[1081]. Их успешному завершению способствовало также то, что британская сторона выразила готовность пойти навстречу России в отношении черноморских проливов и Ближнего Востока[1082]. После подписания соглашения в письме к Э. Грею А. Николсон писал, что его последовательное выполнение существенно улучшит англо-русские отношениях, отметив честность ведения переговоров со стороны русской дипломатии[1083]. А. Николсон не сомневался в том, что Россия будет верна обязательствам, взятым на себя по соглашению[1084]. По мнению многих британских политиков в результате работы над подписанием соглашения А. Николсон занял место в первых рядах британских дипломатов. Сам А. Николсон писал своей жене сразу после подписания соглашения: «Я сыграл значительную роль в оформлении этого соглашения. Я надеюсь, что оно принесёт действительную пользу стране. Это большая ответственность играть даже небольшую роль в урегулировании столь важных вопросов»[1085].
Таким образом, А. Николсон смог достаточно быстро разобраться в сложной политической обстановке в России в период революции. В начале его пребывания в стране он пытался оценивать события в России, исходя из британского опыта. Так он полагал, например, что в русском парламенте политические партии смогут работать вместе с правительством над реформированием страны. Однако ожесточённая партийная борьба, нежелание левых и либеральных партий идти на компромиссы с властью в Думе привели его к мысли о том, что преодоление революции в России следует связывать скорее с деятельностью правительства, нежели политических партий и парламента. Британский посол, имевший либеральные взгляды, весьма высоко оценил политику П.А. Столыпина периода 1906–1907 гг. и смог наладить с ним конструктивные отношения, что, в конечном итоге, способствовало заключению англо-русского соглашения 1907 г.
Глава 17Международные отношения на Дальнем Востоке и кинематограф США 1941–1943 гг
С.О. Буранок
Исследование выполнено за счет гранта Российского научного фонда № 22-28-00099, https://rscf.ru/project/22-28-00099/. Война на экране: Голливуд и мифологизация Второй мировой войны в 1941–1945 гг.
Изучение американского кинематографа имеет давние традиции, особенно в темах, касающихся международных отношений. Анализ фильмов позволяет не только более точно понять общественные настроения, но и ключевые детали образов «Другого», которые, в силу своей эмоциональной окрашенности, не всегда могут быть представлены в текстуальных СМИ, фоторепортажах и радиопередачах. Кроме того, при анализе американских фильмов военного времени можно определить их место и роль в информационной политике США; уточнить какие мифы и стереотипы актуализировались режиссерами и сценаристами, а какие – создавались заново; сравнить образ войны, формируемый текстами, с образом войны, формируемым фильмами.
Фильмы о причинах вступления США во Вторую мировую войну имеют несколько особенностей: 1) оперативность появления кинолент. Режиссёры, как и всё общество мгновенно осознали не просто сенсационность события, но и его глобальное, историческое значение. Поэтому, первые материалы появились очень рано – уже конце 1941 – начале 1942 года. 2) большое разнообразие, созданных единовременно или за короткий отрезок времени (1941–1942 гг.) фильмов, позволяет провести анализ эволюции оценок причин войны в контексте международной ситуации. 3) пересечение в одних работах режиссеров и «ментальной географии», и «воображаемого общества», и образов «Свой\Чужой».
Тема международной ситуации на Дальнем Востоке поднималась в шпионских фильмах («Пересекая Тихий океан», «Чёрные драконы», «Дама из Чунцина», «Тихоокеанское рандеву», «Жестокий Шанхай»), а так же в боевых фильмах («Летающие тигры», «К бою готов», «Остров Уэйк», «Сражение за Мидуэй», «7 декабря», «Чемпионы армии»).
В этих фильмах отражена оценка японо-американских переговоров 1941 (и отношений между США, СССР, Японией в целом), данная президентом Ф.Д. Рузвельтом: все дипломатические действия Японии перед войной это «лживые заверения о мире», с целью усыпления бдительности американцев. Следовательно, кинематограф США 1941–1942 гг. активно визуализировал и мифологизировал эту версию. Вместе с тем, в кинолентах обозначенного периода присутствует демонстрация ещё одной стороны дипломатической подготовки войны: американо-китайских отношения.
Так, в кинолентах «Жестокий Шанхай» и «Дама из Чунцина» демонстрируется процесс падения «старого мира» в Китае и кризис вашингтонских договоров. С точки зрения объяснения причин происходящего фильм проводит популярную с начала 1930-х гг. идею, что Китай сам виноват в подобном состоянии хаоса, войн, нестабильности и конфликтов[1086]. Используя терминологию одного из ключевых методологов исторической имагологии Э. Саида, можно утверждать, что создатели фильма оказались проводниками идеологии ориентализма, когда восприятие Востока в общественно-политическом дискурсе США характеризуется такими маркерами как «отсталость», «дикость», «варварство», «конфликты», а дополняется это активным продвижением через СМИ идей о неспособность Китая или Маньчжурии к самостоятельному управлению, к независимой политике и следованию нормам международного права[1087].
