Между ним и молодым монархом, несмотря на жесточайшие правила королевского этикета и постоянные дворцовые интриги, сложились дружеские отношения. Филипп IV во время отъезда любимого живописца никому не желал позировать. Веласкес пользовался у него особым расположением, о чем свидетельствует работа «Портрет Филиппа IV» (1631–1632, Национальная галерея, Лондон). На холсте король изображен в вышитом серебром одеянии. Одна его рука лежит на эфесе шпаги, что является традиционным символом власти и могущества, а в другой монарх держит документ, на котором заметна подпись Веласкеса. Королевская шляпа находится в глубине картины, на столе, словно Филипп IV только что снял ее перед важной аудиенцией.
Жизнь в королевском дворце с его сложным лабиринтом многочисленных сумрачных комнат, роскошно украшенных великолепными произведениями искусства, чрезвычайно расширила художественный кругозор живописца. Познакомившись с картинами Тициана и Рубенса, которые произвели на него глубочайшее впечатление, Веласкес по заказу короля и его супруги написал их конные портреты. Однако, в отличие от Филиппа IV, королева Изабелла не любила позировать, и поэтому до наших дней дошли всего лишь несколько ее изображений.
В «Конном портрете королевы Изабеллы Бурбонской» (1634–1635, Прадо, Мадрид) дочь Марии Медичи изображена сидящей в царственной позе на белоснежной лошади, украшенной расшитой дорогой попоной. Так же, как и другие аналогичные портреты, этот, видимо, был написан в мастерской на фоне специально подготовленного «задника», изображающего природу Испании. В безвоздушном плоском пространстве королева изящно держит узду лошади, готовая вот-вот хлестнуть ею животное.
В создании парадных портретов Веласкес придерживался традиций своих предшественников. Однако постепенно холодный и чопорный облик его персонажей менялся. С голами характеристика пор третируемых усложнялась, и особенно это проявилось не в заказных портретах монарших персон и вельмож, а в образах шутов, которых, очевидно, было при дворе немало.
Шуты и карлики
При дворе Филиппа IV, по некоторым сведениям, имелось более ста уродцев, карликов и шутов. Гримасы, которые они строили, а также разного рода физические недостатки были любимым развлечением в тоскливой жизни обитателей королевского дворца. Шуты являлись неотъемлемой частью установленного монаршего уклада, им не подобало выказывать сочувствие или жалость, над ними можно и нужно было смеяться, правда, в пределах, дозволенных этикетом.
В испанской живописи XVI века сложилась традиция изображения карликов и уродцев. Над подобным типом портретов, называемых «dos truhanes», в разное время работали все придворные художники. Нередко они рисовали шутов и на парадных портретах вместе с хозяевами. У Веласкеса тоже имеется подобная работа. В «Портрете инфанта Валтасара Карлоса с карликом» (1631, Музей изящных искусств, Бостон) изображен маленький принц в красивом, расшитом золотом костюмчике и перекинутой через плечо ливрее. Рядом с ним в белом фартучке стоит карлик, в левой руке держащий погремушку, а правой прижимающий к себе яблоко. Конечно, он — всего лишь игрушка, принадлежащая наследнику престола, но только почему предметы в его руках так напоминают скипетр и державу? Из двух малышей одинакового роста принц, безусловно, красив, но только вот шут больше напоминает ребенка, чем сам Балтасар Карлос, который выглядит пустой куклой.
Все карлики у Веласкеса выразительны и интересны. Если вглядеться в «Портрет карлика Эль Примо» (1644, Прадо, Мадрид), то нельзя не отметить его мудрое и печальное лицо. Обычно карликов не изображали в одежде дворянина и то, что он облачен в костюм вельможи, говорит о его благородном происхождении. Известно, что Эль Примо был образован и, помимо своих шутовских обязанностей, нес службу в королевской канцелярии, поэтому Веласкес изобразил его с книгами. Всех шутов и уродцев художник писал очень правдиво, без прикрас и с глубокой симпатией.
Таков, например, «Портрет Франсисо Лескано» (1643–1645, Прадо, Мадрид). Для написания этой работы Веласкес использовал традиционную композицию парадного портрета. Шут у него в картине хоть и выглядит недалеким умом, но таким добрым и непосредственным, как ребенок.
«Портрет дона Хуана Калабасаса» (около 1643–1644, Прадо, Мадрид) неоднозначен. Горбун изображен с высохшими тыквами-погремушками, по-испански они называются «калабасасами» и традиционно являются атрибутами глупости. Отсюда шут и получил свое прозвище. Другое название картины — «Эль бобо», что означает «дурак». Однако художник рисует не умственно отсталого человека, а артиста, так сказать, профессионального шута, который только изображает глупца на потеху своим хозяевам.
