Поэтам часто верят на слово. Поверили и Маяковскому, будто он «воспевал машину и Англию». В реквизите его дореволюционных стихов можно обнаружить фонари, трубы, крыши, городские площади, телефонные провода, комоды, кровати, рояли, канделябры — весь вещный антураж бытовых романов, но там нет машины. Ее нет и у итальянских футуристов. Знаменитые плуги-автомобили, мчавшиеся в поля перекапывать и орошать землю, поезда-сеялки, разъезжающие по равнинам для бешеных посевов, водятся не в поэмах и романах, а в манифестах Маринетти. Их декларировали, как условие поэзии, но из них не делали поэзии. Дальше метафорических образов, вроде сравнения Италии с дредноутом, окруженным эскадрой островов-миноносцев или преображения себя самого в аэроплан — не шли. Да и декларации были, скорей политическими, чем литературными; в них больше тоски по фашизму, чем служения новой эстетике.
Маринетти удалась колониальная и военная поэзия, но совсем не удалась индустриальная. У русских же его собратьев не оказалось и колониалистов. Единственный колониалист Гумилев был из другого лагеря.
Он же, подобно Маринетти, порвал с некрасовско-толстовской нотой «ужасов войны» и славил ее «величавое дело». Никто, однако, не пел «машину и Англию». Меньше всех Маяковский.
Машинная тема отстояла от него так же далеко, как сам он от человека-мотора с атрофированными моральными страданиями, добротой, любовью, нежностью, привязанностью. Он — весь боль, надрыв, сострадание, он не от Ницше, а от Достоевского, и если платил дань маринеттиевским лозунгам, то только потому, что записался в футуристы. Полагалось, время от времени, прокричать что-то о «поросших шерстью красавцах- самцах», о железном, огненном боге. Но, вместе с западными футуристами, он распял «железного», как Христа, на Голгофе утилитаризма. Никто в него не верил. Маринетти собственной рукой сорвал нимб с прокламированной им машинной эры, поставив выше всех богов золотого тельца — Италию, «Слово ’Италия’ должно сиять ярче слова ’Свобода’». Изменив поэзии во имя национальной промышленности, он и машину лишил благодати духа, превратив в «орудие производства». Удивительно ли, что от его поездов-сеялок несет пошлостью социально-утопических романов. «Посредством сети металлических канатов сила морей поднимается до гребня гор и концентрируется в огромных клетках из железа, грозных аккумуляторах, грозных нервных центрах распределенных по спинному и горному хребту Италии. Энергия отдаленных ветров и волнений моря, превращенная человеком во многие миллионы киловат, распространяется всюду, регулируемая клавишами, играющими под пальцами инженеров. У людей стальная мебель, они могут писать в никелевых книгах толщина которых не превосходит трех сантиметров, которые стоят восемь франков и, тем не менее, содержат сто тысяч страниц. .. Голод и нужда исчезли, горький социальный вопрос исчез»...
Чем этот план итальянской электрификации поэтичнее планов советских пятилеток? И не вызывают ли эти строчки знакомого отвращения, испытанного при чтении «Что делать?», с его алюминиевыми дворцами и алюминиевой мебелью? Мы абсолютно не способны переживать в эстетическом плане «величия интенсивно-земледельческой, промышленной и торговой Италии». Тем более, что мы пережили «интенсивно-промышленную» Россию, в первые годы «пролетарской» революции. Именно тогда пролетариата и не было у нас. Он и до революции представлял ничтожную горсточку, а тут окончательно разбежался по деревням, ушел на войну, в комиссарство, в бюрократию. Но ни до, ни после не наблюдалось такого культа мускулистой фигуры рабочего, и никогда не было такого исступленного воспевания фабрик и машин. Фабрики за отсутствием сырья и топлива стояли и разрушались, но площади столиц увешивались гигантскими макетами и полотнищами с изображениями дымящихся труб. Зубчатая шестерня, вместе с молотом, сделалась мотивом всех плакатов и газетных рисунков.
