идит сгорбленного человека с иссиня-черной длинной бородой. Человек оказывается капитаном Кольтером, который по приказанию генерала артиллерией расстрелял свой собственный дом. И то, что казалось черною бородою, оказывается откинутыми назад волосами убитой во время обстрела жены Кольтера, к губам которой он в отчаянии приник…
Действенность описания здесь, конечно, в том, что примитивно-низший чувственный метод изложения, сливающий формальным образом воедино то, чему положено существовать раздельно, одновременно же служит осязаемым образом воплощения безумной любви Кольтера к жене, сливающей любивших друг друга в одно целое.
Совершенно так же происходит восприятие ребенком словесной картины. Кажется, Werner в «Entwicklungspsychologie» (1926) приводит пример с ребенком, которому было предложено игрушками представить библейское изречение: «Коmm, Негг Jesu, sei unser Gast» («Приди, Иисусе, будь нашим гостем»).
Ребенок посадил к столу не одну фигурку, а… две. На вопрос, кто первая, он ответил: «Иисус». Вторая же, оказалось, изображала… «гостя». Единство охвата неизменного и постоянного («Иисус») и временного, частного аспекта его (роль гостя) – никак не укладывается в сознание и представление ребенка. Контур кроны дерева не слагается из бесчисленности контуров листьев, ее составляющих. Каждое живет раздельно, самостоятельно. Каждое трепещет по-своему, как, опережая друг друга, мчатся изображение и контур его у лошадей, коров, коз, страусов и обезьян Диснея.
В том и другом случае превалирует одна нерушимая характерность, а именно самостоятельность в себе очерченного персонажа и самостоятельность действия.
Нет еще того элемента, которым велик Шекспир или всякий крупный мастер реалистической драматургии последующих этапов.
Нет еще того положения, что раскрытие и формирование характера определяется действием, что резкий поворот действия совпадает с раскрытием новых черт человеческого образа; что черта характера определяет течение действия и что действие, в свою очередь, моделирует характер действующего лица.
В комедии масок существует определенный набор персонажей, который остается инвариантен для бесчисленного количества интермедий и комедий, которые лишь в очень общих очертаниях вытекают из традиционной и раз установленной схемы взаимодействия неизменных функций раз установленных персонажей, не зря называемых не персонажами, а масками.
Это не единственно возможные характеры в единственно возможной связи драматургических событий и ситуаций, как Гамлет или Отелло; но – калейдоскоп в себе законченных иероглифов, комбинирующихся в любые узоры произвольных ситуаций комедии масок.
Совершенно то же самое характерно и для до-шекспировского театра. Еще для Вебстера характерно, что обрисовка образов и характеров происходит сама по себе, а ход ситуаций и событий – по-своему и самостоятельно. Ведь здесь имеется такой же почти канонический набор неизменных образов-масок вроде «Мстителя», который только с приходом Шекспира получает свое парадоксальное (для традиции эпохи) переосмысление в «Гамлете», а до тех пор шагает в себе законченным традиционным трафаретом через многообразие пьес и пьесок, наводя ужас на зрителя, совершенно так же, как в Италии через цепь вечно изменяющихся интермедий с подмостков смешит его фигура Капитана. Достаточно сличить праправнуков его – «Капитана Фракаса» Готье или «Сирано де Бержерака» Ростана, чтобы со всей отчетливостью увидеть глубокую связь между характером персонажа и действием пьесы, в отличие от ранней стадии, где самостоятельность раздельного существования обоих неизменна.
Совершенно такие же перипетии переживает и такое популярное и несомненное единство, как «единство формы и содержания».
За пределами совершенства в произведениях классической завершенности – и это, казалось бы, неразлучное органическое единство оказывается размыкающимся или разобщенным.
Для периодов смены этапов, мутации стилей или определения новых социальных формаций происходит неравномерное опережение их друг другом.
Для периодов распада – т. е. регрессивного возврата к первобытным схемам – характерно такое же распадение единства формы и содержания, как для периодов, стоящих на пороге к будущему слиянию.
Конструкция становится самоцелью. Композиция – единственным содержанием вещи. Анекдот – исчерпывающим достоинством бесформенного произведения.
IV
Disney.
Конечно, нельзя обойти «Бэмби».
«Bambi» – это уже поворот к экстазу – серьезному, вечному: тема «Bambi» – круг жизни – повторяющиеся круги жизней.
