они показывали самую живописную кухню своего искусства, и благодаря этому, наверное, им удавалось сохранить и трепет жизни, и передать то, как создается образ, который они видят. Это особая поэтика – все время видеть мир в движении – сегодня он один, а завтра другой, но больше того, пейзаж, который они наблюдают, меняется в течение одного дня, даже в течение нескольких часов. Отсюда особая настороженность их зрения. Внимание к видению, к мимолетности, к сиюминутности, здесь и сейчас – вот смысл их искусства.
Интересно, что встретили творчество импрессионистов достаточно неприязненно, и их выставки приняты были недоброжелательно. Только к концу XIX века этот процесс отталкивания новаций постепенно ослабел, и то, что в конце XIX – начале XX века два русских коллекционера Сергей Иванович Щукин и Иван Абрамович Морозов стали ведущими коллекционерами именно этого нового искусства, очень характерно. Россия воспользовалась уроками, но не развивала чистые принципы импрессионизма, хотя целый ряд художников, среди них и Валентин Серов, и Илья Репин, приглядывался к этому новому художественному направлению. И неудивительно, что весьма скоро именно в России возникли самые авангардные направления XX века, такие как абстрактное искусство в творчестве Малевича и Кандинского.
Французские импрессионисты провели восемь выставок, а потом объединение распалось, и это было неизбежно. Сам принцип был использован, многие воспользовались им не в полной мере, а взяли на вооружение какие-то моменты. Другой вопрос, что смысловой, содержательный характер, а не технический, был свежим и новым – светлые, жизнерадостные пейзажи, интересная система включения человеческих фигур в композицию полотна. Принципы импрессионизма используются художниками вплоть до сегодняшнего дня.
Наверное, самый знаменитый и самый крупный художник среди импрессионистов, и, собственно, он был основателем импрессионизма, – это Клод Моне. Он писал только пейзажи. В Пушкинском музее – великолепная коллекция импрессионистов, в том числе много произведений Клода Моне, что большая редкость.
«Сирень на солнце» – одно из самых ранних импрессионистических произведений. Изумительно написаны куст сирени, марево его цветочков. Глядя на это небольшое полотно, мы ощущаем поистине живописную плоть картины.
Знаменитейший «Бульвар Капуцинок» – как написаны фигурки людей! – если подойти к картине близко, видно лишь размытое живописное месиво, и, только когда мы отходим от картины, эти разноцветные пятнышки складываются в фигуры. Для того чтобы увидеть картину правильно, надо отойти на некоторое расстояние. Она написана маленькими мазками, каждый мазок одного цвета. Раньше художники смешивали краски на палитре и, получив нужный оттенок, выкладывали его на полотно. Импрессионисты же стали работать именно в такой манере, как Клод Моне, – отдельные, независимые мазки, которые, только сливаясь, создают общую картину. Но как это сложно! – ведь самому художнику необходимо видеть цельный образ, запечатлевая его по частям. При этом картины Моне очень точны по передаче предметов, улиц, домов, многолюдных сцен, человеческих фигур. «Бульвар Капуцинок» – это тип городского пейзажа, который так любили импрессионисты. Картина была создана в 1873 году и представлена публике на первой выставке импрессионистов год спустя. Кстати, выставка состоялась в ателье фотографа Надара, из окон которого Моне и написал эту картину.
В Пушкинском музее также находятся две знаменитые картины Клода Моне из его большой серии видов Руанского собора. Он писал их в основном в середине 1890-х годов и утром, и в полдень, и вечером. «Руанский собор вечером» – золотистый, на фасаде отражается заходящее солнце, и, напротив, «Руанский собор в полдень» – голубовато высветленный. Здесь ощущается опасность самого метода, натура настолько растворяется в мареве, что еще немного, и она может исчезнуть, что и происходит в поздних произведениях Клода Моне, когда форма, плотность материи как бы начинает исчезать.
