ВОЛКОВ: У меня от твоего признания возникают какие-то параллели с русскими сектантами – молоканами, духоборами, с их общинным укладом жизни… Они сообща возводили свои дома и храмы…
СПИВАКОВ: И хранили традиции. Я, кстати, встречался с духоборами в Канаде. Они сберегли язык русской деревни стопятидесятилетней давности: «Володимир, вы на ероплане прилетели? Уморёны небесь?»
ВОЛКОВ: Это стремление создать сообщество духа сродни попыткам Вахтангова, Михаила Чехова, в наши дни – Анатолия Васильева организовать свой театр по принципу духовного родства. Это в какой-то степени попытка отгородиться от мира. Искусство для искусства, ибо все, что происходит между членами этой духовной секты, самоценно внутри себя. Студии Чехова или Васильева – это эзотерические организации, которые не особо стремились к тому, чтобы выносить плоды своих усилий на аудиторию.
А у тебя получился парадокс. Ты создал подобие узкой культурной секты – и вдруг этот коллектив стал самым популярным и самым знаменитым музыкальным ансамблем страны.
СПИВАКОВ: У нас не было никакого тайного замкнутого сообщества, организованного по подобию секты. Наоборот, наш коллектив был очень открытым, и свои отношения мы строили на принципах лицейской дружбы. Мы работали без лимита времени и жили общиной – вместе путешествовали, читали одни и те же книги, обсуждали одни и те же спектакли, ходили по одним и тем же музеям. У нас, кстати, в российской провинции есть потрясающие музеи – княгини Тенишевой в Смоленске, Радищева в Саратове, в Нижнем Новгороде и Омске замечательные коллекции авангарда! Даже в маленьких городах, например в Козьмодемьянске на Волге, послужившем прототипом литературным Нью-Васюкам, – картины Николая Фешина. На стоимость одной такой вещи можно отреставрировать весь музей и прилегающие территории!
ВОЛКОВ: Даже трудно представить, какими усилиями их удалось сохранить. Ведь всё, что в музеях советского времени находится, – это всё из бывших частных дворянских коллекций. Советским государством ничего не приобреталось, а только продавалось за границу. Гордость Метрополитен-музея в Нью-Йорке составляют работы, которые Сталин продал американским миллионерам, для того чтобы закупить всякую технику для индустриализации страны. Все частные коллекции в России были национализированы и распределены, в том числе и по провинциальным музеям. И в итоге там появились настоящие сокровищницы. В Пскове, например, можно было увидеть Шагала тогда, когда ни в одном столичном музее повесить его работы было невозможно по политическим мотивам.
СПИВАКОВ: У меня с музеями – как раз с пополнением их коллекций, если можно так выразиться, – было связано несколько удивительных историй.
В свое время я дружил с владыкой Пименом, в миру – Дмитрием Евгеньевичем Хмелевским. Он когда-то был главой Русской миссии в Иерусалиме, потом работал в Загорске, а после стал архиепископом Саратовским и Волгоградским. Когда я приезжал в Саратов, он всегда приходил на концерты, молился за здравие всегда и за упокой, если вдруг что-то случалось. Как-то мы приехали в его резиденцию на обед, и он сказал: «А вот это мой алтарь». Открыл занавеску, а там – огромное количество музыкальных пластинок! Так он любил музыку.
Уже после того, как его не стало, я в Париже увидел замечательную работу незаслуженно забытого ныне художника Валентина Юстицкого. Картина «Печальная муза» (1925) – это изумительный женский портрет, написанный крупными вольными мазками. Я решил подарить ее Саратовскому музею имени Радищева, попросил написать: «В память о Пимене, архиепископе Саратовском и Волгоградском».
Велико же было мое удивление, когда мне пришло письмо из этого музея – оказывается, Валентин Юстицкий двадцать лет жил и работал в Саратове, и большинство сохранившихся его работ собраны как раз в музее имени Радищева. Но этой картины у них не было… Теперь есть.
Еще одна уникальная история связана с Рахманиновым. Я редко смотрю телевизор, что естественно. Случайно наткнулся на передачу на канале «Культура» – простой русский мужик рассказывает о Сергее Васильевиче, говорил со страстью и необычайной сердечностью, как о родном человеке. Звали его Александр Иванович Ермаков – подвижник и труженик с горящими глазами, он мне напомнил Семена Гейченко. Александр Иванович восстановил в Ивановке дом Рахманинова собственными – большими и умелыми – руками.
В этой программе участвовали и Денис Мацуев, и Николай Луганский. Я позвонил Николаю: «Ты можешь привезти мне этого Александра Ивановича? Он очень сильное впечатление на меня произвел! Я хочу с ним познакомиться». Луганский говорит: «Да, мы как раз через несколько дней будем в Москве».
Приехали, познакомились, поговорили. А у меня долгое время лежала икона архангела Михаила (архистратига), почти храмовая, большая, XVII века, атрибутированная. Я ему вручаю эту икону и говорю: «Хочу, чтобы эта икона жила у вас, в Музее-усадьбе Рахманиновых». Он с диким волнением, совершенно растроганный, сказал: «А вы знаете, Владимир Теодорович, что архангел Михаил – это святой покровитель семьи Рахманиновых?» А я не знал. Вот какие бывают звездные сплетения…
«Буся, выделяйся!»
