Так возникают два противоположных мусикийских строя, которые условно можно было бы назвать, поскольку они соответствуют и ладам, античными «мажором» и «минором», с необходимой, впрочем, оговоркой, что последний носил характер смешанный, — жалобный только наполовину, наполовину же возбудительный и энтузиастический. Напротив, первый, излюбленный дорийцами, отличался единством и цельностью ethos'a и представлял собой, по виду психологического воздействия, цели которого он преследовал, начало меры, душевного сосредоточения и равновесия. Он был силой, собирающей в одно все мужественные энергии души, согласно поднимающей их для отражения грозящей опасности или торжества одержанной победы и вновь обращающей победителя к строгому самообладанию, — силою, следовательно, воински воспитательной и граждански устроительной, — выражением принципов эвномии и гармонии. Амфиону, чтобы одной силою музыки сложить стены Фив, — Терпандру, чтобы умирить междоусобие в Спарте, — потребна лира. Возглавляется этот род величаво замедленными номами Терпандра и тем исконным в эллинстве пэаном, о чрезвычайной действенности которого, проявившейся в битве при Саламине, повествует ее участник — Эсхил. В трагедии «Персы» вестник из стана варваров так вспоминает утро приснопамятного дня (Pers. 386 sqq.):
Но вот и белоконный день сиянием
Одел всю землю. Первый издалече нас
Достигший звук был эллинов молящихся
Пэан согласный; вторили отзывами
Утесы островные кликам воинским.
Тут страх напал на варваров, обманутых
В своей надежде: явно, не пред бегством враг
Воспел с великой силой гимн торжественный.
И в другом месте (Sept. 268 sqq.) тот же поэт отмечает, как испытанное средство победы, своеобразный, смущающий противника клич, отличительный и изначальный признак пэана:
Брось к небу вопль победный, возгласи пэан!
Он эллинам обычен, сей священный клич;
В своих он бодрость будит, в сердце вражьем страх.
Некогда этот клич был не менее энтузиастическим взыванием (ololygmos), чем запев дифирамба[630]. Та соборная магия, следы которой еще столь свежи в Гомеровом описании отвращающего чуму пэана «ахейских отроков» (kuroi Achaiön, II. I, 473), осуществлялась, по-видимому, в формах оргиастического обряда. В конце развития лирной музыки намечается, как ее идеальный предел, как полнота ее совершенства, этос абсолютно гесихастический: чистая гармония, которой владеют Музы, есть недвижимый покой бытия, застывшего в прекрасном богоявлении космоса. Мысль элеатов о недвижности истинно-сущего кажется последним откровением эпохи гимнов. Когда, по одному преданию, пиерийские нимфы Эмафиды, в состязании с Музами-Пиеридами, запели, — вся природа запела с ними и явила ей присущее всеодушевление, всеоживление; но подняли голос их божественные соперницы, — и потоки вод удержали свой бег, и светила ночи остановились в небе: только Пегас ударом копыта прервал оцепенелое очарование мира. В первой пифийской оде Пиндар поет о том, как золотая форминга Аполлона и Муз погружает Зевсова орла в сладкую дрему. Симонид, изображая волшебную силу песнопений Орфея, говорит, что ветерок не смел прошелестеть в листве, дабы не нарушить медвяной мелодии, — и в другом фрагменте, едва ли правильно отделяемом от приводимого, уподобляет наставшую тишину «священному затишью» последних недель зимы, когда алкионы вьют гнезда на гладком море.
Это был лирный, или кифародический, строй, враждебно отграничившийся вначале от строя авлетического, душевно-движущего и подвижного по преимуществу, возглавляемого мелодиями Олимпа, зачинателя напевов, подслушанных у горного сатира Марсия. Борьба между Аполлоновой связующей струнной музыкой (ton Apollona meth ' hesychias kai taxeos melpontes, говорит Филохор у Афинея XIV, 628) и прадионисийской разымчивой флейтой составляет одну из знаменательнейших страниц в истории древнейшей эллинской культуры. Еще в V веке спор об историческом первенстве той или другой живо занимал умы. Примирение, впрочем, наступило уже с провозглашением союза дельфийских братьев. Мы не будем изображать этой борьбы, чтобы не удлинять своего пути; ответим лишь на вопрос об ее происхождении. Почему Аполлоновой стала кифара Гермия? Гомерова община избрала могущественного оградителя Аполлона своим заступником и его сугубому возвеличению себя посвятила. Превознося в делийском гимне его мощь, начиная Илиаду с изображения ужасных последствий его гнева за оскорбление его служителей [631], она тем оберегала себя самое и укрепляла свою нравственную власть. В ней бог-лучник стал богом-лирником, защитник певцов — их чиноначальником. Эпос, из плача выросший, перестал быть плачем, оставшись «славой», ибо вошел, покровительствуемый Аполлоном, в богослужебный круг олимпийских богов. Его общий строй сделался гесихастическим; пластически-созерцательным и отрешенным от аффекта — его тон; пафос — отраженным в далекой и безбольной зеркальности художественного видения.
