После первого тура мы получили потрясающую критику в США. Потому что русские артисты оставляют свою кровь на сцене – тут я прекрасно понимаю Рубинштейна, – в отличие от многих западных, для которых сцена – это только часть работы. Я не очень люблю с чужими оркестрами работать, особенно в Америке. Они, конечно, играют кристально чисто. Я даже однажды не выдержал, спросил: как вы так чисто играете, интонационно точно, выверенно, баланс прекрасный? Мне удивленно отвечают: так мы же профессионалы. Но в среде американских музыкантов не принято оставлять слишком много эмоций на сцене, выкладываться перед аудиторией. Они считают, что профессионализма вполне достаточно. В этом колоссальная разница между американскими и русскими оркестрами.
ВОЛКОВ: Один русский маэстро долго объяснял американскому музыканту, о чем исполняемое произведение: приводил метафоры, читал стихи, обращался к аналогиям в великой живописи… Всё это внимательно выслушав, оркестрант задал вопрос: «Маэстро, так как мне играть – тише или громче?»
В Метрополитен-опера гарантировано очень высокое качество, хотя порой остаешься неудовлетворенным: кажется, что перед тобой не выложились. А приходишь в российский театр – в Большой или в Мариинку, – в один вечер можешь уйти потрясенным, а в другой – будешь скрипеть зубами от злости, что выбросил столько денег за билет…
СПИВАКОВ: Я предпочитаю вариант «потрясение или злость». Когда работаешь с американскими оркестрами, нужно всё разжевать: в партитуре написано играть громко – они будут играть громко. Если ты хочешь, чтобы они играли тише, надо оговорить: я вас прошу, играйте не форте, а меццо-форте – или меццо-пиано. Они записали – и на концерте ты уже не можешь отойти от этой данности, даже если у тебя возникла какая-то другая, свежая мысль. За что я люблю русские оркестры – за то, что они поддаются импровизации. Как точно подметил Иосиф Бродский, «часто мастерство плетет заговор против души».
ВОЛКОВ: Кстати, в последние годы жизни в Америке Бродский предпочитал удалять эмоции из своего творчества, и от этого стихи производят неоднозначное впечатление: на кого-то сильное, а кто-то сетует, что последние стихи его слишком сухи, холодны. Я думаю, что его русская эмоциональность как бы устранялась, приближаясь к англо-американской, происходило сглаживание двух менталитетов…
СПИВАКОВ: Для нас успех в Америке стал знаком – оркестр состоялся. Через год мы поехали туда снова, но я уже отказался от тридцати пяти концертов, насмерть стоял, чтобы не больше пятнадцати-двадцати было. Вторая гастрольная поездка прошла с еще большим успехом. И пресса стала писать о том, что Национальный филармонический оркестр России был создан по прямому указанию президента России Путина. И Los Angeles Times, и New York Times, и Chicago Tribune, и Toronto Star вводили этот политический нюанс в контекст культурологических статей. Одна из публикаций даже называлась «Путин знает, что он делает».
ВОЛКОВ: Американские медиа – это особое царство, живущее по своим законам, настоящая «четвертая власть». Да, они культуру неизменно рассматривают в политическом контексте, часто выделяя этот аспект. Это и на мою работу как культуролога повлияло – подобное внимание к нюансам и деталям взаимодействия культуры и политики…
Семь пудов соли
ВОЛКОВ: Ты руководишь созданным тобою Национальным филармоническим оркестром России уже десять лет. Даже для брачного союза двоих – это очень долгий срок. Считается, что первый кризис в семейной жизни наступает после семи лет.
СПИВАКОВ: Русское «вместе семь пудов соли съесть» как раз соответствует количеству соли, которую человек поглощает за семь лет.
ВОЛКОВ: И считается также – ты и сам говорил, – что больше двадцати лет никакой коллектив не держится в его первозданном виде, самые доверительные отношения между создателем и его детищем после этого срока рассыпаются. Ты с НФОРом пережил кризис первых семи лет?
СПИВАКОВ: Нет, у меня прошло все гладко. Так же, впрочем, как и с Сати. Семь лет прошли, затем следующие семь лет – и так мы уже больше тридцати лет в браке.
И с оркестром мне нетрудно налаживать отношения. Прежде всего потому, что я в каждом уважаю человека. Когда ты разговариваешь с музыкантами как с равными, когда ты любишь людей, с которыми работаешь, то никаких проблем не возникает. За эти десять лет пройден гигантский путь – размером с Великую Китайскую стену.
Знаешь, я не ревнивый человек. Я допускал к оркестру в качестве гастролеров много замечательных дирижеров – от Пендерецкого до Джеймса Конлона. Понимая, что в России огромный кризис дирижеров, мы создали своеобразную дирижерскую коллегию, у нас есть стажерская группа, в которой мы взращиваем молодые таланты.
ВОЛКОВ: У тебя два коллектива – «Виртуозы Москвы» и Национальный филармонический оркестр России. Это все равно что у человека две жены – или, может быть, у тебя – жена и любовница?
СПИВАКОВ: Можно иначе представить такую ситуацию – что у меня два ребенка.
ВОЛКОВ: Но даже дети в семье друг к другу ревнуют. Я был единственным ребенком, но знаю, что в семьях, где два ребенка, обязательно одному кажется, что мама или папа больше любят не его, а другого… С детьми управляться, может, даже и труднее, чем с оркестрами и коллективами?