СПИВАКОВ: Ты спросил про нашу популярность – и я хочу сказать: есть вещи, которые даже я толком объяснить не могу. Мы выделялись – да, это точно. Выделялись тем, что играли новый репертуар, играли весело, с настроением, и это приводило публику в восторг.
ВОЛКОВ: По мере невероятных изменений в судьбе коллектива, наверное, ты скрипку от себя отодвигал? Наверное, она стала вытесняться из твоего артистического сознания?
СПИВАКОВ: Нет, я не стал меньше заниматься как скрипач. Я просто стал играть другую музыку. Прежде я играл классическую обязательную программу – концерты Брамса, Чайковского, Сибелиуса, – что мне изрядно поднадоело. Но импресарио неизменно требовали одно и то же: концерт Чайковского, концерт Мендельсона, концерт Паганини или в крайнем случае Бруха. Больше их ничего не интересовало. И эта репертуарная ограниченность стала проблемой для многих серьезных скрипачей, которым осточертело играть одно и то же.
Поэтому я обратился к концертам Баха и его предшественников: Томазо Альбинони, Джузеппе Торелли, Антонио Предьери, Алессандро Страделлы, – то есть к музыке практически неизвестной. При этом, конечно, я играл все до одного концерты Моцарта. Мы подняли старую классику и одновременно повернулись к современной музыке – например, начали играть произведения Щедрина, Шнитке, Денисова, Канчели, Губайдулиной, Хартмана…
ВОЛКОВ: Хартман – замечательный немецкий композитор, незаслуженно недооцененный в России, хотя он испытывал самые искренние симпатии к ней. Он даже умудрился в одно из своих сочинений во время Второй мировой войны вставить русскую песню «Замучен тяжелой неволей». Это было подвигом для композитора времен нацизма.
СПИВАКОВ: Как, кстати, и Шостакович в Восьмом квартете. Вот так мы работали над созданием своего репертуара, и поскольку для камерного оркестра он оказался колоссальным, то мы записали около сорока дисков на американской фирме RCA / BMG Records. Думаю, в то время «Виртуозы Москвы» были единственным камерным оркестром, который удостоился такой чести. Мы показали практически весь срез музыки, начиная от «до Баха», затем классики XIX–XX веков – сочинений Стравинского, Бартока, Веберна, Шёнберга, Пендерецкого – и заканчивая серией «Современные портреты», представляющей уже упомянутых Щедрина, Шнитке, Денисова, Губайдулину, Арво Пярта…
Мы отыграли огромное количество концертов, и практически все они проходили на ура. Обычно в конце выступления публика ждала бисо́в – и конечно, тут мы давали!..
ВОЛКОВ: Помнишь, как мама советского скрипача-вундеркинда Буси Гольдштейна, когда он играл в квартете, кричала ему из зала: «Буся, выделяйся!»?
СПИВАКОВ: У нас выделялись все! Когда мы впервые в Большом зале Консерватории исполнили «Фидл-фадл» Лероя Андерсона и запели, то, казалось, сейчас портреты классиков выскочат из своих рам и в возмущении убегут из этого зала. Но публике это все страшно нравилось. Как метко охарактеризовала в письме одна дама, вначале мы играем серьезную музыку – Гайдна и Шостаковича, а на десерт преподносим бокал шампанского!
Надо сказать, полного единодушия по поводу репертуара не было. Валентин Берлинский мне говорил: «Я не ухожу со сцены только из-за любви к тебе. Но то, что ты делаешь с биса́ми, мне отвратительно».
ВОЛКОВ: Маститым музыкантам это казалось не по чину. Ты очень хороший пример привел с пьесой Андерсона – в конце встать и запеть. И я понимаю, какая это ломка для музыкантов. Когда я учился в консерватории, мы с известным тебе Юрием Кочневым, нашим соучеником ленинградским, ныне уважаемым главным дирижером Саратовской оперы, а тогда альтистом, подрабатывали на жизнь в эстрадном ансамбле Нины Максимович. Когда нужно было играть – мы наяривали что надо. Но потом они придумали такое, что в конце нужно еще и запеть. И мы с Юрой ушли из-за этого, поскольку не могли переступить через свои представления о прекрасном.
СПИВАКОВ: Ну, вы с Юрой классики, а мы «поступились принципами». Вначале, конечно, музыканты стеснялись. Но потом даже пришел кураж, как у настоящих актеров, которые чувствуют зал и ждут мгновенной ответной реакции, немедленного эха из зала. Музыканты почувствовали встречное движение аудитории, осмелели и запели – просто как настоящий мужской хор.
Разбитые двери
ВОЛКОВ: В какой момент ты почувствовал, что твой коллектив становится воистину народным? Когда ты понял – да, вот это слава!
СПИВАКОВ: Для меня такой сигнальной лампочкой стали разбитые двери, когда публика в ажиотаже штурмом брала концертные залы. Приезжаем, к примеру, в Тбилиси, где замечательный грузинский дирижер Джансуг Кахидзе открывал свой зал. Мы репетируем, вдруг слышу шум с улицы – толпа под окнами скандирует мое имя. Я распахнул окно – стоят молодые люди, которые говорят, что хотят на мой концерт, но не могут попасть. Я пообещал, что всех их проведу.