Здесь, в Ялте, какая-то проезжая дрянь ставит «Вишневый Сад».
Мы часто возмущаемся, что МХАТ’у присвоено имя не Чехова, а Горького. Но, как хорошо, что это так! Что было бы с автором «Трех сестер» и «Вишневого сада», взгляни он на нынешнюю их постановку? Его даже в старом МХТ не понимали. «В моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что они ни разу не прочли внимательно моей пьесы», — жаловался Антон Павлович. Но в отличие от теперешнего, старый Художественный Театр прилагал все усилия к раскрытию авторского замысла. Как Платон и Эпиктет, не знавшие и не исповедовавшие Христа были ближе к Нему, чем многие христиане, так и прежние актеры и руководители МХТ — большие артисты — чутьем угадывали, как надо исполнять такого автора, как Чехов. Видно по всем письмам и высказываниям, что «Чайку», например, никто из них не понимал, но сыграли же они ее так, что публика после первого акта сидела несколько минут молча, как завороженная.
Ожидать чего-нибудь подобного от теперешних мхатовцев не приходится. Чехов для них не только непонятный, но и чужой писатель. Они десятки лет, вместе с другими советскими театрами упражнялись в том, чтобы из Чехова сделать не Чехова. Не их это вина, но на этом они взросли.
Теперешний МХАТ, — в самом деле — театр Горького.
Впрочем, речь тут, не о «направлении».
Исторический подвиг Немировича и Станиславского заключался в спасении русской сцены от заедавшей ее рутины, от затухания артистического начала. Он возвратил драматическому искусству огонь и высокое мастерство. В театр вернулись культура, мысль и творческое беспокойство.
Все это надо было вспомнить во время гастролей МХАТ'а в Нью-Йорке в начале прошлого года.{19} Давно идет недобрая молва, будто театр этот, бывший когда-то гордостью русского искусства, опустился до провинциального уровня.
Конечно, не американской критике было открыть этот факт. В Америке никогда не было своего хорошего национального театра и можно сомневаться, чтобы теперешние рецензенты, родившиеся, по большей части, в эпоху всеобщего упадка театрального искусства, видели хоть один хороший спектакль в жизни. Как все американцы, они смотрят не на товар, а на этикетку. Если на этикетке значится МХТ, то какой бы Рычалов ни вваливался на сцену, ему уготованы и аплодисменты и звание «ученика Станиславского». Даже упрек театру за его пренебрежение «модерным» искусством мотивировался чрезмерной привязанностью к традициям учителей; труппа, дескать, «застыла на Станиславском». А что от Станиславского духа не осталось в театре, об этом некому напомнить. В эволюции Художественного Театра американская критика понимает столько же, сколько в воздушных течениях на Марсе. Так и кажется, порой, что похвалы актерскому мастерству, «лирическому, честному и такому же тонкому, как солнечный свет на цветах вишни», взяты из рецензий 1924 года, когда МХТ впервые приезжал в Америку. Безответственность отзывов объясняется еще и тем, что гастроли 1965 года, как все, что вывозится сейчас из СССР за границу, проходили в порядке «культурной связи», сиречь представляли явление политическое, налагавшее на американскую прессу известные обязательства «гостеприимства».
Русские, помнящие расцвет этого театра и его бесподобные студии, с грустью должны были признать, что зло рутины, против которого подняли бунт Немирович и Станиславский, вернулось в стены созданного ими учреждения в худшем виде. Если рутина 80—90-х годов хранила еще следы блестящих эпох Каратыгина, Щепкина, Садовских, то с нынешней, как губкой, стерто все великое, что было в русском театре первой трети XX века, что делало его мировым явлением. Удивляться этому не приходится. Не для того основателей театра отстранили от их детища, чтобы позволить ему продолжать их идеи и традиции. Добрых сорок лет оно работает не под их руководством, в противоречии с их артистическим складом, прикрываясь лишь их именами.
В первые годы революции, как известно, поднимался вопрос о закрытии Художественного Театра. Спасла его, вероятно, триумфальная поездка 1922—24 гг. по Европе и Америке. Но, как только он вернулся в Москву, в его репертуаре появились «Пугачевщина» Тренева, «Бронепоезд», «Блокада» Вс. Иванова, «Растратчики» Катаева, пьесы Киршона, Афиногенова, Вирты и все прочие шедевры тогдашней драматургии. Ставили их люди «попутнического» склада — Судаков, будущий член КПСС, Сахновский, Литовцева; Немирович же со Станиславским значились «художественными руководителями». Они разделили судьбу конституционных монархов, оставленных сидеть на троне, но лишенных всякой власти. Сделавшись лишними в мхатовском Версале, они поспешили создать себе Трианоны, в виде Оперной Студии и Музыкальной Комедии, куда и удалились.