СПИВАКОВ: И здесь и там нужно доверие – это колоссальная сила воздействия. Когда ребенок чувствует, что ты ему доверяешь, он тебе доверяет тоже.
Я помню это ощущение: протягиваешь руку своей маленькой дочке, которая только учится делать первые шаги, – и она доверчиво вкладывает свою маленькую ладошку в твою большую и топает рядом, не боясь упасть и ушибиться. Она в тебя верит, она чувствует себя защищенной рядом с тобой, она считает тебя сильным, надежным, верным, добрым. Я это ощущение не забываю, я его через всю жизнь несу.
Можно сказать, что и оркестр, если он тебе доверяет, тоже протягивает тебе свою руку.
ВОЛКОВ: Ручищу, скорее. Которая может и огреть как следует.
СПИВАКОВ: Да, бывает и такое. Когда ты либо слишком навязываешь свою волю, либо постоянно одергиваешь оркестр – в обоих случаях начинается отторжение.
ВОЛКОВ: У тебя бывали стычки с оркестрантами на репетициях?
СПИВАКОВ: Одна за всю жизнь – в Российском национальном оркестре. На генеральной репетиции я сделал замечание фаготисту – и совершенно неожиданно он грубо ответил мне. Я человек внешне спокойный, но мой внутренний Везувий тоже порой начинает клокотать. Но я не стал ломать палочку и выгонять нахамившего, а, подавив в себе агрессивные эмоции, очень спокойным тоном сказал: «Вы знаете, не пройдет и недели, как вы сами пожале-ете о том, что сказали. Наверное, вы просто нервничаете перед концертом, поэтому я на вас не обижаюсь».
И я продолжил репетицию. Через три дня фаготист действительно пришел ко мне с покаянием. Объяснил, что был на грани срыва, поскольку у него сложная сольная партия.
ВОЛКОВ: Откуда все-таки берутся трения в творческих коллективах? С разборками, с письмами в инстанции, со сборами подписей?
СПИВАКОВ: Когда друг другу надоедают. Когда перестают понимать друг друга. Когда требуют друг от друга невозможных вещей.
ВОЛКОВ: А что значит – надоедают? Как дирижер может надоесть своему оркестру? Или наоборот…
СПИВАКОВ: Ну, так же, как овсяная каша. Если каждый день есть этот английский порридж, то возненавидишь через десять дней и порридж, и Англию, и Генриха Восьмого. Не надоедает только творческий процесс.
ВОЛКОВ: Потому что он никогда не бывает одинаковым. Творчество всегда вызвано чем-то извне, и этот источник может быть чем угодно, невозможно предсказать; и они все время разные. Поэтому каждый раз пишется, играется, придумывается как будто впервые. Так?
СПИВАКОВ: Нет смысла повторять хрестоматийные строки Ахматовой – «Когда б вы знали, из какого сора…» Просто это свойство истинного художника – увидеть в ерунде нечто прекрасное, вдохновляющее и создать из этого шедевр. Когда Пушкин с Раевским путешествовали по Крыму, Раевский привез его в Бахчисарай, запущенный, брошенный, пустынный, одно воспоминание о прекрасном цветущем городе-саде. Бродя среди руин, Пушкин увидел торчащую из стены ржавую трубу, из которой капала вода. Эта вполне прозаическая деталь, мимо которой любой другой прошел бы не заметив, разбудила в нем картины и образы прошлого – и родился «Бахчисарайский фонтан». Фонтан любви, фонтан живой…
Тайны партитуры
ВОЛКОВ: Как ты работаешь с оркестром? У каждого дирижера, как известно, свои приемы, свои секреты…
СПИВАКОВ: Приходишь, например, репетировать симфонию Брамса, а она – ну не идет, всё не то. Можно кричать, топать, ругать оркестрантов. А можно просто остановить оркестр – и начать разговор… К каждому композитору, к каждому произведению есть свой ключик: приложи его – и потаенная дверь распахнется. Надо закрыть глаза и представить себе, как после бурного вечера Брамс возвращается домой, разжигает камин, укрывается пледом. Он достает сигару, закуривает – и предается мечтаниям о любви к женщине, с которой не суждено быть вместе. Потому что его возлюбленная Клара Вик – это жена его друга и коллеги Роберта Шумана… И становится пронзительно ясно, почему в Четвертой симфонии появляется эта мелодия, столь близкая к песне, которая начинается словами «О, смерть…».
Для меня очень важно всегда приблизиться к композитору как к человеку, как к личности. История очень много запудривает и замазывает, нередко скрывая от нас истинный смысл происшедшего. Как, например, запутаны мысли и судьбы Бетховена и его личного секретаря Антона Шиндлера, который очень многое дописывал за Бетховена в его знаменитых «Разговорных тетрадях». И ты уже не знаешь, что говорил Бетховен, а что – Шиндлер…
Но есть неопровержимые, для меня очень важные доказательства, которые раскрывают для меня суть Бетховена как борца за справедливость, как творца, дошедшего до глубин темы фатума. Для меня принципиально, какие книги он читал, что именно отмечал у любимого Шекспира – например, про лучи от маленькой свечи, которая освещает все добрые дела в этом злом мире. Что он написал песню «Человек, будь милостив и добр»…