В самом начале XX века Моне создал серию изображений здания Парламента в Лондоне. Одна из этих картин «Парламент. Чайки» хранится в Пушкинском музее. Лондон, туман, и в этом тумане появляется фантом лондонского Парламента. Он возникает как бы из дыма, из непонятной воздушной среды – здесь Клод Моне почти на грани исчезновения самого образа. Он не приближался к абстрактному искусству, таких замыслов у него еще не было, но исчезновение в тумане главного здания Лондона – это целый образ, это нечто, что указывает на возможность какого-то содержательного переживания, разговора об искусстве импрессионизма как о явлении не только технических новаций, пусть и очень смелых, но и как о содержательном осмыслении времени, в которое художник существует.
Одним из известнейших импрессионистов, работавших рядом с Клодом Моне, был Огюст Ренуар. Конечно, главная тема его творчества – женские образы, красота женщины, но он писал и пейзажи. В Пушкинском музее хранится одна из очаровательных его работ – «Купание на Сене». Она очень интересно скомпонована: на переднем плане, занимая всю левую часть полотна, в окружении деревьев расположились на берегу водоема фигуры мужчин и нарядных женщин, модисток. Почти все изображены со спины. Ренуар – изумительный колорист: платья женщин, листва, река – все написано легкими мазками. Я считаю, что этот художник все-таки недооценен сравнительно с другими мастерами его времени. Он открыл новый образ женщины, и здесь тоже в основном женская компания. Этот пейзаж имеет и второе название «Лягушатник» – сын Ренуара Жан объяснял, что, оказывается, лягушками во Франции в то время называли женщин легкого поведения. Видимо, среди них было много моделей художников и они любили проводить здесь время. Творчество Клода Моне и Огюста Ренуара можно охарактеризовать как изображение образа счастья и красоты. В картине замечательный мажорный тон, характерный для большинства импрессионистов.
Иначе работал Камиль Писсарро. В Пушкинском музее хранятся несколько картин этого художника. В пейзаже «Вспаханная земля» мы видим, что земля готова к тому, чтобы принять в себя семена, это рабочая земля. Но у Писсарро есть и картина «Оперный проезд» – это знаменитая улица Парижа, которая ведет к Гранд-опера, – респектабельный, деловой вид города. Кстати, виды на Оперный проезд Писсарро писал, будучи больным – у него были проблемы со зрением, он не мог работать на пленэре и снял номер в отеле, который находится напротив театра, и писал, сидя у окна. Полное название этой картины – «Оперный проезд в Париже. Эффект снега. Утро» – видимо, выпал легкий снежок, который стал испаряться, и возникло ощущение марева, особенно впечатляюще переданное в глубине картины. Опять-таки перед нами картина необыкновенная по точности и остроте передачи состояния природы.
Постимпрессионизм
Отход от импрессионизма и попытка выразить новое отношение к миру у постимпрессионистов проходит разными путями, но многих художников этого времени объединяет трагизм их судьбы. Практически никто из них не был признан при жизни. Тулуз-Лотрек и Ван Гог прожили недолго: первый – 36 лет, а второй – 37. Трагически закончилась жизнь Гогена, который многократно пытался убежать от цивилизации и умер на Маркизских островах нищим и больным. Несколько другой была судьба Сезанна. Он прожил долгую жизнь, его картины уже при жизни стали покупать, но тем не менее непризнанность и непонимание также сопутствовали ему, и то, что он открыл, далеко не сразу его современники смогли принять.