Сущим недоразумением явилось утверждение одного эмигрантского автора, будто «основатели и руководители МХТ, не уступая ни пяди своих завоеваний в искусстве продолжали отстаивать дореволюционную идейно-художественную линию в творчестве театра и занимали позицию оторванности от советской действительности и ухода от нее». По его словам, «современность на мхатовскую сцену решительно не допускалась и тогда, когда все прочие театры страны покорно открыли двери пьесам нового быта». Будь это так, нас не поражала бы разница между небольшим числом хороших старых актеров, вроде Топоркова, Станицы- на, Грибова и большинством теперешней «академической» группы Художественного Театра, обнаруживающим утрату элементарных общеобязательных качеств актерской выучки.
Зимин, играющий Лопахина, не знает, что ему делать с руками, связан в движениях, неотесан и, это исполнитель той роли про которую сам Чехов сказал: «если Лопахин будет бледен, исполнен бледным актером, то пропадут и роль и пьеса». Так же неотесан и сценически невоспитан Леонид Губанов — Трофимов в «Вишневом Саду» и Тузенбах в «Трех Сестрах». Ответственные в роли Трофимова слова: «Солнышко мое! Весна моя!», которые он посылает вслед удаляющейся Ане, Губанов произносит так, что хочется тут же прогнать его со сцены и отправить в театральную школу доучиваться. Монолог Тузенбаха звучит, как чтение с листа, без соблюдения знаков препинания, логических и эмоциональных ударений. В МХАТ’е развита способность кричать, но утрачено профессиональное уменье говорить. Во все времена существовало требование, чтобы самое тихо сказанное слово, даже шепот, слышны были в отдаленных углах зрительного зала. Сейчас, половина слов на балконе не слышна. Некоторые пробовали объяснить мне это плохой акустикой зала, но я в этом зале, несколько лет назад, смотрел японский театр КАБУКИ с последних рядов галерки и хорошо помню, как чуть заметный шорох шелков или разворачиваемой бумаги долетал до слуха. Актеры МХАТ’а проглатывают слова и окончания целых фраз, произносят их себе под нос. Голоса у многих неразработанные, с малым диапазоном, не чистые, не яркие, модуляция исключительно бедная. В старое время, актерам с такими голосами, как у Алексеева и у Зимина, не давали значительных ролей. Диалоги, как правило, ведутся на одной ноте. Но все это ничто в сравнении с пороком, который иначе как культурным бедствием назвать нельзя. Имею в виду насилие над русской речью, выражающееся в несвойственных ей интонациях, бессмысленных ударениях, необоснованных повышениях и понижениях голоса и темпа, в отрывистости, в устранении природной мелодики русской фразы. Никогда на Руси так не говорили ни в жизни, ни на сцене. Манера эта кажется придуманной для того, чтобы ни одно искреннее чувство или подлинно душевное движение не проявлялось в речи.
Оно и понятно, если вспомнить репертуар, десятилетиями поставляемый драмоделами вроде Погодина, Вишневского, Киршона, Афиногенова, Билл-Белоцерковского, полный ложного пафоса, ложной задушевности, плакатных выкриков. Когда посмотришь и послушаешь актеров новой формации — Ларису Качанову, Михаила Зимина, Леонида Губанова, Клементину Ростовцеву, голосовой аппарат которой иного регистра, кроме крика не знает, становится ясно, что актеры эти — порождение агитационно-пропагандной пьесы, захватившей русскую сцену, с некоторых пор. Именно в этом рассаднике «советского искусства», а не в традициях Станиславского работал упадочный театральный коллектив, продолжающий именоваться МХАТ’ом.