Надо ли говорить, что этот индустриальный молебен служился во искупление греха социалистического переворота, совершенного в технически отсталой стране? Все сколько-нибудь крупные мастера, сотрудничавшие тогда с советской властью, обошли индустриальную тему. Татлин и Альтман были абстрактны, Чехонин, расписывавший денежные знаки, почтовые марки, гербы и журнальные обложки, сумел внести в них вакханалию завитков, фантастических букетов и капризно-игривых линий в духе Обри Бердслея. Машинные мотивы выпали на долю ремесленников, а не художников. Так было и в поэзии. Стальные мускулы, крутящиеся ремни и колеса воспевались стихоплетами, чьи имена давно забыты и вряд ли воскреснут.
И все-таки, неужели так, зря, брякнул Маяковский про машину и Англию? С какой ему стати, вдруг, Англия подвернулась? Неужели только для рифмы с «евангелием»? Такому жонглеру, как он, ничего не стоило с любой рифмой справиться; мог назвать и Америку, которой Англия уступила тогда корону индустрии. Для Блока, машинный Вифлеем находился уже по ту сторону океана; новую, промышленную Россию он сравнивал с Америкой. С большим запозданием «признал» Америку и Маяковский. Тем интереснее его ранняя англомания. Она, конечно, не от петербургской биржи и не от модной литературы, она — от революционного русского подполья, к которому в те дни близок был Маяковский. Там существовал свой культ машины.
Англичанин мудрец, чтоб работе помочь
Изобрел за машиной машину,
А наш русский мужик, коль работать не в мочь
Лишь затянет родную «Дубину».
Вот откуда сочетание слов «машина и Англия».
Маяковский, несомненный большой поэт, не мог прилепиться сердцем к подполью, но не мог и не чтить тамошних символов веры. Перенося их в поэзию, он выдал природу своего славословия. Для русского международного, как для итальянского национального социализма, машина — простой инструмент, «чтоб работе помочь». Такой и предстала она в футуристической поэзии — вещью самой смирной из всех, менее бунтарской, чем штаны, бегущие над городом одни, без хозяина.
⁂
Но футуристические боги нашли поклонение у людей более тонкой духовной формации. Сколько ни призывали футуристы к движению, они не могли сказать, зачем это нужно. Ответ есть у Гумилева:
Лишь в одном божественном движеньи
Косным нам дано преображенье.
Гумилев и войну пел не как Маринетти, словами, взятыми из лексикона социального благоустройства («гигиена мира»), а как высокое стремление духа.
Машина и движение, не волновавшие Маяковского, необычайно волновали Блока. Ни один футурист не присматривался так пристально к своему времени, не чувствовал его вкуса, цвета и запаха, как Блок. Он внимательно следил за появлением новых скоростей быстроходных кораблей, паровозов, моторов, присутствовал при первых полетах авиаторов, и совершенно заворожен был видом самолета. В одном письме к матери из-за границы, с восторгом писал о бельгийской железной дороге, где поезда, по слухам, ходят с быстротой ста верст в час. Он жаждет испытать эту молниеносную езду.
В машине виделось нездешнее, мистическое и, одно время, Блок боялся ее, как знамения гибели мира.
О чем машин немолчный скрежет?
Зачем — пропеллер, воя, режет
Туман холодный и пустой?
Страх скоро сменился поклонением; в машине почудилось посланничество высших сил, и поэт благословил индустриальный ландшафт России. Самая гарь фабричных труб стала веять свободой. «Уголь превращается в алмаз, Россия — в новую Америку». «В новую, а не в старую Америку». Мысль Блока предельно ясна. На старую унаследован от Конст. Леонтьева взгляд, как на образ бездуховного бытия. Звездой она стала с тех пор, как в ней загудела машина, принесшая в мир очищающее дыхание.
Блок особо отметил появление романа Б. Келлермана «Тоннель», увидев в нем «величие нашего времени». Вряд ли это величие усматривалось в замысле прорытия подземного хода между Америкой и Европой.
Не уэлльсовский утопизм, а картина организации работ, похожая на военный поход с участием миллионов рабочих, сотен тысяч инженеров, с применением громадных машин, для изготовления которых понадобилась целая индустрия, пленила Блока. Келлерману удалось показать невиданную мощь организованной силы и целеустремленного движения, которую может развить и породить наша эпоха. Когда в тоннеле происходит взрыв, то вызванная им катастрофа разыгрывается в таких же грандиозных размерах: поезда, переполненные обезумевшими людьми, выносящиеся каждую минуту из подземелья, восставшая в городе толпа, стачка, невиданная манифестация рабочих на Бродвее, крах банка, пожар небоскреба — на всем печать грандиозных сил, приближающихся по своей мощи к стихийным силам.
Величие и в пейзаже индустриального города: в морозный день он показался похожим на гигантскую машину, со столбами белого дыма и громадами небоскребов. «Нью-Йорк под парами!»
⁂
Почему же не футуристы, а певцы Прекрасной Дамы и вечной женственности прониклись чувством величия машинной эры?
Кто-то, кажется М. Осоргин, подсчитал, что одна большая гидроэлектрическая станция в Америке производит больше энергии, чем могло ее дать соединение мускульной силы всего человеческого и животного населения Римской Империи. А таких станций много и к ним надо прибавить сотни тысяч фабрик, поездов, пароходов, аэропланов, моторов. Никогда в истории человечества не наблюдалось такого скопления силы, готовой на любое устремление.
Поражала она независимо от своего применения. Если в наши дни ученые физики поговаривают о тайне энергии, как тайне мироздания, если в лабораториях, не сегодня-завтра, родится новая религия, то надо ли удивляться, что пятьдесят лет тому назад, чуткие души начали улавливать в вертящихся ремнях и колесах дуновение божества. Вряд ли тогда предвидели атомный век, реактивные самолеты, космические ракеты, но уже тогдашние механизмы принесли в мир физическую мощь, повергавшую мысль в смятение. Уже в тогдашнем машинном гуле слышался глас Божий. Новое божество открылось не уличным ораторам, а людям веры и мистической одаренности.
⁂
Русской литературе, давно уставшей от бытовизма, от толстовства, и успевшей устать от символизма, это сулило обновление, по крайней мере, освежение. Намечался переход к чему-то вроде героической романтики, ибо ритмы индустриальной эпохи были ритмами героическими. Блок и Гумилев, каждый по своему, захвачены были грядущей эпохой. И, как знать, не сломай мировая война и революция хребта русской литературе, мы имели бы, может быть, машинную «Двенадцать». К этому шло.
Старой нашей словесности, эта новая струя, не так уж была бы чужда, как может показаться на первый взгляд. Правда, никогда у нас не восхищались силой и движением самими по себе. Не заглядывавшие на фабрику писатели, не знали волнения, вызываемого ударами парового молота или кружения махового колеса. Нет у нас описания бега автомобиля, парохода, поезда. Поезд интересовал, больше, составом пассажиров своих трех классов, а не поэзией мчащейся громады на колесах. Ничего подобного «Атаке автобусов» Жюля Ромена в русской литературе не найти. Даже тройка, самое быстрое, что у нас было, описывалась этнографически — бубенцы, дуга, песня ямщика. Понадобилось тридцатилетнее изгнанничество и пребывание на машинном западе, чтобы заплатить долг отечественным скоростям. Имею в виду два превосходных рассказа Александра Гефтера «Лихач» и «Тройка», напечатанные в 1951 г. в «Возрождении». Переданное там чувство стремительности, впервые поднимает тройку до колесницы Фаэтона. В старой литературе давили прохожих, разбивали вдребезги экипажи, загоняли насмерть лошадей, но прекрасного, величественного бега не показывали.
Предчувствие красоты движения можно подметить, разве, в сцене конских скачек в «Анне Карениной» или в великолепной картине мчащегося в атаку кавалергардского полка, которому Николай Ростов пересекает дорогу, в «Войне и Мире». Прекрасен и рассказ Куприна о беговой лошади «Изумруд». Как ни странно, именно Куприн — бытовик и «знаниевец», острее всех чувствовал поэзию движения. Особенно удался ему церемониальный марш в «Поединке».
«Дружно загрохотали впереди полковые барабанщики. Видно было сзади, как от наклоненного леса штыков отделилась правильная длинная линия и равномерно закачалась в воздухе.
— Вторая полурота прямо!..
И другая линия штыков, уходя заколебалась. Звук барабанов становился все тупее и тише, точно он спускался вниз, под землю, и вдруг на него налетела, смяв и повалив его, веселая, сияющая, резко красивая волна оркестра. Это подхватила темп полковая музыка, и весь полк сразу ожил и подтянулся; головы поднялись выше, выпрямились стройные тела, прояснились серые усталые лица».
Читая этот отрывок веришь, что поручик Ромашев мог впасть в роковой для него экстаз, шагая во главе своей полуроты.
До наступления машинного века, марши, парады, война, были главным видом и подобием механического движения. Но эта поэзия старательно искоренялась в России шестидесятничеством и вульгарным реализмом. Даже мировая война с движением и столкновениями невиданных по численности армий и флотов, с апокалипсическим грохотом артиллерии, не в силах оказалась сдвинуть литературу с плоского бытовизма. Как бездарны и серы фронтовые эпизоды в «Хождении по мукам» А. Толстого! Только читая безыскусственные письма и очерки офицеров — участников боев, видишь, мимо каких сказочных сокровищ прошли писатели. До сих пор вспоминается напечатанное в 1915 г., не то в «Ниве», не то в каком-то другом подобном журнале, письмо полковника, пережившего атаку немецкой конницы, лавиной мчавшейся на русские позиции.
Миру послана была новая Троянская война, но не послан Гомер. От Гомера унаследовали одну слепоту. Слепыми прошли и через вторую мировую войну — еще более грандиозную, еще более машинную. В нее, вообще, не всматривались и не вслушивались, подошли с готовыми писательскими штампами. «Дни и ночи Сталинграда» — один из наиболее прославленных романов, написан по допотопному образцу, с вырисовыванием отдельных фигур и эпизодов. Так описывали войну в старинных рыцарских романах, ставивших задачей показ доблести героя. Автор не понял, что современная война — это массы, а не человек, и что ищем мы в ней не Кузьму Крючкова, а страшную силу миллионных армий. Нас восхищает не отдельный меткий выстрел, а ураганный огонь артиллерии.
Еще неудачнее другой опыт — «Взятие Берлина» Вс. Иванова. Парадный роман, долженствовавший воспеть славу русского оружия, поручен был типичному бытовику, созданному для рассказов из уездной жизни. Ни романтика, ни героика никогда ему не давались. Во «Взятии Берлина» он разменялся на анекдотические эпизоды, вроде рассказа о том, как лев, бежавший из зоологического сада, подкармливался на полковой кухне или как мальчишка собирал под немецкими пулями рассыпавшиеся шоколадки. Но он наглухо закупорен для «упоения в бою» и не подозревает, что в движении танковой колонны гремит полет Валькирий.
Есть в советской литературе вещь, задуманная с прямой целью создать революционный Анабазис — отступление нескольких сот тысяч «иногородних» с Северного Кавказа, преследуемых казаками. В самом названии произведения, «Железный поток», видна идея показать стремительное движение масс. Трудно подыскать более благодарный сюжет для такого замысла. Но рожденный ползать, летать не может. Дитя чахлой символистской прозы, захотевшей быть лирическим стихом, Серафимович не владел языком героического повествования. Сильно в нем оказалось и наследие Тимковских, Златовратских, Гусевых-Оренбургских, да и советскую ноту надо бы ло в чем-то проявить, хотя бы в карикатурном описании молебна. Такое сочетание противоречивых средств погубило тему. Вместо грозного гула человеческой лавы, вышел гам цыганского табора в пути.
Чем больше заполнялся русский язык советского времени словами военного лексикона — «штурм», «наступление», «поход», тем менее способной оказывалась литература освободить поэзию заключенную в этих словах. Когда началась индустриализация, и машина должна была занять первое место в умах, ее вовсе перестали упоминать. Писали о героях труда, об организаторах «строек», о высокой сознательности рабочих, за машиной же твердо оставалось место, отведенное ей народнической «Дубинушкой» — «чтоб работе помочь». В ней было презрено все что давало новый строй чувствам и поднимало дух. Поэзия механического движения отмирала по мере увеличения в стране числа фабрик, электростанций, автомобилей, аэропланов.
⁂
Надо ли удивляться, что атомный век застал литературу вполне бесчувственной к тайне энергии и умопомрачительных скоростей? Если величайшие дары машинной эры, показавшие нам мир с мчащегося поезда, с автомобиля, с аэроплана — не оценены поэзией и не обогатили человеческого духа, то где ей, этой поэзии, набраться сил, чтобы художественно осмыслить чудесные ракеты, вынесшие человека в мировое пространство! Проникнуться новой красотой ей труднее, чем мозгу дикаря справиться с видом океанского парохода.
Первый «Спутник» никаких чувств не вызвал, кроме зависти и соперничества на Западе и необыкновенного чванства в СССР. Такими эмоциями сопровождались и все прочие «запуски». Не зарегистрировано ни одной души, возвысившейся при виде небывалого, поистине божественного, полета человека вокруг земли. Никто не благословил энергии, позволившей взглянуть на землю с высоты вселенной, прислушаться к «пенью лир надзвездных, к гимну сфер вращающихся в безднах».
Да и кто были эти первые небожители, пролетевшие кометой в пространстве?
Говорят, два миллиона человек, встречавшие Юрия Гагарина на аэродроме под Москвой замерли и затаили дыхание, когда он подошел к микрофону. Никогда еще человеческому слуху не предстояло внимать существу, вознесшемуся за пределы земного мира. «Приходящий с небес есть выше всех, и что он видел и слышал, о том и свидетельствует». Ждали подлинно космического слова. И что услышали?
Рапорт партии и правительству об успешном выполнении задания ...
Не больше поведали Титов, Шеппард, Глэн. Может быть им, в самом деле, запрещено говорить? Тайну могут выдать? Пусть хранят тайну военную, есть другая, против ее оглашения никакое ведомство не станет возражать — тайна души, побывавшей там, где ни одна душа еще не бывала.
Но что, если этой тайны у них, как раз и нет?
Похоже, что космонавты способны поведать о ней не больше, чем Стрелка, Белка и та обезьянка, что побывали в пространстве до них. Ведь подбирали этих людей не по духовным, а по физическим качествам, по наибольшему приближению их нервной организации к автоматическим приборам и аппаратам межпланетной кабины. Мужества их никто не отнимет и ни у кого не повернется язык возразить против увенчания их лаврами. Из всех триумфов мировой истории, их триумф самый заслуженный и самый светлый. Но как бы нам хотелось, чтобы венец бессмертия возложен был не на такие головы! Сравните их ординарные, невыразительные лица с портретом Христофора Колумба кисти Себастьяно дель Пиомбо, в нью-йоркском Метрополитэн-музее, и вы поймете, почему открытие Америки навсегда останется подвигом человеческого духа, тогда как завоевание космоса — чем-то вроде победы на автомобильных гонках.
Героя отличает не хладнокровие робота, а язык пламени, сверкающий над челом.
⁂
Скажут: запустите Эренбурга в пространство и мы получим увлекательный очерк. Когда это произойдет, можно будет видеть, что оскорбительнее для звездной вселенной — лепет ли полуграмотных майоров или развязный фельетон.
Сейчас кого ни запускай — все одно. К звездам летают тела, дух прибит к земле и вьется во прахе.
Не возмездие ли это за грех перед машиной? Не за то ли, что говорим «машина — враг Богу», что непорочный механизм делаем ответственным за свою пошлость? «Каждая гайка в машине, каждый поворот винта, каждое новое завоевание техники плодит всемирную чернь». Мы повторяем эти слова Блока, сказанные до обращения из гонителя Савла в провозвестника машинной веры, но не внемлем его благовествованию о «Новой Америке». Недолгий век был ему дан, и механическое божество осталось без своего пророка и апостола. И вот, на вызов сделанный машиной, человечество уже не в силах ответить Колумбом. Оно выставляет шеренгу спортсменов. Не машина нас сделала чернью, а мы ее унижали и попирали, ибо чернь есмы. И мы наказаны оскудением одного из больших источников поэзии.
1963.