ДОННИ. Вау! У вас, должно быть, потрясающие званые ужины.
ДОННИ (закадровый голос). У нее был потрясающий смех. Этот легкомысленный, слегка сбивающий с толку смех. Ее звали…
МАРТА. Марта.
ДОННИ (закадровый голос). Но все, о чем я мог подумать, – это о том, что если все это правда, то почему ты не можешь позволить себе чашечку чая?[9]
Итак, мы наблюдаем знакомство Донни, бармена и стендап-комика, с Мартой, его будущим сталкером. Диалог этот привносит в фильм тайну: если Марта – богатая юристка, то почему она не может заказать даже чашку чая? Ведь она зашла в бар. Сначала все выглядит так, что она совсем на мели, ожидание создано. Но затем Марта его опрокидывает – рассказывает, какую шикарную карьеру юриста она сделала, с какими звездами работает. Что-то из сказанного ею неправда: либо у нее есть деньги, либо она не является успешной юристкой. И мы как зрители ломаем голову, что именно из этого вранье. Это крючок, на который нас поймал автор. Мы непременно желаем знать, как все обстоит на самом деле, где правда. Хотите, чтобы фильмы по вашим сценариям продолжали смотреть? Почаще создавайте ожидания в диалогах и разрушайте их.
Напишите диалог, в котором ожидание сначала будет создано, а потом разрушено. Вот такое простое задание
Глава 7Асимметрия
Ответы невпопад, попытки перевести тему, игнор, параллельные реплики и «каждый о своем» – это асимметрия, и в ней хорошо проявлены приметы устной речи, которую мы изучали еще в первой главе. Но этот инструмент настолько хорош, что давайте уделим ему дополнительное время. Асимметрия как прием – это не хаос, а игра смыслами, которую вы ведете с читателями или зрителями, ваш способ создания подтекста (или скрытого смысла, и об этом мы поговорим в другой главе). К тому же с помощью асимметрии вы можете сделать речь ваших персонажей более достоверной.
Однажды ночью, выходя из докторского клуба со своим партнером, чиновником, он не удержался и сказал:
– Если б вы знали, с какой очаровательной женщиной я познакомился в Ялте!
Чиновник сел в сани и поехал, но вдруг обернулся и окликнул:
– Дмитрий Дмитрич!
– Что?
– А давеча вы были правы: осетрина-то с душком!{22}
Итак, пример из классики. Чехов. Диалог влюбленного Гурова и его приятеля, попытка Гурова рассказать о своей запретной любви. Сама ситуация – история с деонтической модальностью (о модальностях подробно у структурного лингвиста Вадима Руднева{23}), то есть драматургия основана на запрете и его нарушении. Гуров женат, его связь с Анной незаконна и позорна. Но он влюблен и хочет разделить это чувство, облегчить душу. И что получает в ответ? Осетрину с душком: он не был услышан, грубый материальный мир не способен заметить, принять любовь. Или – на другом уровне – мир в лице приятеля поддерживает запрет, табу (адюльтер). И благодаря приему асимметрии мы можем почувствовать одиночество и непонятость Гурова, контраст высокого (любовь) и низкого (еда).
МЭДДИ. Привет, пап. У меня выпал зуб.
СКОТТ. Не поеду сегодня на работу. У меня грипп, мне плохо.
ДЕЙРДРА. Где болит?
СКОТТ. По всему телу. Мне нужно в кровать, нужна жидкость. Не могу идти на работу сегодня, завтра или вообще никогда. Не хочу быть корпоративным турагентом. Почему я корпоративный турагент?
МЭДДИ. Ты плачешь?
СКОТТ. Это грипп.
ДЕЙРДРА. Приготовлю суп.
СКОТТ. Говорят, сейчас йогурт – новый суп[10].
Жена (Дейрдра) узнает, что муж (Скотт) изменяет ей с мужчиной. Происходящее для нее дико: она была уверена, что муж – гетеросексуал и верен ей, к тому же она боится, что все это приведет к разводу и сделает их дочь Мэдди несчастной. А ведь сама Дейрдра была когда-то таким брошенным ребенком. Дейрдра тайно расстраивает свидание Скотта, и он, не зная о ее вмешательстве, считает, что любимый его бросил. Это разбивает ему сердце, и он возвращается домой совершенно подавленный. Обратите внимание на асимметрию этого диалога: отец не отвечает на первую реплику дочери. На вопрос жены «где болит?» он отвечает слишком развернуто и переходит к декларации экзистенциального кризиса – это не симметрично вопросу. На его декларацию Мэдди отвечает репликой о его слезах – следующая асимметрия. Слезы Дейрдра как будто игнорирует, реагируя (очень формально) только на мнимый грипп. В ответ на слова жены о приготовлении супа Скотт придумывает мем. Все вместе звучит живо, достоверно и содержит нужную долю хаоса.
АЛЕКСЕЙ. Я думаю, надо взять трактор.
СЕРЁЖА. Лен, ты еду вообще солила?
ЛЕНА. Нет.
СЕРЁЖА. Почему ты никогда еду не солишь?
ЛЕНА. Потому что соль задерживает жидкость.
СЕРЁЖА. И что?
АЛЕКСЕЙ. Я думаю, трактор надо брать.
СЕРЁЖА. Зачем?
ЛЕНА. А когда жидкость задерживается в организме, весь отекаешь.
АЛЕКСЕЙ. Землю пахать будем, вот зачем.
СЕРЁЖА. На ночь есть не надо, не будешь отекать. (Алексею.) Какую землю мы пахать будем?