Импрессионисты в поздний период творчества этих художников в большой мере привели искусство к дематериализации реальной натуры. В их искусстве как бы исчезает сам предмет, превращаясь в некое красочное марево. Это вызвало определенный внутренний протест у Поля Сезанна, который сначала следовал им. Он начинал как импрессионист, но почувствовал недостаточность и, если угодно, исчерпанность импрессионистического метода. Он создал новую живописную систему, которая сыграла решающую роль в развитии искусства как конца XIX, так и первой половины XX столетия. В свое время он работал вместе с Писсарро на пленэре, потом возвратился на юг, в свой родной город Экс, и здесь родилось то искусство Сезанна, которое стало краеугольным камнем художественной культуры первой половины XX века. Сезанн много работал в пейзаже, хотя он не был пейзажистом по своей натуре. Он поставил перед собой задачу, противоположную импрессионистам, – утвердить материальность природы и ее величие в реальности. В коллекции Пушкинского музея находится одна из замечательных, относительно ранних его картин – «Берега Марны». Это уже не призрачный пейзаж, как мы видели у импрессионистов, а величавое бытие природы: неподвижная вода, неподвижные берега и гармония в соотношении неба, берега, земли и воды. Мир сохраняет свою объемность и пространство, но мы не можем назвать его реализмом в чистом значении этого слова. На картине изображено конкретное место, но по тому, как написаны детали, складывается впечатление, что это пейзаж вечности. Здесь есть незыблемая основательность художественной формы. Сезанн сам говорил, что хочет создавать искусство, подобное классическому, достойное музеев, и поэтому он стремился в живописи к объему и к реальности, но достигал этого не так, как художники до него, скажем художники-романтики, он практически не пользовался их приемами. Мы сразу же видим, что Сезанн стремится к материальной убедительности, к плотности живописи, к передаче пространства и объема. Хотя он многое почерпнул у импрессионистов, и прежде всего звучность цвета, но полностью отказался от светотеневых моделировок, он строил объем не светотенью, а только и исключительно цветом. Это очень сложная и трудная задача, но Сезанн справлялся с ней, и объемное моделирование предметов, будь то натюрморт или пейзаж, им достигалось за счет определенного соотношения цветовых пятен. Он ушел от раздельного мазка, и если посмотреть внимательно на его картины, то можно увидеть, что они в основном созданы как бы заливами краски, иногда бывает даже не виден сам мазок. Как правило, в его пейзажах нет движения, они фундаментальные и несколько застывшие.
В коллекции ГМИИ находятся несколько картин Сезанна, и среди них – «Равнина у горы Святой Виктории» 1880-х годов и «Пейзаж в Эксе. Гора Святой Виктории» уже 1906 года. В Эксе Сезанн оказался перед замечательными, очень величественными пейзажными видами – недалеко от поместья, в котором он жил и работал, находится знаменитая гора Святой Виктории, рядом с ней – древний Римский акведук.
Гора Святой Виктории стала любимым мотивом в творчестве Сезанна, он написал много таких пейзажей, и все они проникнуты особым пафосом понимания природы. Художник относит само изображение горы вглубь, выстраивает пространство. Это необычное построение, не та перспектива, которой владели европейские художники начиная с эпохи Возрождения. У Сезанна передний план явно сдвинут, он сплющен для того, чтобы подчеркнуть образ горы и сделать ее величавой. Гора становится доминирующей формой, которая царит над местностью. Тема Сезанна и есть тема грандиозности бытия мира и природы, не зависимого от человека. Характерна и его цветовая гамма – охристо-желтые тона, голубовато-зеленая растительность и голубой прозрачный воздух, который ощущаем во всем пространстве полотна. В образах Сезанна есть совершенно особая величавость. Остроумно сказал кто-то из исследователей, что войти в сезанновский пейзаж, прогуляться в нем так же невозможно, как, скажем, укусить яблоко в его натюрморте. Кстати, для Сезанна очень много значил Пуссен, мастер классицизма, именно к нему он обращался в своем понимании природы. Сезанн стал одним из художников, которых мы называем постимпрессионистами, то есть теми, кто начинал как импрессионист, а потом, почувствовав исчерпанность этого метода, пришел к другим возможностям.
Одновременно с Сезанном и другие художники стремились выйти из-под системы импрессионизма и по-своему решать вопросы взаимодействия с окружающим миром природы.
Одним из таких великих художников, несомненно, был Винсент Ван Гог. В Пушкинском музее есть несколько его великолепных пейзажей. Голландец по национальности, он уехал во Францию и жил там. Удивительный человек, какое-то время он был даже священником, стремился к служению людям, но был человеком больших страстей и непрерывного эмоционального напряжения, которое сказывалось в его живописи.