⁂
Не с его бы средствами играть Чехова — артистичнейшего, музыкальнейшего драматического писателя, чья «трилогия» («Чайка», «Три Сестры», «Вишневый Сад»), написанная «тонким карандашом», требует при постановке необыкновенной осторожности, на чем настаивал В. И. Немирович-Данченко, первый постановщик «Трех Сестер». Не упоминать бы его имени в сегодняшней программе и не ставить его работу в преемственную связь с мазней И. Раевского, «пересмотревшего» в 1958 г. прежнюю постановку. Это, кажется, тот Раевский, что приезжал в Нью-Йорк поучать американцев, как надо ставить Чехова. «Пересмотр» его, конечно, не пересмотр, а новое произведение, ничего общего с произведением Немировича не имеющее. Разве можно допустить, чтобы Немирович позволил Ростовцевой, играющей Наташу, с первых же слов и до конца представления, кричать что есть мочи не меняя тона? И можно ли допустить, чтобы Раиса Максимова (Ирина) посмела при нем блеснуть такой мелодрамой: ринуться в глубину сцены и заломив руки, испустить раздирающий вопль: «Я знала! Я знала!»? Это не только вопреки авторской ремарке, гласящей, что при известии о смерти Тузенбаха Ирина произносит эти слова «тихо плача», но это вопреки всей музыке чеховской пьесы, построенной на полутонах. Актрисе, позволившей такую грубость, и режиссеру допустившему ее — так же далеко до понимания «Трех Сестер», как Епиходову до Бокля.
А чего стоит появление в первом действии «Вишневого Сада» дамы в жутко-зеленом, которая переодевшись в столь же жутко-красное, начинает исполнение роли Раневской — одного из тончайших и хрупких образов Чехова? В первых же словах ее радости по поводу возвращения в родной дом послышалось до того дачное, обывательское, столь далекое от захлестнувшего душу волнения, с которым Чехов выпускает ее перед публикой, что никакого сильного аккорда, с которого начинается симфония «Вишневого Сада», не получилось. Здесь надо звучать виолончели, нужен голос «потрясенный», каким, говорят, был голос Комиссаржевской. Но даже Мичурина была в этой роли несравненно лиричнее Тарасовой. В восклицаниях «О мое детство! Чистота моя!.. О мой сад!» — завязка всей тональности драмы. Передается она не столько смыслом слов, сколько ностальгией голоса. Но расслышал ли ее кто-нибудь в исполнении Тарасовой? Безлично проговорила свою роль трафаретным способом, годным для выражения любой печали и любой радости и ни разу мы не почувствовали в этой хорошо пожившей, довольной собой круглой даме ни трепетности белой птицы, ни врубелевской завороженности глаз, которые видятся при чтении «Вишневого Сада».
Такими же штампами, привычными наигрышами, полным пренебрежением ко вживанию в образ погублены роли сестер Прозоровых, похожих по своим ухваткам, жестам, мимике, манере говорить, на модисток или продавщиц из кондитерской. Смотришь и глазам не веришь: неужели это те тонкие скрипки и флейты — чистые интеллигентные существа, которых «всякая, даже малейшая грубость, неделикатно сказанное слово волнует»? Антон Павлович, без сомнения, порвал бы всякие отношения с театром, если бы увидел Наташу такой, как она показана ныне. Игра Ростовцевой — лучшее свидетельство утраты не только способности чувствовать авторскую ноту, но и воспроизводить людей чеховского времени. Казалось бы, далеко ли ушла от нас та эпоха, а нам уже перевоплотиться в тогдашних россиян так же трудно, как в египтян времен Тутмеса. В дни НЭПа эта способность еще существовала, не умерла, может быть, кое-где и теперь, но она совершенно умерла в МХАТе. Тут просто выпускают на сцену советских обывателей в костюмах 90-х и 900-х годов. Из мещанки тех лет, которая, может быть, институт благородных девиц окончила, Ростовцева и Раевский сделали более понятную и близкую им мещанку — прачку, ставшую женой советского вельможи и возомнившую себя великой барыней.
Но есть роли подвергшиеся искажению вследствие откровенного замысла. Кого осенила мысль сделать лермонтовского Печорина из зловещего своей грубостью и некультурностью бурбона Соленого? У Чехова он очерчен достаточно отчетливо, чтобы не допускать двух толкований; зачем ему приписаны какие-то байронические страсти, особенно в пантомимической сцене последнего акта? Неужели на том основании, что сам Соленый ломал из себя Лермонтова? Образцов абсолютной, дубовой нечувствительности к Чехову в области актерской игры, в костюмах оскорбляющих глаз безвкусием и непродуманностью, в убожестве сценического убранства, коробящего тех, кто помнит недавний еще расцвет декоративного искусства в России — очень много.
