оложение "в себе самом"). Напряжение, которое он при этом испытывал, имело форму "серьезности" - глубокой, неисчерпаемой, которая одна только могла компенсировать всю рискованность его языка, умирающего (со всеми признаками распада) и затем воскресающего вблизи вещей.
Работая над временем (а значит, и над скоростью) дискурса, Хайдеггер почувствовал, что всякая вещь, чья материальность поставлена в "острое" непосредственное отношение к материальности речи, становится "тормозом". Поэтому у Хайдеггера столь велико стремление "внести вещи в текст". Именно вещь (вместо слова) становится здесь "ни жива, ни мертва". И, будучи таковой, она становится гарантом привилегированных торможений дискурса, этих "чудес" отвердения речи, которыми Хайдеггер намекал на неизбежность ее авторитетности.
В качестве примера можно привести знаменитое описание "Башмаков" Ван Гога, удивительное своей неадекватностью - непониманием Ван Гога, а также и тяжелой, сомнительной некропоэтичностью в воспевании самих башмаков. "Из темного истоптанного нутра этих башмаков неподвижно глядит на нас упорный труд тяжело ступающих во время работы в поле ног. Тяжелая и грубая прочность башмаков собрала в себе все упорство неспешных шагов вдоль широко раскинувшихся и всегда одинаковых борозд, над которыми дует пронизывающий ветер. На этой коже осталась сытая сырость почвы.
Одиночество забилось под подошвы этих башмаков. Немотствующий зов земли отдается в этих башмаках, земли, щедро дарящей зрелость зерна, земли с необъяснимой самоотверженностью ее залежных полей в глухое зимнее время. Тревожная забота о будущем хлебе насущном сквозит в этих башмаках, забота, не знающая жалоб, и радость, не ищущая слов, когда пережиты тяжелые дни, трепетный страх в ожидании родов и страх в предчувствии близящейся смерти. Земле принадлежат эти башмаки, эта дельность. В мире крестьянки - хранящий их кров. И из той хранимой принадлежности земле изделие восстает для того, чтобы покоиться в себе самом.
"…Когда крестьянка поздним вечером, чувствуя крепкую, хотя и здоровую усталость, отставляет в сторону свои башмаки…"
"…Бытие изделия именуем надежностью. В силу этой надежности крестьянка приобщена к немотствующему зову земли… Она твердо уверена в своем мире!"
"…Только надежность дельного придает укромность этому простому миру и наделяет землю вольностью постоянного набухания и напора".
Во всех этих лирических описаниях из "Das Ding und Das Werk" ("Вещь и творение") единственной ВЕЩЬЮ являются башмаки. Что бы о них ни говорилось Хайдеггером, эти башмаки (имеющие мало общего с "Башмаками" Ван Гога) абсолютно неподвижны - не потому что оставлены в покое, а потому что им придан вес в несколько десятков тысяч тонн, неземной вес, напоминающий вес маленького конуса из рассказа Борхеса. Конуса, которого никто не мог удержать в руке. Эти "башмаки Хайдеггера" абсолютно беспочвенны, вопреки желанию придать им почвеннический пафос, а если в них и присутствует "почва", то в таком случае они целиком - кусок марсианского грунта, нечто "сверхтяжелое" и безотносительное, с мучительными усилиями установленное среди рыхлости текста для того, чтобы слова могли гнить, распадаться и оживать на поверхности этой ВЕЩИ. Башмаки не анимированы, их ничто не в силах оживить, как нельзя оживить черную дыру. Зато вокруг них все "оживает", оживает для того, чтобы вкусить "бытия к смерти". "Труд", как умирающее существо, выползшее из земли, неподвижно глядит из нутра этих башмаков. Это слово "труд" заползло туда, чтобы умереть, умерло и теперь искусственно возвращено к к жизни, но оно возвращается не посвежевшим, а мумифицированным, навеки пропитанным клеем смерти, навеки парализованным, чтобы событие его временной смерти (это чудо) невозможно было забыть.
"Тяжелая и грубая прочность" собрала "упорство неспешных шагов" - эта "прочность" окружила себя "упорством" и "шагами", как умирающий, призвавший родственников собраться вокруг его смертного одра. Но прощание с умирающим будет вечным - "прочность" никогда не умрет окончательно, она воскреснет, воскреснет агонизирующей. "Одиночество" забилось, чтобы умереть, под подошвы этих башмаков, но вот оно уже снова высовывает из щелки свое серое личико, повинуясь ревитализующим пассам шамана. Но самые две страшные тени в этом кошмаре - слова "крестьянка" и "земля", два гигантских трупа, один больше другого, которые составляют особую гордость волшебника, ибо они умерли давно и их тонатомимезис выглядит грандиозным, а тем не менее и они, как с трудом оживленные големы, как зомби-великаны, начинают вблизи БАШМАКОВ вяло и страшно ворочаться, пучиться, набухать и напирать на ту холодную внутреннюю границу текста, за которой слова кончаются, и начинается ВЕЩЬ.
Хайдеггер является одним из непревзойденных мастеров внутритекстуальной объектности. Он был, в этом смысле, художником авангардистом (и его фундаментализм это фундаментализм авангардиста). Конечно, он не был столь бескорыстен, как Андерсен - Андерсен, который мог бы создать биографию этих пресловутых "башмаков", - рассказать о корове, отдавшей для них свою кожу, о дереве, которое стало их подошвой, о башмачнике, изложить историю крестьянки и, наконец, позволить им самим умереть, распасться на лоскутки, обрывки шнурков, на ржавые гвозди, все еще самоотверженно поддерживающие святое дело повествования своими слабыми силами. Андерсен ведь сам был крестьянином и понимал, что вещи болтают ("трещат" и "трепятся", если пользоваться русскими полужаргонными словечками), а не насупленно и многозначительно "немотствуют", застряв в холодце своего пафоса. Но и Хайдеггер не был полностью "конъюнктурщиком" , он ведь любил власть серьезно и отчасти бескорыстно, власть была для него синонимом мышления, власть как форма мысли, а не как ее содержание, занимала его. Конечно, можно заподозрить, что он испытывал пристрастие к некрозным словесным отложениям, поскольку, как власть имущий, он понимал, что только мертвые слова управляемы, а чтобы сделать их мертвыми, надо родить их заново, причем публично, чтобы факт нового рождения был заверен множеством свидетелей. Однако его серьезность заставляла его быть снисходительным (чего никогда не может позволить себе шарлатан). Надо полагать, он был снисходителен и к самому себе, позволяя себе наслаждение тем видом аутоэротического сладострастия, связанного с властью, которое называется "умением владеть собой". А поскольку он "владел собой" на сцене - на сцене мышления - это владение автоматически становилось искусством. Связь с фашизмом, связь, которая стала атрибутом Хайдеггера, вошла в структуру его "иконы", эта связь конечно же никогда не была его "слабостью", его "промахом" или "ошибкой". Всю жизнь занимаясь аранжировками временной смерти идей (а также риторическими обработками "времени смерти идей"), Хайдеггер понимал, что и репутация есть идея, и эта репутация (его личная репутация философа и писателя) не сможет спроецировать на себя сияние власти, не пройдя сквозь зону временной смерти. Хайдеггер сделал со своей репутацией то, что он вообще умел делать: он убил свою репутацию (и в том деле фашизм и предельная скомпрометированность фашизма оказали ему неоценимую услугу) и затем воскресил ее, но воскресил так, как он вообще воскрешал - в качестве места, где должна располагаться память о смерти. Благодаря "грехопадению", его образ стал пикантным (поскольку любое грехопадение пикантно).
Впрочем, пикантность изначально свойственна Хайдеггеру. "Интрига с фашизмом* всего лишь придала этой пикантности популистские формы. Эта интрига создала на "теле Хайдеггера" тот крючок, за который его смогли зацепить мифогенные машины, обслуживающие массовое воображаемое. Вернемся к снисходительности (она так для нас важна).
Снисходительность, в частности, была проявлена Хайдеггером во время эпистолярной полемики с швейцарским литературоведом Эмилем Штайгером по поводу стихотворения Эдуарда Мерике "К лампе". Хайдеггер в этой полемике проявил не просто снисходительность, он проявил великодушие - по отношению к поэту прошлого века, к его стихотворению и, что для нас самое важное, к лампе. Вот подстрочный перевод этого стихотворения, кажущийся более прекрасным, чем все возможные художественные переводы:
К Лампе (1846)
Еще на прежнем месте, о прекрасная лампа, украшаешь ты,
Изящно подвешенная на легких цепях,
Потолок почти уже забытой ныне залы.
На беломраморной твоей чаше,
Обвитой по краю плющом зеленой меди, отливающей золотом,
Радостно водят дети хоровод.
Как все прекрасно, как приветливо, и кроткий дух
Серьезности все же разлит по форме целого -
Художественное создание подлинного свойства.
Кто внимает ему?
Но то, что прекрасно, блаженно светит в нем самом.
Спор между Хайдеггером и Штайгером развернулся по поводу последней строки, Was aberschon ist, selig scheint es in ihm selbst, вокруг вопроса: как следует читать в данном случае немецкий глагол scheint - в смысле videtur ("кажется") или же в смысле Lucet ("светит"). Штайгер придерживался значения videtur, и в его интерпретации последняя строка может быть переведена так: Прекрасное же - оно блаженным кажется в себе самом.
Штайгер понимает Мерике прежде всего как поэта-эпигона, как литератора эпохи упадка, скованного неуверенностью и изъеденного печалью, но все же коварного. В одном месте Штайгер называет Мерике "старым лисом", он подозревает его в уловках, в бессильных и в то же время корыстных прикосновениях к великому.
"…Прекрасное остается блаженным для себя самого, - так говорит Гете во второй части "Фауста". Он-то понимал в этом толк. Он высказывается на тот счет недвусмысленно, решительно. Мерике так далеко не заходит. Он не настолько полагается на самого себя, чтобы знать, каково на душе у красоты. "Прекрасное же - оно кажется блаженным…" - вот все, что решается он сказать. И наконец, с той последней степенью утонченности, какой располагает лишь поздний поэт, он слово "себе" ("в себе") заменяет другим - "в нем".