Его жизнь была очень короткой. Он прожил 37 лет, а как художник работал только десять. Он решил посвятить себя искусству в 1880 году в возрасте двадцати семи лет. Какое-то время он провел в Бельгии, в Брюсселе и в Антверпене, где учился рисованию. Надо сказать, что годы его творческого становления хорошо задокументированы благодаря огромному эпистолярному наследию художника – примерно 700 писем. Иногда он писал ежедневно. Главным адресатом был его брат Теодор, которого Винсент называл Тео. Теодор был не просто братом, но настоящим другом, наверное, единственным из тех многочисленных людей, с которыми по жизни встречался Ван Гог. Эти письма позволяют нам с точностью до года, до месяца, а иногда и до дня восстановить жизнь художника, и датировка очень многих картин отмечена именно в этих письмах к брату.
За годы короткой жизни Ван Гог проделал огромную работу над самим собой, он стал не только художником, но и одним из самых образованных людей своего круга. Он очень много читал, книга была его второй страстью после живописи, и в его письмах мы встречаем размышления над прочитанным. Он внимательно читал и Шекспира, и Бальзака, и Золя, и Диккенса, которого он очень любил. Ван Гог читал Толстого и уже где-то в конце жизни – Достоевского. Он был одержим искусством, его письма наполнены ссылками на произведения художников, прежде всего первой половины XIX века. Он ссылался на Делакруа, высказывал свое мнение о барбизонцах, о Руссо, Добиньи, Коро и о многих других. Ван Гог, как голландец, хорошо знал голландское искусство, в его письмах – замечательные характеристики творчества Рембрандта, Вермеера, Питера де Хоха.
Ван Гог пользовался импрессионистической методикой, но затем создал совершенно своеобразную собственную художественную манеру. Его влюбленность в природу звучит во всем – и в любом пейзаже, и в многочисленных письмах. Природа для Ван Гога – в первую очередь выражение внутреннего состояния души, его волнения, тревоги, радости или, напротив, драматического ощущения жизни. Достаточно взглянуть, как написано море в пейзаже «Море в Сент-Мари» – гибкие, динамичные, взволнованные мазки, – сразу становится понятно, что это почти стенограмма душевной жизни художника, так предельно откровенно он выражает себя.
Картины Ван Гога, которые находятся в Пушкинском музее, созданы им на протяжении полутора лет в период жизни в небольшом городе в Провансе Арль. Самая ранняя из них написана в июне 1888 года в местечке Сент-Мари на берегу Средиземного моря – «Море в Сент-Мари». Эту картину Ван Гог очень любил, недаром она подписана. Он не так часто подписывал свои картины, но здесь в правой части красной краской на холсте стоит подпись – Винсент. Надо сказать, что это была мечта Ван Гога – увидеть Средиземное море. Он провел здесь всего восемь дней, но написал несколько значительных художественных произведений. «Море в Сент-Мари» – морской пейзаж, марина, их не так много у Ван Гога, и, возможно, это одно из лучших его произведений. Великолепно передана морская стихия. Ван Гог прибегает к очень крупным мазкам. Картина написана очень пастозно, то есть густо. Краска лежит так, что мы ощущаем объем этих мазков. Передний план картины – это водная стихия, вдали – парусники. Очень красиво каждое из этих судов. Они обведены красными линиями, которые сразу делают их заметными. В картине невероятное освещение. Это действительно юг Франции, и, несмотря на то что действие происходит на воде, мы ощущаем накал, жар, солнце в воде и на предметах, на судах – все это Ван Гог умеет передать с огромной силой. Самое главное чувство в этих произведениях – неудержимая радость жизни. Ван Гог и в юности, и в более поздние годы был несчастливым человеком, его часто обуревали и тоска, и грусть, но он был способен и на ощущение счастья. Здесь мы просто чувствуем счастье, которое излучают вода, свет и несущиеся под парусами лодки.