⁂
Сейчас школьники знают, что драма у Чехова разыгрывается не в явном, а в скрытом плане, не в том, что говорится и делается, а что таится за речами и поступками действующих лиц. Одним коротким словом, паузой, недоговоренностью выражается больше, чем длинным монологом. В знаменитое «Трам-там-там» вложено целое объяснение между Машей и Вершининым. Но понял ли это кто-нибудь из зрителей смотревших нынешних мхатовцев? Понял ли кто-нибудь смысл падения фарфоровых часов покойной матери Прозоровых, оброненных Чебутыкиным? Они были уронены до того бездарно, невыразительно, как роняют вилку или ложку, что публике и в голову не пришло усматривать в этом что-либо большее, чем простую неловкость или случайность. А ведь тут — жесточайшее переживание. Бедный доктор, безумную свою любовь к прежней владелице часов перенес на ее потомство, близость к которому стала условием его жизни. «Если бы не вы, то я бы давно уже не жил на свете», — признавался он сестрам. И вот, после известия об уходе из города воинской части, он слышит от Ирины: «И мы уедем!» Чебутыкина играл хороший старый актер Грибов; он безусловно мог бы «подать» эту убийственную для него весть в полном соответствии с чеховским замыслом, если бы понимал его и если бы режиссер не упрятал его вглубь сцены и не заслонил фигурами других действующих лиц. Мы слышали звук падения часов, но игры не видели и зачем были разбиты часы — не поняли, да и не были подготовлены к пониманию, соответствующей трактовкой роли Чебутыкина.
Никто не понял, также, зачем понадобился Чехову сюжетно неоправданный и никак не вытекающий из внешнего хода действия, пожар, в третьем акте «Сестер». Воспитанным на кинематографических эффектах нью-йоркцам, нравились полыхавшие в окнах отсветы, шум пожарных команд, но знаменитого рассуждения о «ружье» никто не знал, либо не помнил. Не помнил и постановщик, иначе не преподнес бы пожара, так просто, без всякой связи с развитием пьесы. В эту ночь, под шум пожара, открылась и превратилась в пропасть давно обозначившаяся трещина в семействе Прозоровых — разыгралась отвратительная мещанская сцена с Наташей. Стало известно о переводе бригады и об отъезде офицеров, успевших сделаться дорогими и близкими. Для Маши с Вершининым это означает разлуку навсегда. Все разбивается вдребезги, как фарфоровые часы. Ольга говорит, что за одну эту ночь она постарела на десять лет. Наконец, «экклезиастическая» философия, на которой построено звучание «Трех Сестер» высказывается Вершининым на фоне пожара. Пожар это узел, собравший воедино все драматическое, что есть в пьесе, все эмоции скрытых дотоле коллизий. Никаким драматизмом, однако, в нынешнем МХАТе, не веет от этой сцены; она могла быть показана и без пиротехнических эффектов. Ружье не выстрелило.
⁂
Другой сценический эффект, тоже сюжетно не обусловленный — «отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный». Это во втором акте «Вишневого Сада». Никто из действующих лиц не знает что это такое — то ли далеко где-то в шахтах сорвалась бадья, то ли птица какая, вроде цапли или филина, но звук этот заставляет вздрагивать. «Перед несчастьем то же было, — говорит Фирс, — и сова кричала и самовар гудел бесперечь». Второй раз мы его слышим в конце пьесы, когда все покидают дом и в опустевшем зале остается на диване один Фирс, умирающий, забытый. Режиссура никогда не понимала смысла лопнувшей струны. Во всех виденных мною в России постановках, он был честно выпущен. У Станицына — честно оставлен, согласно авторской ремарке, но в угоду реализму, сделан похожим на звук сорвавшейся бадьи.
Но с чего бы это Чехову бадья понадобилась? «Звук замирающий, печальный» введен с ясно выраженным тональным, символическим значением. В последней сцене он играет роль заключительного аккорда — самого яркого мазка в картине умирания. После него «наступает тишина и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву».
К звуку лопнувшей струны Антон Павлович давно прислушивался.
«Вы забывает, что я хоть и плохой, но все же доктор. Меня никакие светила не надуют; дело мое плохо и капут не за горами», — говорил он А. С. Яковлеву в 1898 г. Скабичевщина и михайловщина, подсунувшие русскому читателю образ «певца безвременья», скуки, интеллигентской вялости — затушевали главный мотив творчества Чехова. У этого скромного, вечно шутившего, никогда ни на что не жаловавшегося писателя больше жгучих слов и мыслей о смерти, о смысле существования, чем во всей русской литературе. Мы не чтили бы в нем великого писателя, не будь у него явственно слышной извечной тоски человечества, мучающегося тайной своего бытия. От Гильгамеша до Гамлета и Фауста — это самый захватывающий мотив поэзии: «Кто я, зачем я, неизвестно ...» К чему далеко ходить за разгадкой «Вишневого Сада»? Вспомним бесподобную сцену смерти его автора, простившегося с жизнью с бокалом шампанского в руке. Не в этом ли жесте вылился он, страстно, «до осязания» любивший жизнь? Она была его вишневым садом.