Визуальный образ как Китая, так и Японии строился в фильмах на основе тех же принципов, что и в карикатурах того времени. Особенно показательная работа известного художника Джея Дарлинга от 7 декабря 1941 г… На рисунке изображен курятник, в центре которого сидит лиса (с подписью «Япония» и для большей убедительности в круглых очках как у императора Хирохито). Япония-лис держит лапой за горло истошно орущего гуся «Китай» и косится (злорадно ухмыляясь) на удивлённого Дядю Сэма, который застыл у входа в курятник с фонарём и ружьем. И самое важное: рядом я Японией лежат курицы и утки с перегрызенным горлом «Индокитай», «Маньчжоу-го» и безымянный убитый цыплёнок. А на насестах в страхе прячутся курицы «Борнео», «Голландская Индия», «Австралия», «Филиппины», «Сиам»[1088]. Именно такой образ международных отношений создают фильмы «Тихоокеанское рандеву» и «Дама из Чунцина», где США воспринимаются единственной страной, способной остановить японскую агрессию.
Подпись под рисунком: «И кто теперь поверит Японии?». В изображении тесно переплетены образы как «воображаемой географии», так и «воображаемого сообщества». Центральной фигурой является, безусловно, лиса, которая единственная кто действует на картине – душит Китай. Все остальные персонажи просто наблюдатели разной степени заинтересованности. Такой замысел мог появиться у Дарлинга из-за информационной ситуации периода 1937–1941 гг., когда новости в прессе с Тихого океана постоянно сообщали о новых захватах Империи восходящего солнца. Идентичным образом визуализировали этот процесс и режиссёры, особенно, периода 1941–1942 гг.
Образ Японии-лисы предопределил и форму остальных персонажей – напуганные, неспособные к сопротивлению курицы. И что важно – все азиатские государства, народы и территории изображены автором одинаково – лишённые человеческого облика. Даже лиса более антропоморфна, чем птицы-жертвы. Противопоставление образов строится на типичной и традиционной для изображения Японии паре «хищник\жертва». Единственная человеческая фигура – Дядя Сэм. Это достаточно точно соответствует довоенным представлениям американцев об Азии и своей роли в тихоокеанской политике[1089].
Выбор персонажей обусловил место действия: конфликт лисы и куриц происходит в курятине – это одно из наиболее оригинальных изображений Тихого океана в американском обществе. Но благодаря этому акцентируетс/я для читателей США важная мысль – хозяин этого «курятника» Дядя Сэм, что в сумме с его человеческим обликом визуализирует популярные идеи о полном превосходстве американцев на Тихом океане. К такому выводу подталкивает читателей и еще одна деталь карикатуры: из всей компании персонажей Дарлинга, только Дядя Сэм вооружен реальным оружием. Скорее всего, на автора оказали воздействия публикации 1940–1941 гг., в которых сравнивалась военная мощь Японии и США, в пользу последней[1090]. Но художник сумел отразить и другую тенденцию предвоенных настроений – ружье на рисунке не взведено и, хотя нацелено на Японию, – выстрела не будет. Так Дарлинг показывает неготовность США к войне, что часто обсуждалось среди военных, в Конгрессе и в газетах. Образы использованные Дарлингом получат развитие как в его дальнейших работах, так и похожие тенденции обнаружатся у других художников.
Ещё одна характерная деталь рисунка – это концентрация внимания на государстве Маньчжоу-го, на которое Япония не нападала – данное государство появилось в результате агрессии Японии против Маньчжурии – северной части Китая. Но для информационного дискурса США стало традицией в период 1931–1941 гг. подчёркивать, что Маньчжурия не является частью Китая, а, следовательно, Япония не нарушает Вашингтонские соглашения. Эта тенденция сохраниться и после объявления войны – президент Рузвельт в «беседе у камина» от 9 декабря 1941 г. ни разу не назовёт Китай, зато будет указывать на пример Маньчжоу-го.
И карикатуры, и фильмы затрагивали проблему предвоенных переговоров. Дарлинг очень наглядно демонстрирует – к чему привела пассивность «Дяди Сэма». Похожим образом в фильме «Остро Уэйк» (1942 г. компании «Paramount Pictures» – один из первых боевых фильмов США, снятых о войне на Тихом океане) отражены последние дипломатические усилия по сохранению мира на Тихом океане. Сам термин «мир» используется в фильме для характеристики международных отношений: на 2