Встреча с югом была плодотворной для Ван Гога. Он получил массу новых впечатлений, которые затем реализовал в своем творчестве. Но Ван Гог в Арль уехал не только для себя, он был одержим мечтой о братстве художников. В Арле он арендовал дом, это здание известно как Желтый дом, Ван Гог не раз изображал его в своих картинах, он купил мебель – тяжелую, простую, но со вкусом, он мечтал, что в Прованс, в Арль, приедут художники, вдохновившись той же мечтою о творческом союзе. Он грезил о приезде Гогена, которому предлагал жить в этом доме. Гоген долго не принимал приглашения, но в какой-то момент приехал. Мечта Ван Гога была утопической и неосуществимой, особенно в те годы, в то время крайнего индивидуализма.
К этому же периоду относится и другая картина из Пушкинского музея – знаменитые «Красные виноградники в Арле». В названии присутствует еще одно слово – «Монмажур», это аббатство, возле которого расположены эти виноградники. Работа над этой картиной совпала с приездом в Арль Гогена. Он поселился в отдельной комнате в Желтом доме, и они вместе прожили два месяца. В письме к Тео Ван Гог пишет: «Ах, почему тебя не было с нами в воскресенье! Мы видели совершенно красный виноградник, красный, как красное вино. Издали он казался желтым, над ним зеленое небо, вокруг фиолетовая после дождя земля, кое-где над ней желтые отблески заката». Какое видение природы прежде всего через интенсивный цвет! Этот мотив был подсмотрен во время прогулки художника с Гогеном примерно 4 ноября 1888 года, а уже 12 ноября Винсент сообщает Тео, что закончил работу. Картина действительно обладает той степенью завершенности, которая говорит о том, что художник поставил точку в работе над ней.
Еще в большей мере, чем «Море в Сент-Мари», «Красные виноградники в Арле» демонстрируют чисто физическое ощущение жизни, которое передается зрителю с помощью сочного изображения солнца на горизонте, в сочетании разных фиолетовых, синих оттенков он достигает необыкновенной звучности солнечного света. За этим, несомненно, стоит опьянение природой и миром, в котором пребывает художник. Это вспышка счастья, озаряющая его сердце, которую он умеет передать в картине. Я должна сказать, что такой картины, как «Красные виноградники», у Ван Гога больше нет. Многие полотна приближаются к этой картине по силе эмоциональной изобразительности, но ни одна не превосходит ее в этом. «Красные виноградники в Арле» действительно красные, этот цвет пылающий, цвет пожара, картина излучает необыкновенную энергию, заражающую и зрителя. Видна относительно небольшая полоса неба, оно ярко-желтое, и на нем сияет раскаленное белое солнце. Атмосфера раскаленного воздуха и раскаленной земли адекватна миру чувств художника. Это находит выражение в удивительной экспрессивной фактуре, что мы видим, в общем, на всех картинах Ван Гога. Удивительна субъективность, индивидуальность взгляда, я бы сказала, невероятно выстроена перспектива в этом пейзаже – она кажется перевернутой, опрокинутой, будто бы идет не от переднего плана в глубину, а, напротив, стремительно движется из глубины навстречу зрителю. Это следствие мотива дороги, которая так решительно развертывается перед нами, делает изгиб и уходит вправо. На переднем плане мы видим красные виноградники, среди них – склонившиеся фигуры людей, но там же мы видим и фигуру дамы под зонтиком, которая, видимо, пришла посмотреть, возможно, это хозяева виноградников, которые наблюдают за сбором урожая. Где-то вдали телега пришла за урожаем – это детали и подробности быта, но сама сцена далека от жанра бытового осмысления, она полна гораздо более широких чувств – это действительно весь мир перед глазами художника.
Считается, что при своей жизни художник не продал ни одной картины, кроме «Красных виноградников в Арле». Картину он отправил на выставку «Группы двадцати» в Брюссель, довольно известную на тот момент выставочную площадку. Он послал туда шесть картин, они не были поняты и приняты критикой, но эту работу купила художница Анна Бош за 350 франков. Столько тогда стоила эта картина. Через восемнадцать лет по совету художника Валентина Серова знаменитый коллекционер Иван Абрамович Морозов купил сразу две картины Ван Гога: «Красные виноградники в Арле» и «Прогулку заключенных». Их цена составила приблизительно 37 тысяч франков. Но к тому времени Ван Гог уже имел имя, то, чего не случилось с ним при жизни. Мы знаем, как чудовищно он бедствовал на протяжении всей жизни.