Сцена, где впервые раздается загадочный звук лопнувшей струны — самая трудная для актеров и постановщиков; это сплошные «сидячие» разговоры. Однотонность ее Станиславский понял, как «скуку ничегонеделания», стараясь подать ее так, чтобы это было интересно. У Станицына она лишена какого бы то ни было замысла; больше всего похожа на пикник с нелепым «веселым» концом, когда Аня и Трофимов, с комсомольской резвостью прячутся от разыскивающей их Вари. Но почему, никто не почувствовал за пустыми разговорами этих праздно сидящих в поле людей их обреченности? Не дано нам было почувствовать приближения казни и в предпоследнем акте с его музыкой и танцами. Он показан простой «вечеринкой» прожившихся, проездившихся по Парижам барынь, напоминающей чем-то «Свадьбу» того же Чехова. Между тем, эти танцы и «веселье» — то же, что танец ибсеновской Норы перед задуманным самоубийством.
⁂
«Отчего же, отчего вы меня не послушали?, — укоряет Лопахин плачущую Раневскую, после потери вишневого сада. На протяжении двух актов он только и твердит о сдаче его в аренду, как единственно возможном способе избежать краха. Тогда бы ни потери имения, ни бездомного существования не было, а были бы верные двадцать пять тысяч в год. Надо только разбить сад на участки и деревья вырубить: «Вырубить? Милый мой, простите, вы ничего не понимаете. Если во всей губернии есть что-нибудь интересное, даже замечательное, так это только наш вишневый сад».
Доводы, вроде тех, что в случае несогласия, вишневый сад и имение будут проданы с молотка — не действуют. До дня торгов, все семейство живет, как под ножом гильотины. «Решайтесь же! Другого выхода нет, клянусь вам, нет и нет». Знают и сами, что нет, но как завороженные идут к гибели, не допуская мысли о вырубании чудесного сада. Неужели это, хозяйственная беспечность, барская непрактичность? Не род ли подвига, напоминающего стойкость борцов за веру, которым обещают сохранение жизни и богатства за одно лишь слово отказа от своего Бога, но они этого слова не произносят? Можно ли допустить, чтобы уходя из родного дома в неизвестность, в чужой беспощадный мир и ни о чем не скорбя, кроме разлуки с садом, люди не усматривали в нем самого дорогого на свете?
«О мой милый, мой нежный прекрасный сад! Моя жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!» Так прощаются, разве, с самой жизнью, с той, которую считают единственно достойной, и не согласны ни на какую другую — низкую.
А другая прет и побеждает.
«Епиходов идет... Епиходов идет...», — говорят во втором акте Любовь Андреевна и Аня. Говорят они (Тарасова, Качанова) скверно, нараспев, лениво цедят слова, точно им нечего сказать другого. Но у Чехова эти слова будят волнующие звучания, вроде как у Стриндберга: «Канцлер идет!» или «Хрустальный гроб несут!» (в «Ганнеле»). В них — приближение чего-то значительного. Недаром и звук лопнувшей струны раздается, как раз, в момент прибытия Епиходова.
Играет его способный актер Комиссаров, но и он сам, и режиссер Станицын подали нам забавного чудака, распевателя пошлых романсов, шута горохового. По Чехову, это «страшный человек», как его называет Шарлотта Ивановна. Страшен его язык говорящего автомата, состоящий из механического набора стереотипных вводных слов и предложений, употребляемых бессмысленно, но с претензией на культуру и образованность. «Я развитой человек, читаю разные замечательные книги ...» Если доктор Чебутыкин страдает от того, что где-то. в компании, где говорили о Вольтере и Шекспире, ему пришлось сделать вид, будто и он читал их, то конторщик Епиходов без всякого смущения спрашивает: «Вы читали Бокля?»
В чеховских пьесах Епиходов вместе с лакеем Яшей, штабс-капитаном Соленым, с Наташей Прозоровой, принадлежит к числу победителей. Будущее за ними. Недаром, когда все покидают старый дом, Епиходов остается при нем доверенным лицом Лопахина, строителя «новой жизни». «Настроим мы дач и наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь .. . Музыка играй!»