Аполлоново искусство было завоевательно. Недаром аэды, слагатели «слав», в качестве запевал женского хора участвуют и в плачах (Ил. XXIV, 721): ограничивая своим влиятельным сотрудничеством эту исконную область женского экстаза (ibid. и VI, 499 сл.; срв. Одисс. XXIV, 60), они, конечно, преобразуют и ее на свой новый лад. Приписание Олимпу, наряду с плачевными, френетическими [632], и других авлетических номов, особенно в честь Аполлона и Афины, свидетельствует, в свою очередь, о соответственном приспособлении некоторых частей авлетики к строю аполлонийскому. То же можно предполагать и о пифийском номе Сакады, победителя на первом авлетическом агоне в Дельфах (в 582 г.).
В некоторой мере сохранила форму первоначальных заплачек элегия: гекзаметр элегического двустишия провозглашает имя и деяние; в пентаметре плачевный хор, разделенный, быть может, на два клира, двумя амебейными полустишиями, близкими к дохмиям, подтверждает и развивает под звуки флейт сообщение «героического стиха» [633]. Легенда об изобретении элегии в состоянии исступления и мнения древних о ее происхождении из женских причитаний достойны внимания: по-видимому, ее передали аэдам малоазийские плачеи и вопленицы. Еще в биографическом предании о Мимнерме сквозит ее исконное обрядовое значение, неотделимое от служения женщин. В пиршественный чин входит она естественно, поскольку пир удерживает черты поминального ритуала. Но и этот столь определенно авлодический род теоретически рассматривается древними как побочная ветвь эпоса, всецело отданного новому Мусагету — Аполлону.
Наконец, сменившая эпос и воспреобладавшая над ним в круге светлых богослужений вышним лирика двинулась по пути, эпосом предначертанному, и даже в царстве мелики минодической мы слышим заявление Сапфо, что в дому служительниц Музы не должна раздаваться жалобная песнь по усопшим [634]. Оттого хоровые эполирические кантаты Стесихора, вопреки своему героическому пафосу и полной формальной возможности драматического развития, остались вне генеалогической линии трагедии. Аполлонийский «мажор» торжествует повсюду, стесняя произрастание побегов иного мусического строя, френетического и энтузиастического. Отношение же трагедии к эпосу определяется именно ее тоном, ибо она не просто драматизация эпоса (гл. X, § 9), но его переложение, или транспозиция, в другой лад, который, употребляя фигуру уподобления, назвали мы древним «минором»: трагедия — Гомеров эпос в античном «миноре». И из условий этого другого строя, лада и обряда проистекла, как следствие, и ее драматическая форма.
Древние почитали какой-либо род мусического искусства впервые определившимся и существующим как таковой лишь с того времени, когда он, выделившись из чисто обрядовой сферы безличного соборного творчества, бывал, наконец, «возводим в перл создания» формально усовершенствовавшим и неизбежно ограничившим его мусическим художником. Так, народные ямбы женского оргиастического культа хтонической Деметры были введены в муси-ческий круг Архилохом, который, при всей неукротимости его личного художественного темперамента, может быть признан с этой точки зрения укротителем ямба. Если такого художника не знала историческая память, его постулировало quasi-историческое предание, и художественная школа, разрабатывавшая данный род, получала своего архегета: отсюда предание об Арионе, творце «трагического строя» как самостоятельной ветви дифирамба. Не подлежит сомнению, что многочисленные виды энтузиастической и френетической музыки существовали, наравне с народной песней, за пределами мусического канона и, как она, издавна забылись и исчезли. Так утратилась уже в древности первобытная буколическая поэзия, или начатки таковой, на Эвбее и в Аркадии, по Лаконии и Сицилии. Один дифирамб (и это было победой новой, Дионисовой религии) относительно рано, еще до Архилоха (стр. 126), чье имя во всяком случае возглавляет одну из древнейших его форм, определился как самостоятельный род, в соответствующем обрядовом круге на островах и был религиозно канонизирован в своей специфической, глубоко коренящейся в прадионисийском прошлом особенности. Свободный, в качестве песни Дионисовой, от стеснений, обусловленных обрядовым дуализмом, он мог соединять в себе противоположные крайности энтузиазма, от пиршественного веселья до экстатической скорби. Неудивительно, что его мелодии смешиваются с нестройными кликами . Этот предносившийся воображению Эсхила, дикий, «оргиастический и патетический» (orgiastikos kai pathetikos), как говорит Аристотель, дифирамб был, очевидно, не тот, весенний и веселый, аттический, о котором дает представление хотя бы, например, надпись (Антигена?), приписанная Симониду, о победах филы Акамантиды на хоровых агонах афинских Анфестерий: