Ригведа пошла еще далее, сравнивая красоту песни с мычанием молочной коровы, как и в одном четверостишии Hala говорится, что отвести глаза от красавицы так же трудно, как малосильной корове выбраться из ила, в котором она завязла. Все это было так же естественно, как образы убиваемых или околевших животных, которые вызывает у Гомера смерть того или другого героя (Ил. XVII, 522; Од. XX, 389; Ил. XVI, 407), когда, например, спутники Одиссея, схваченные Скиллой, сравниваются с рыбами, вытащенными из воды и трепещущими на берегу (ОдXII, 251)…»
Etc. ad infinitum[21].
Такова эта стадия, где «оживотниванье» (процесс, обратный «очеловечиванью» обезьяны, идущей вперед) человека с эффектом воссоздания чувственного строя мышления ведется не через отождествление (см. вторая стадия – Вогого), а через уподобление.
Чувственный эффект получается лишь при чувственном «погружении» в уподобляющее.
Это решающее в плане подмены человека – животным и животного – человеком.
Неожиданность для нас «апоэтичных» сравнений (корова, овца, муха) зависит от того, что здесь оценка животного взята в первично-хозяйственном его значении. (Корова – питание, овца – шерсть etc.)
Для общества с достаточной «табелью о рангах», каким были греки, это очевидная пережиточная – а поэзия всегда <на> шаг позади в сознании – стадия, когда отсутствовала подобная «табель о рангах» – моральная, эстетическая, если угодно, классовая (!) в отношении явлений природы. «Благородные» и «неблагородные» металлы – отражение классово дифференцирующегося общества. «Вьючный скот» и «вольный» сокол – тоже.
То же в эстетической оценке.
Корова – прежде всего кормилица, а эстетическая оценка ее меньшей, чем у лани, грации еще не фигурирует. Овца – так же.
«Рангов» нет. Каждое животное <взято> по непосредственному своему признаку полезности, нужности.
Даже муха < оценивается> по качествам своим, полезным к заимствованию: например, настойчивость – с ее позиций, а не навязчивость – с наших позиций!
Вовсе же отсутствует момент обратной проекции – элементов человека и черт его – на животных.
О «социальных теориях» уже сказано. То же о моральных. Когда отдельные для человека черты оказываются если не единственными и исчерпывающими, но ведущими для целой разновидности животного: храбрость барса, хитрость лисы, нечистоплотность свиньи (хотя она в луже от потребности в чистоте и упразднении возможных паразитов!). Упрямство осла, тупость овцы.
Эта черта обратной проекции имеет такую же предстадию в мифах воплощения людей в животных. Непосредственно.
И поэтому очеловечиванье животных в этом морализующе-басенном ладе имеет чувственно-питающим подтекстом свое ответвление тотемического поверья в «фактическом возврате» в животное.
Ср. Веселовcкий, «Поэтика сюжетов» (1897–1906): «Превращение в зверей и растения в мифах и сказках как обратный тотемическим представлениям процесс…» («Историческая поэтика», с. 524).
Этим методом очеловечиванья животного Disney прямо пластически и действенно достигает воплощения того, что существует в поверьях Вогого:
индейцы племени бороро считают, что они одновременно и люди, и красные попугаи – их тотемный зверь;
павлин и попугай, волк и лошадь, ночной столик и пляшущее пламя Disney’я – действительно, одновременно и тождественно и животное (или предмет, или птица) и человек!
Сознательному логическому уму непостижимая формула бороро, очевидная в чувственном мышлении, – здесь, в попугае Диснея, осязательна, действенна и, конечно, целиком погружающа в глубину строя чувственного мышления.
Анимизм
Беру определение Веселовского из статьи «Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля» (NB. Полемику по поводу «параллелизма» веду с А.Н. Веселовский в другом месте, здесь же пользуюсь лишь фактическим материалом приводимых иллюстраций и общими положениями, бесспорными):
«Человек усваивает образы внешнего мира в формах своего самосознания; тем более человек первобытный, не выработавший еще привычки отвлеченного, необразного мышления, хотя и последнее не обходится без известной сопровождающей его образности. Мы невольно переносим на природу наше самоощущение жизни, выражающееся в движении, в проявлении силы, направляемой волей; в тех явлениях или объектах, в которых замечалось движение, подозревались когда-то признаки энергии, воли, жизни. Это миросозерцание мы называем анимистическим…» («Историческая поэтика», с. 125).
(Определение Levy-Brühl’я – партиципационное – и другие определения, вытекающие из положения недифференцированности сознания, отражающего недифференцированную социальную среду, мне нравятся больше. Привести их37.)