«Красные виноградники в Арле» – одно из тех полотен, в которых стремление к выразительности, к передаче огромного внутреннего напряжения достигает у Ван Гога предела. Он как будто бы исхлестывает гибкими, напряженными, нервными мазками поверхность своей картины. Это мазок иступленный, мазок неистовый, и сама живопись Ван Гога так же передает зрителю невероятное эмоциональное напряжение. Это то, что было взято на вооружение художниками-экспрессионистами, которые поставили своей задачей сделать картины максимально выразительными, но, к сожалению, нередко в этом стремлении к экспрессии они теряли, наверное, главный критерий картины – красоту. Ни в одной картине Ван Гога, как бы они ни были внутренне экспрессивны, мы не встречаемся с этим явлением потери красоты, артистизма и эстетизма. «Красные виноградники» – один из лучших пейзажей в мировой истории пейзажной живописи.
Совсем другую картину пишет Ван Гог незадолго до смерти – «Пейзаж в Овере после дождя». Это, может быть, один из самых совершенных в творчестве Ван Гога пейзажей. Он пишет его из дома, в котором он жил. Работая в Овере в июне 1890 года, Ван Гог написал большое количество картин, главной темой которых являются поля. Это пейзажи с обширными видами даже не столько на природу Овера, сколько на весь мир, который расстилался перед глазами художника. Природными мотивами он пользовался как возможностью высказать отношение к жизни и к миру, что очевидно в последних его работах. «Пейзаж в Овере после дождя», или «Пейзаж с повозкой и поездом», как его еще называют, – уникальный и довольно редкий мотив для творчества художника. Перед зрителем расстилаются поля, вдалеке – движущийся поезд, а по мокрой после дождя дороге бредет лошадь, тянущая за собой телегу. Для пейзажей Ван Гога этого периода характерно обилие планов. Это каждый раз взгляд и в глубину, и в ширину, и на небо. Невероятный охват мира. Поезд движется вправо, а лошадь – влево. Человек возделывает землю. Как будто бы простой, непритязательный мотив, но исполненный такой силы счастья, радости, такого солнечного свечения, который не может не захватывать зрителя. Пейзаж отличает удивительная, лирическая гармония. Солнечный день, только что прошел дождь, дорога блестит, и от этого становится радостно. От красных крыш, от домиков, которые окружают это пространство, от этого маленького экипажа, который скользит справа налево по дороге, он был явно написан несколько позже, когда основная краска на картине засохла, потому мы видим, как сквозь колеса и торс лошади просвечивает земля. Но это и придает ощущение радости от чудесного и ясного солнечного дня, а вдали почти игрушечный поезд мчится слева направо, и огромная полоса белого дыма сопровождает его. На переднем плане – фигура человека, который нагнулся к земле, и грядки, грядки, грядки, которые пересекают полотно. Оно написано в светлых умиротворяющих, утешающих тонах, которые передают нам ощущение счастья и растворения в этой замечательной природе. Буквально за несколько дней до смерти Винсент, испытывая чувство предельной тоски и одиночества, пишет Тео: «Эти картины передадут вам то, чего я не могу выразить словами. А именно – все то здоровое и укрепляющее душу, что есть, на мой взгляд, в деревне».
В свое время мне довелось побывать в Овере. Мне довелось быть в той маленькой гостинице, в которой жил Ван Гог. И мне очень хотелось увидеть этот пейзаж глазами Ван Гога, но точки, с которой мог быть написан этот пейзаж, я не нашла. Конечно, многое было перестроено, многое изменилось, во всяком случае, нет уже этих полей, которые уводят наш взгляд в глубину.