Дачник, проходящий через все творчество Чехова, сделался в представлении массового читателя специально-чеховской фигурой. Если на памятнике Крылову изображены медведи, ослы, лисицы, волки, то памятник Антону Павловичу, многим представляется украшенным изображениями телеграфистов и дачников. Называют их всегда, как предмет уничтожающего смеха и сатиры. Для девяноста процентов читателей Чехов — сатирик, великий мастер насчет «прохватить», «продернуть». Бунин рассказывает, как в Ялте явился к нему, однажды, инженер, с просьбой написать рассказ, дабы подействовать на непослушного инженерского сынишку, пристыдить и тем способствовать исправлению. Сейчас тоже любят грозить скорпионами чеховской сатиры. «Чехова нет на них на прорицателей!» Таким знатокам его творчества, бесполезно доказывать, что Чехов меньше всего сатирик, что дачники, телеграфисты, конторщики — предмет не столько осмеяния, сколько страха. Антон Павлович смертельно боялся, хотя и понимал неизбежность их пришествия. Он сам был провидцем и прорицателем. «До сих пор в деревне были только господа и мужики, а теперь появились еще дачники. Все города, даже самые небольшие, окружены теперь дачами. И можно сказать, дачник лет через двадцать размножится до необычайности». Царство дачников — отрицание вишневых садов, всего утонченного, музыкального, духовного. Уже в том городе, где живут Прозоровы, не осталось ни одного человека, который бы мог оценить способности Маши. «Уметь играть так роскошно и в то же время сознавать, что тебя никто, никто не понимает!»
Чеховский дачник, это «грядущий хам». Страх всемирного потопа мещанства, волновавший чутких людей начала XX века, больше всех волновал Чехова. Через четыре года после его смерти, К. Чуковский рисовал этот потоп, как уже начавшуюся катастрофу: «Точно шлюзы какие-то открылись, точно прорвались какие-то плотины, и со всех сторон — сверху, снизу, с боков, на всю культуру, на религию, на интеллигенцию, на народ, на города, на деревни, на книги, на журналы, на молодежь, на семью, на искусство — хлынули эти миллионы сплошных готтентотов, и до той поры будут литься, пока не затопят, пока не покроют собою все».
Епиходов — их предтеча. Смешной и нелепый в усадьбе Раневской, он в «дачной» России станет лицом значительным, его конторщицкая цивилизация пышно распустится в тех местах, где цвел когда-то вишневый сад. Абракадабра: «собственно говоря, не касаясь других предметов, я должен выразиться о себе, между прочим» ... — станет каноном литературности и изящества речи. Говорят, Москвин в старом МХАТе, подавал Епиходова в свете именно такого толкования образа.
⁂
Когда я шел на «Вишневый Сад», я был уверен, что вся постановка подчинена будет ноте, звучащей в известном монологе Пети Трофимова: «Человечество идет вперед ... надо работать ... Вперед! Мы идем неудержимо к яркой звезде, которая горит там вдали! . . Вот оно счастье. И если мы не увидим, не узнаем его, то что за беда? Его увидят другие!..» А в финале: «Прощай старая жизнь! Здравствуй новая жизнь!» Это ведь так «созвучно эпохе» и так выигрышно для советского спектакля! Недаром чеховеды, вроде Балухатого, называли «Вишневый Сад» «оптимистическим гимном новым силам жизни, пришедшим на смену старому дворянскому миру».
И вот оказалось, что этот благодарный материал остался необыгранным. Если, «Здравствуй новая жизнь!» не избежало обычного выкрика, то во всем остальном, никакого гимна новой жизни не получилось. Губанов так плоско произнес речь Трофимова, что все смазал. Однако, и у Чехова эта речь — вовсе не гимн, а пародия на революционный студенческий слоган того времени. Это прекрасно чувствовали современники. Горький терпеть не мог «дрянненького студента Трофимова», а Зинаида Гиппиус, в то время «левая», сомневалась, «чтобы кто-нибудь искренно был увлечен тем перепрелым элементом «идеи», который дает нам Чехов в лице вечного студента Пети». Кто помнит, как метко и хлестко отчитала этого Петю Раневская, тому ясно, что Чехов и не думал давать «элемента идеи», но вывел на сцену пошлый оптимизм — порождение не жизни, не философии, а умственной жвачки полуинтеллигентского плебса.
Не подхватив мотива «здравствуй новая жизнь», постановщик не пошел и на осуждение старой. «Общественность», задолго до революции требовала этого осуждения. Короленко сердился на Чехова, что тот «затушевал Раневскую, окружив каким-то чувствительным облаком». По его словам, она «дворянская клушка, ни к чему не годная, благополучно уезжающая к своему парижскому содержанцу». Горький о ней и обо всем ее окружении выражался еще резче: «Эгоистичные, как дети, и дряблые, как старики, они опоздали во время умереть и ноют ничего не видя вокруг себя, ничего не понимая — паразиты лишенные сил снова присосаться к жизни». Все рецензии на «Вишневый Сад» перед 1905 годом, полны рассуждений об умирающем классе, о беспечном, распутном, безалаберном русском барстве.