Уже не sophisticated smile[28] XX в. по поводу тотемов. Но возврат в чистый тотемизм и Ruck-Ruck[29] в эволюционную prae-history[30].
Очеловеченный олень, или, вернее, ruchgan-glich[31], – вновь оболененный человек.
«Bambi» венчает собой, конечно, весь этюд о Disney’e.
Отдельно еще и «Phantasia» как опыт реализации синтетизма через синкретизм.
Величие Диснея как <мастера, > чистейшего в методе приложения метода искусства в наичистейшем виде.
Arrives «Life» (March 11,1946)[32].
Опять совершенно гениальный новый Дисней: «Make Mine Music»40.
Традиционно и посредственно (по рисункам) – «Петя и Волк» С.С. Прокофьева.
В том же роде и «Casey at the Bat».
Но совершенно-поразителен «Willie the Whale».
Поразительный стык в треугольник с двумя другими американцами – с Мел вил ом («Moby Dick») и с… Эдгаром По («Колодец и маятник»).
Трансокеанический стык с моим «Грозным» – убийство Владимира41.
(Собственно, через «Ивана» я и «прочитываю» «Willie» таким образом.)
Начинается с совершенно дикого, непосредственного «Kick»’а[33], который получаешь от страницы с тремя картинами, где Willie выступает «in the Met» (в Метрополитен-опера).
Того самого «Kick»’а, который обязательно связан с subconscious meehanism’ами[34].
И «Kick» очень быстро расшифровывается в том, что мы имеем <дело> здесь впервые, пожалуй, у Диснея (так отчетливо во всяком случае) с пренатальными элементами42, выраженными не процессуально, а предметно.
Обычно Дисией (в основном) апеллирует к этой области через структуру своих произведений, через приемы, через элементы формы.
Например, «Plasma appeal»[35] в l) варьирующемся контуре — вырастающие шеи и ноги или 2) в вариациях видов: осьминоги-слоны, полосатые рыбки – тигры – в «Подводном цирке» (cf. то же не комическое – ибо сравнительно метафорическое – у D.H. Lawrence43, когда D.H. сравнивает лошадей с бабочками или рыбами, например, в «St. Mawr»).
Можно было бы назвать это протеевским элементом, ибо миф о Протее (за которым, видимо, сидит какой-либо особенно многообразный актер) – точнее, the appeal этого мифа базируется, конечно, на omni-potence плазмы, в «жидком» виде содержащей все возможности будущих видов и форм.
Блестяще показательно, что это типичнейшее для Диснея имеет место и здесь, входя в группу основных and most baffling[36] средств воздействия:
«…Willie not only sings, but he is capable of singing in any voice range – tenor, baritone, soprano or contralto, sometimes all of them at once…»[37]
Важность этого элемента как протеевского, т. е. видоизменяющейся единицы, – подчеркнута еще тем, что Дисней для этой феноменальной черты Willie <попользует не группу певцов разного голоса, – что при озвучании более чем возможно! – но озвучивает его певцом-«феноменом» Нелсоном Эдди, который ноет один всем набором голосов от сопрано до баса (я слышал таких в мюзик-холлах Америки и Европы).
«…Willie is remarkable for his many voices. All of them from soprano to bass, belong to Nelson Eddy. To sing a duet with himself, Eddy would record one part, then sing the other while the first was played back. For the 400-voice Ave Maria chorus a special device multiplied 100 times the quartet of Eddy, Eddy, Eddy and Eddy…»[38]
Интересно, что здесь вариабельность внесена не в само «животное» – не в формы его (осьминоги стали слонами, шея вырастает), но в голос, при неизменяемости формы того, кто производит его!
Новая страница в «истории Диснея».
Дисней в годы войны из инфантильной и пред-human области выходит к зрелости.
Его картинки считаются утилитарными – учебно-техническими – «тематически взрослыми» – прогрессивными. (Книга Северского об авиации для меня44.)
Можно поклониться ему, но… интерес он теряет. (NB. Это записано в Алма-Ате и есть выписки.)
Потом происходит такой же «переход к взрослому» – переход к человеку формально, игрово и неудачно: «Tres Caballeros»45.
Где реальный трехмерный человек «на стадии человека» механически mixed up с условными «недочел овечками» диснеевской палитры.
Trash[39] по беспринципности.
«Фантазия» – двойственна: хорошо, когда в realm’e Disney’я[40] гротесковый эквивалент музыки и animated caricatures[41]