«Портрет дона Себастьяна дель Морра» (1645, Прадо, Мадрид) производит особенно сильное впечатление. Безрукий карлик с большой головой и короткими ножками смотрит на зрителя умным и проницательным взглядом образованного, властного и ироничного человека. На его узкие плечи накинута королевская накидка.
Очевидно, художник по долгу службы очень много общался со всеми обитателями двора Филиппа IV и хорошо знал их характеры. За время, в которое Веласкес проделал путь от придворного живописца до гофмейстера, а затем от гардеробмейстера до администратора королевского дворца, он многое повидал. Один траур сменялся другим: не стало королевы Изабеллы и сестры Филиппа IV — Марии, умер наследник престола Балтасар Карлос. Художник решил покинуть дворец и, получив королевское благоволение, исполненный решимости поработать над пейзажами, уехал в Италию.
Пейзажи
Известно несколько самостоятельных пейзажных этюдов Веласкеса, изображающих живописные уголки парка Медичи в предместьях Рима. Например, «Вилла Медичи в Риме. Фасад Гротто-Лоджии» и «Вилла Медичи в Риме. Павильон Ариадны» (обе 1630, Прадо, Мадрид). Их отличает непосредственное восприятие жизни, свободная манера письма и ясность форм. Полотна имеют свою неповторимую атмосферу заброшенности мест и отличаются стаффажностью людских фигур, которые мастер словно специально вписал в сюжет, чтобы оживить унылый парк. Резкие мазки светотени в обоих этюдах навевают легкую романтичную грусть. Испанские искусствоведы долгое время датировали эти работы Веласкеса 1650–1651, то есть временем второго визита художника в Италию. Однако новейшие исследования показали, что они были написаны мастером гораздо раньше, во время первого путешествия.
Пейзаж Веласкес часто использовал в портретах в качестве фона. Например, в «Конном портрете Филиппа IV» (около 1634–1635, Прадо, Мадрид), в отличие от некоторых других аналогичных работ, очень четко и реалистично написан холодный вечерний пейзаж.
Но не только портреты и пейзажи занимали великого художника. Веласкес создал много картин на исторические и мифологические темы, которые стремился трактовать по-своему, не оглядываясь на традиции и достижения других известных живописцев.
Христианские картины
Еще в начале своего творческого пути Веласкес, следуя господствовавшей в то время традиции, нередко обращался к религиозным сюжетам. Он трактовал их как самостоятельные произведения — «Поклонение волхвов» (1819, Прадо, Мадрид), «Непорочное зачатие» (1618, Национальная галерея, Лондон) или помещал библейский сюжет внутри обыденной жанровой сцены — «Христос в доме Марии и Марфы» (около 1620, Национальная галерея, Лондон). Однако после переезда в Мадрид Веласкес практически не обращался к этому жанру, создавая преимущественно портреты.
В разные годы по заказу своего монарха живописец создал несколько произведений на религиозные темы. По легенде, Филипп IV однажды воспылал страстью к одной молодой монахине столичного монастыря бенедиктинок Сан Пласидо. Чтобы искупить этот кощунственный грех, король пообещал представить в монастырь прекрасные произведения искусства, принадлежащие кисти прославленного Веласкеса.
Самым известным полотном, написанным мастером для монастыря, является «Распятый Христос» (около 1632, Прадо, Мадрид), в котором художник намеренно придал образу Иисуса максимально реалистическую и психологическую окраску. Спаситель изображен на кресте в спокойной, лишенной надрыва позе. Очевидно, Веласкес стремился избежать выражения каких-либо страданий, поэтому половина лица Христа скрыта свисающей прядью волос. Все его тело словно излучает теплое сияние, контрастируя с темным прозрачным фоном. Таким образом, фигура Иисуса воспринимается как стена, отделяющая мир от тьмы.
Несколько иную интонацию имеет картина «Коронование Марии» (1645, Прадо, Мадрид). Здесь Веласкес изобразил новозаветную Троицу, возлагающую на голову Марии корону, увитую прекрасными цветами. Лицо восседающего Иисуса сосредоточено и торжественно. Умудренный опытом и властью седовласый Бог-отец одной рукой прижимает к себе хрустальную магическую сферу. Между ними в сияющем ореоле застыл взмахнувший крыльями голубь, от которого на голову Марии льются золотые лучи света. Композиционное построение и продуманное колористическое решение группы по своей форме напоминают человеческое сердце, наполненное божественным духом и кровью.