Это миросозерцание «покоится на сопоставлении субъекта и объекта по категории движения…» (NB. «Сопоставления» еще нет. Ибо нет еще дифференциации субъективного и объективного. И «одушевление» природы отсюда и проистекает: я и природа одно и то же, дальше – одинаковое, еще дальше – подобное. До стадии ощущения разного все они работают на одушевление природы, на анимизм. Это надо очень резко оттенить и принципиально отточить.)
«…По категории движения, действия как признака волевой жизнедеятельности. Объектами, естеетвенно, являлись животные; они всего более напоминали человека: здесь далекие психологические основы животного аполога; но и растения указывали на такое же сходство: и они рождались и отцветали, зеленели и клонились от силы ветра. Солнце, казалось, также двигалось, восходило, садилось, ветер гнал тучи, молния мчалась, огонь охватывал, пожирал сучья и т. п. Неорганический, недвижущийся мир невольно втягивался в эту вереницу… он так же жил…» (с. 126).
Подвижный рисунок Диснея именуется по-английски… animated cartoon.
И в этом названии сплелись оба понятия: и «одушевленность» (anima – душа), и «подвижность» (animation – оживленность, подвижность).
И действительно, рисунок – «одушевлен через подвижность».
Даже это положение неразрывности – единства – одушевленности и движения уже глубоко «атавистично» и совершенно в соответствии со строем первобытного мышления.
Мне самому пришлось об этом писать на основе материалов северной мифологии – об этом единстве в связи с божественными функциями, которые нордический мир приписывал отцу богов – Одину-Вотану, этому продукту «анимизации» сил природы.
В статье моей «Воплощение мифа» в связи с постановкой в Большом театре СССР «Валькирии» Вагнера я писал (журнал «Театр», № 10, октябрь 1940 г.):
«Вотану отведена стихия Воздуха… Но так как восприятие этой стихии возможно лишь в движении, то Вотан неразрывно с этим олицетворяет собою и движение, движение вообще. Движение, охватывающее все его виды – от нежнейшего дуновения ветерка до всесокрушающего урагана бурь.
Но сознание, творящее и порождающее мифы, не знает еще разрыва между прямым и переносным пониманием. Вотан, олицетворяя движение вообще и движение сил природы в первую очередь, одновременно с этим воплощает весь диапазон душевных движений: нежность чувств влюбленных и лирическое вдохновение певца и поэта, равно как и боевую страстность воинов и мужественное бешенство героев древности…»
Совершенно из того же принципа вытекает и положение: раз движется, значит одушевлен, т. е. движим внутренним самостоятельным волевым импульсом.
До какой степени – не в логически-сознательном разрезе, а в чувственно-воспринимающем – и мы подвержены ежеминутно этому же самому феномену, видно из восприятия «живых» рисунков того же Диснея.
Знаем же мы, что это – рисунки, а не живые существа.
Знаем же мы, что это – проекции рисунков на экран.
Знаем же мы, что это – «чудеса» и трюки техники, что подобных и существ-то на свете не бывает.
И неотрывно от этого:
мы ощущаем их живыми,
мы ощущаем их действующими, поступающими,
мы ощущаем их существующими и предполагаем даже мыслящими!
Но все из того же круга стадии мышления происходит и «анимизация» неподвижных предметов природы, предметов обихода, линий пейзажа и т. п.
Глаз наблюдающего (субъекта) «обегает» наблюдаемое (объект). В самом термине – «обегает» – сохранилась предшествующая стадия: когда «охват» предмета делался руками, а «обегание» его происходило… ногами вокруг предмета, руками не охватываемого. Затем этот процесс сконцентрировался в объем «охвата» взором – взором, «обегающим» предмет.
Разница с предыдущим случаем состоит в том, что здесь движется субъект (глаз) по очертаниям объекта (предмет), а не сам объект (предмет), перемещаясь в пространстве.
Но, как известно, на этой стадии развития разграничения между субъективным и объективным еще нет. И движение глаза, бегущего по линии абриса гор, с таким же успехом прочитывается, как бег самого абриса.
Глаз уходит взглядом в направлении дороги, и это читается с таким же успехом, как сама дорога, уходящая вдаль.
Таким образом, в языковой метафоре – которая и рождена этим процессом и существует отложениями этой стадии мышления в ткани языка – процесс состоит в том, что для ряда случаев действия собственного взгляда (уже переносно перенявшего действия человека, человека в целом, на себя, на его часть) «анимистически» приписываются предмету наблюдения.
Привожу ряд примеров из Веселовского, находящихся у меня под рукой («Историческая поэтика», с. 127):
«…Un pare immense grimpait la côte…»
(Daudet, «L’evangeliste», ch. VI).
«Behaglich streckte dort das Land sich
In Eb’nen aus, weit, endlos weit…………
……………………………………………
Hier stieg es plötzlich und entschlossen
Empor, stets kühner himmelan…»
(Lenau. Wanderung im Gebirge).
«Sprang über’s ganze Haideland