Виктор Станицын не решился и на такую интерпретацию. А на какую решился — трудно сказать. Ни на какую. Просто распределил роли и начал репетировать. Так же поступил и Раевский с «Тремя Сестрами». Оба предоставили публике и рецензентам ломать головы — что перед ними: губернский ли быт 90-х годов, или гибель все того же беспутного дворянства?
Только в мозгу лишенном извилин, могла зародиться мысль, будто харкавший кровью, видевший близкий конец, Чехов занимался судьбой безразличного ему помещичьего сословия и столь же безразличного «распада народничества», «идейного бездорожья», всяких «переломов» и «перевалов», о чем так много писала «прогрессивная» печать.
«Гибнущее дворянство» сделалось таким умственным фурункулом советского литературоведения, что невозможно говорить о чеховской драматургии, не разделавшись с этим нарывом. Почитать советскую чеховиану, так можно подумать, что у Антона Павловича — сына лавочника и внука крепостного, никакой другой заботы и печали, кроме как о судьбе разоряющегося барства не было. Как будто не в полуподвальном помещении на Драчевке прошли его юношеские годы, как будто не надорвался он в эти годы, добывая Грошевыми уроками кусок хлеба для семьи. С чего бы это ему принимать к сердцу дворянские невзгоды? Да и думал о помещиках не больше, чем о мужиках; мужики, в свою очередь, занимали его не больше чем чиновники; чиновники — не больше чем Каштанка и Белолобый. Он был у нас единственный, может быть, всесословный писатель, в произведениях которого «внеклассовая» Россия предстает в таком социальном, бытовом, этнографическом и географическом охвате, какого ни у кого, пожалуй, не найдешь. Барин у него не социальное явление, а фигура общероссийского пейзажа. Писал он не быт, не нравы, не «общество», а жизнь. Ни у Бальзака, ни у Мопассана, ни у Диккенса, ни у одного из великих реалистов XIX века не было более острого глаза, чем у Чехова. Они видели поверхность жизни; Чехов видел ее «субстанцию».
Многие считали его символистом. Зинаида Гиппиус делала это осторожно, называя Чехова поэтом тонкостей, «пассивным эстетическим страдальцем», последним поэтом «разлагающихся мелочей». Андрей Белый усматривал в нем человека с исключительно утонченным видением мира. Действительность у таких, как он людей «становится прозрачной, и они начинают постигать то, что скрывается за ее грубой внешностью. Не покидая окружающего их мира, они невольно идут к тому, что за миром». В любой мелочи «Вишневого Сада» А. Белому кажется какой-то тайный шифр, каждое действующее лицо раскрывает «бездны духа», а вся пьеса выражает потустороннее. Действительность в ней двоится: «это и то и не то; это маска другого, а люди — манекены, фонографы глубины». Чехов, по его словам, «оставаясь реалистом, раздвигает здесь складки жизни, и то, что издали казалось теневыми складками, оказывается пролетом в вечность».
Называли его, порой, импрессионистом, но делали это робко, неуверенно, о чем следует пожалеть. Все сводилось к перечислению формальных признаков, так же как это было с импрессионистами живописцами. Камиллы Моклеры, Майер-Грефе восторгались мастерством, небывалыми методами, невиданной изощренностью глаза и кисти, но многие ли говорили об импрессионизме, как явлении духа, как о перевороте в восприятии мира? Импрессионизм многое в этом мире обесценил. Человек стал простым выражением света, как дом, как дерево. Не стало великих событий. Коронация Наполеона и Клятва Горациев обернулась ложью в сравнении с паровозными дымами и суетой вокзала Сэн Лазар. Значительность открылась в движущейся по улице коляске, в цветущих яблонях Аржантейля, в одиноких фигурах переходящих мост в Лувенсьене. Импрессионисты зажгли свет позади кисейного занавеса с нарисованной на нем мифологической сценой. Мифология побледнела, расплылась, стала едва заметной, а сквозь кисею открылась глубь подлинной сцены с облупленными стенами, грудами сваленных декораций и хлама.