ЛЕНА. Плюс два килограмма с утра давать может жидкость, если задерживается в организме.
АЛЕКСЕЙ (Сергею). Нашу землю. Ты знаешь, сколько у нас гектаров земли куплено?
СЕРЁЖА (Лене). Дело не в жидкости, а в том, что нечего жрать на ночь.
ЛЕНА (Алексею). Я говорила тебе вкладывать во что-нибудь толковое, а не землю скупать. Кому ее сейчас продать, все нищие.
АЛЕКСЕЙ. Так я не говорю, что ее нужно продавать, я говорю, пахать будем. Можно в аренду трактор сдавать.
СЕРЁЖА. Ой, пап, ну в самом деле. Кто этой землей заниматься будет?
АЛЕКСЕЙ. Ты, например.
СЕРЁЖА. Мг, не смеши меня.
ЛЕНА. Год назад еще говорила, что так это продолжаться не может, что надо что-то делать, и вот дождались. Трактор теперь покупаем. Все нормальные люди уехали, мы трактор покупаем.
АЛЕКСЕЙ. Какие люди, Лена?
ЛЕНА. Все.
АЛЕКСЕЙ. Ну, едь. Я тебе что, не даю{24}.
Алексей разговаривает со своим сыном Серёжей, которому семнадцать, и своей женой Леной, мачехой Серёжи. Предложение Алексея брать трактор не встречает сочувствия его семьи – Серёжа и Лена демонстративно обсуждают пропорцию соли в еде. Это в подтексте сообщает об их незаинтересованности в его предложении. И их усталости от сельского образа жизни – не хотят они, городские, еще больше сближаться с землей.
ЛЕБОВСКИ. Это был ценный ковер.
СОБЧАК. Это был…
ЛЕБОВСКИ. Да, ковер задавал стиль всей комнате. Да, это был ценный…
ДОННИ. Кто задавал стиль?
ЛЕБОВСКИ. Мой ковер.
СОБЧАК. Ты слышал, что рассказывал Чувак, Донни?
ДОННИ. Что?
СОБЧАК. Ты слышал, что рассказывал Чувак, Донни?
ДОННИ. Я шар кидал.
СОБЧАК. Ну так нечего встревать, Донни. Ты как дите малое, приходишь в середине фильма и начинаешь спрашивать…
ЛЕБОВСКИ. Уолтер, о чем ты?
СОБЧАК. В этом, блядь, нет никакого смысла, Чувак. С какого хуя…
ДОННИ. Да, Уолтер, о чем ты?
ЛЕБОВСКИ. Уолтер, к чему это? Всем ясно, кто виноват, хули ты несешь?
СОБЧАК. А? Нет, это ты, блядь, о чем? Не об этом речь. Речь о немотивированной агрессии.
ДОННИ. Блядь, ты о чем?
ЛЕБОВСКИ. О моем ковре.
СОБЧАК. Донни, не лезь, ты не в теме.
ЛЕБОВСКИ. Уолтер, я не могу выкатить счет китайцу, который нассал на мой ковер. Хули тут обсуждать?
СОБЧАК. Хули тут обсуждать? Да речь вообще не про китайца, Чувак. Речь о линии, о границе, которую нельзя переступать. Кроме того, воздержись от употребления термина «китаец». Будь добр, называй его азиато-американец.
ЛЕБОВСКИ. Уолтер, он тут не строил железные дороги, этот парень…
СОБЧАК. Да при чем тут, блядь…
ЛЕБОВСКИ. Он просто нассал мне на ковер.
ДОННИ. Он нассал Чуваку на ковер.
СОБЧАК. Донни, не встревай! Чувак, речь не про китайца.
ДОННИ. А про кого? Про кого?
СОБЧАК. Джефф Лебовски. Другой Джеффри Лебовски, миллионер.
ЛЕБОВСКИ. Охуеть. Охуеть как интересно.
СОБЧАК. Он человек состоятельный, с большими возможностями, так что непонятно, с какого хуя его жена мечется по городу, занимая направо-налево, а они потом приходят и ссут, блядь, тебе на ковер. Разве не так?
ЛЕБОВСКИ. Нет.
СОБЧАК. Разве не так?
ЛЕБОВСКИ. Да, но…
СОБЧАК. Конечно, да. Ковер задавал стиль всей комнате, не так ли?
ЛЕБОВСКИ. Так точно, блядь.
ДОННИ. А он на него нассал.
СОБЧАК. Донни, угомонись.
ЛЕБОВСКИ. Знаешь, а я ведь могу найти этого пидора Лебовски.
ДОННИ. Его фамилия Лебовски? Как у тебя, Чувак.
ЛЕБОВСКИ. Вот он-то, блядь, и заплатит за изгаженный ковер. Его жена должна половине города, а ковер обоссали мне!
СОБЧАК. А ковер, блядь, обоссали тебе.
ЛЕБОВСКИ. А ковер, блядь, обоссали мне.
СОБЧАК. Правильно, Чувак. Ковер, блядь, обоссали тебе.
Этот диалог наполнен хаосом живой жизни: герои перебивают друг друга, повторяют одно и то же, говорят невпопад, теряют нить разговора, уходят в обсуждение посторонних тем. Казалось бы, Уолтер Собчак дирижирует этим хором – он тянет Лебовски на войну за ковер. Но и он вносит асимметрию в разговор, заводя речь, например, о китайце. Благодаря этой хронической асимметрии мы верим в диалог, он