В Пушкинском музее находятся очень хорошие картины Ван Гога, но нет самых поздних работ 1890 года, года его смерти, в которых он выглядит совершенно другим. Мы знаем, что он был тяжело болен, но продолжал работать и написал картину «Звездная ночь». Сегодня она хранится в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Какое страшное возбуждение, какое волнение, это практически абстрактная композиция, сколько в ней мучительного чувства противостояния и несогласия с реальным миром. Это тема невозможности взаимосуществования. Ван Гог был болен, но до последнего часа разумно писал, что его болезнь – это тоже результат каких-то столкновений с жизнью, находящих отражение в искусстве. В какой-то мере он говорит «нет» тому, что было. В самых поздних своих картинах он уже не предлагает новых решений.
Свой путь ищет в искусстве пейзажа и Поль Гоген – художник, который открыл новые возможности уже для искусства Новейшего времени. Неудовлетворенный окружающим миром, он сознательно покидает цивилизованную Европу и уезжает в далекие страны в поисках нетронутой природы, в поисках земного рая и нового образа жизни. Он находит его на Таити, и там пишет необыкновенные в своей красочности картины. Ощущение гибели европейского сознания, европейских устоев жизни преследует Гогена, и он погружается в мир, который кажется ему идиллическим. Роскошные растения, яркие сочные плоды, смуглые женщины. Спокойные, замедленные движения его персонажей и необыкновенная интенсивность ярких, почти как декоративный ковер, красок мира его природы завораживают зрителя.
Он написал много великолепных экзотических пейзажей. В галерее Пушкинского музея находятся несколько из них. «Пейзаж с павлинами» имеет и второе название «Матамое» – это первый пейзаж, написанный в Полинезии в 1892 году. Здесь нет ностальгического настроения, как было в других работах: на переднем плане прохаживаются гордые птицы, рядом стоит молодой человек с топором в руках, а внизу картины – и это становится обычным для Гогена – латинскими буквами он пишет таитянское слово «матамое» – у этого слова много значений, но сам художник переводит его как «смерть». Несколько несопоставимое название для красочной, насыщенной ликующим цветом картины. Замахнулся топором человек. Это что-то значит, это говорит о какой-то трагедии. Это образ гибели европейского сознания и рождения нового человека, то есть самого Гогена, который увидел новый прекрасный мир. Идиллия оборачивается опасностью, и противоречие, которое мы ощущаем в картине, придает ей, наверное, не совсем тот характер, на который рассчитывал художник. Во многих картинах Гогена мы чувствуем символический подтекст, который переводит нас из одного состояния в другое. Наверное, сам характер экзотической культуры наталкивал художника на такого рода решения. В своем дневнике, который называется «Ноа-ноа» он дает объяснение этому названию. Он рассказывает, как однажды ранним утром он пошел вместе с молодым таитянином срубить розовое дерево, таитянин замахнулся топором и предложил сделать то же самое художнику. Гоген начал рубить, и он пишет о том, с каким упоением он занимался этим нелегким трудом и как он чувствовал, что постепенно из него уходит цивилизованный человек и он превращается в первобытное существо, которое добывает себе жизнь через труд. Это очень поэтическое описание, он рассказывает, насколько был изможден к концу. Так что, когда Гоген говорит о смерти, он имеет в виду смерть в нем самом цивилизованного существа и рождение нового человека. В этой картине Гоген осваивает полинезийский мир, проникается его природой и образами его людей. Художник отошел от принятых норм классического искусства, которые были характерны даже для импрессионистов. Пространство здесь строится цветом, оно не опирается ни на воздушную, ни на геометрическую перспективу, нет видимых мазков с оттенками, напротив, оно оперирует мощными цветовыми пятнами. Гоген изгоняет светотень, он считает ее иллюзорной, он отказывается от всего, что создает иллюзию вещи, и поэтому он говорит о свете, а в этой картине много света и много солнца, но художник рассказывает о свете через цвет, через разную его интенсивность. Он отказывается от лепки объема светотенью, и картина становится плоской: это новые элементы живописи Гогена, которые сохраняют полноценные, сочные представления о реальности, но вместе с тем усиливают ее декоративные начала.
Смысл его искусства – в попытке найти в другом мире какое-то новое понимание жизни, новое взаимоотношение между людьми. Он никогда не писал чистые пейзажи, но все его картины сделаны в пейзаже, на природе.