Но разрушением лжи освобождена истина. Прежними средствами ее нельзя было передать, она отвлеченна, беспредметна, проступает лишь в совокупности всего видимого, как субстрат вещного мира. Нам этого не могли дать почувствовать барбизонцы, Коро, Курбэ, даже Эдуард Манэ; мы ощутили это перед полотнами Пизарро, Сислея, Клода Монэ. Только у них схвачено мгновение — тонкое лезвие между прошло и будет. А это и есть жизнь. Вечной, непреходящей души предметов не стало, открылась непреходящая сущность мира во временности и преходящести предметов.
Какую пошлость написал Плеханов об импресссионистах, «показавших нам мир в улыбке солнца»! Они его показали в печали. Я слышал не одно признание грусти охватывавшей людей при виде их картин. Это и можно понять. Запечатленный там миг вскрывает беспощадное движение жизни — гераклитову реку, в которую невозможно войти дважды, — поток ежеминутных утрат, бесчувственный к извечному крику человека: «остановись прекрасное мгновенье!»
В самой жизни, в судьбе живущего заложена драма. Это то, что Шатобриан назвал «вечной жалобной песнью, рыданием человека»; оно будет даже когда смолкнут все созданные нами печали. Это наша жалоба на мир. Ушедший день, пролетевший час — разве это не величайшая утрата? «Каждый день уносит частицу бытия». Если правда, что смерть попрана была, когда-то, смертью, то жизнь ежеминутно попирается жизнью же. Она уходит текучей водой и еще древние знали, что нет узды, чтобы сдержать коня времени. Говорят, смерть неумолима; но жизнь еще неумолимее. У смерти, порой, отсрочку можно вырвать, у жизни — никогда. И неизвестно, где больше трагического, в войнах ли и революциях, или в мирно текущей жизни, в ежеминутном убийстве надежд, молодости, силы.
«А под глазами двадцатипятилетие оттянуло мешки. Да — как вскочит!» Это перевод на ремизовский язык стиха Вл. Соловьева — «Смерть и время царят на земле». Нет лучшего эпиграфа к «Трем Сестрам»! Там только и говорят, что об убийстве временем. Скорбят о прошедшей молодости, о том что жизнь промелькнула как молния, что в потоке времени «кажется уходишь от настоящей прекрасной жизни все дальше и дальше в какую-то пропасть». Маша начинает забывать лицо своей матери. «Так и о нас не будут помнить. Забудут».
«То, что кажется нам серьезным, значительным, очень важным — будет забыто или будет казаться неважным». «Милый дед, как странно меняется, как обманывает жизнь!» Нет от этого спасения, в Москве будет то же. «Вы не будете замечать Москвы, когда будете жить в ней», — говорит Вершинин.
Одна современная Чехову газета определила «Вишневый Сад», как «памятник над могилой симпатичных белоручек». Другая не скрыла, что эти побежденные жизнью люди вызывают сострадание, и образы их «сильнее и глубже западают вам в память, говорят больше вашей душе, чем фигуры победителей».
Белоручки, дворянские клушки, беспечные, беспутные, обреченные и все-таки симпатичные ... «Вишневый Сад» и «Три Сестры» покоряют именно этими обреченными людьми, исходящей от них мелодией возвышенной грусти и безнадежности.
Какому гонению подвергалась, когда-то, эта грусть в Советском Союзе! Ныне, запрет с нее, как будто, снят, но грустить разучились. Театр, в котором она впервые зазвучала, дает теперь сусальную трогательность, банальную печаль, но щемящих чеховских слов «жизнь- то прошла, словно и не жил» не в силах передать.
Талантливый саратовский литературовед А. Скафтымов (ныне, кажется, покойный) ближе всех подошел к пониманию нераздельно слитых формы и содержания чеховских пьес. Чехов, по его словам, увидел совершающуюся драму жизни в бытовом ее течении, в обычном самочувствии, самом по себе, когда ничего не случается. Это для него было не просто «обстановкой», не экспозиционным переходом к событиям, а «самой сферой жизненной драмы» — «прямым и основным объектом его творческого воспроизведения».
Вот бы из чего исходить постановщикам «Вишневого Сада» и «Трех Сестер»! Но, вместо художественного раскрытия «бытового течения жизни» нам поднесли бытовой театр скверного пошиба.
В величайшее смущение способен повергнуть факт сообщаемый краткой историей МХАТа, приложенной к программе гастролей. Оказывается, там существует художественный совет из 26 актеров и режиссеров, подвергающий обсуждению и оценке каждую постановку, прежде чем выпустить ее на сцену. Не будь этого совета, оставалась бы маленькая надежда, что такая, к примеру, клякса, как виденный нами «Вишневый Сад» — просто плохая работа Станицына и Тарасовой. Теперь нет этого утешения. Весь театр повинен в изуродовании Чехова.
1966.