.
Плохо, когда серьезно или драматически. (С этой точки зрения и «Бэмби» плох. См.: «Неравнодушная Природа» – as to how he ought to have handled Bambi[42].)
«Маке Mine Music», видимо, по намерениям этого избегает.
«…Walt Disney’s newest full-length picture Make Mine Music is a vaudeville show designed for those who were a little overhelmed by his high-flown Fantasia…
…The picture’s "stars’ remain in the background only as voices (Nelson Eddy, Jerry Colouna, the Andrew Sisters), as shadows (dancers Tania Riaboushinska and David Lichine), or as tootlers (Mr. Goodman and his men). To spectators Make Mine Music may seem either a new art form, or just a collection of good technicolor cartoons. Not all the acts quite make the grade, but those that do have all the brilliant imagination of the wonderful Walt Disney at his best…»[43]
Последнее не удивительно, ибо Walt делает правильный plunge[44] на «недочеловеческий уровень» – неисчерпаемый фонд единственно irresistible’но действующих образов, «wonderful и «brilliant» по своей «imagination».
(Imagination – и как выдумка, и как образность!)
Как мы видели – это же врастает и в самые предметы образов!
Так он выходит из «тупика» и «конца», куда он завелся в начале сороковых годов.
По форме звукозрительного синтеза и доступным ему рамкам в этом – пределом остается для него, конечно, cartoon’но-гротесковое решение мультипликации.
Трагическое и драматическое разрешение этого синтеза возможно лишь в той области, где работаю я.
Интересно! И у него, и у меня – Прокофьев.
Два разных Прокофьевых: С.С. «Пети и Волка» (входящего в «Make Mine Music») и С.С. партитур «Александра Невского» и «Ивана Грозного» par excellence.
«Петя и Волк» в области самой музыки делает точно то, что «правильный» Дисней делает между музыкой и eartoon’ом: иронический синтез.
У С.С. тембры инструментов комически локализованы по изобразительно-предметным областям.
Перечень вначале: квакающая Утка, Кошка, Птичка, Волк, Петя.
Exactly[45] это делает в лучших вещах Дисней своим рисунком, делая то же в отношении музыки: абстрактное соответствие (единственно возможное – см. «Film Sense»)46 звука и рисунка – насильственно одевается в предметные формы (отчего и смешно).
Оставаясь in the realm[46]структур, мы находим не иллюстративное соответствие сущностей музыкального хода и хода изображения.
Например, «Океан-море, море синее»47 – оркестр как синтез черт моря.
Одна группа < играет> глубину моря,
другая – бег бликов по поверхности,
третья – безбрежную ширь,
четвертые – синеву.
(NB. Первые два он мне сам упоминал на оркестровой репетиции, третью, четвертую и много других легко довыслушать!)
Пошлость, когда одна черта: например, изобразительный «прибой».
И иное дело, когда «прибойность» повторно рассекает многогранный и сложный образ моря a la Sergei Sergeevitch.
Тут и сходство и различие of our slashes[47] – Диснея и моего на одном же звуко-зрительном поприще. Тут же и ответ Georges Sadoul’ro, который пишет:
«…Ivan le Terrible d’Eisenstein… est une oeuvre grandiose. L’admirable musique de ProKofiev sert de fond à un contre – point d’images que traversent certaines formes visual – les répétées, comme des leitmotives; le film est aux films ordinaires ce que l’орéга est au théâre courant, et les recherclies d’isenstein, par tous autres moyens et dans tous autres buts esthéiques, se trouvant réoindre certaines préccupations de Walt Disney dans “antasia”…»[48]
(«France – URSS». Numero special: «Le cinema Sovietique», l-ier avril 1946.)
1 Начиная с 1928 г. студия Уолта Диснея выпустила 121 короткометражный фильм с участием мышонка Микки (Микки Мауса). Приведенная Эйзенштейном цифра – 52 короткометражки с Микки в год – явно преувеличена.
2 Серия «Забавные (наивные, простодушные) симфонии» создавалась на темы популярной классической музыки. Первой из 77 короткометражных мультипликаций этой серии был «Танец скелетов» (1929) на музыку «Плясок смерти» Камиля Сен-Санса.
3 В рукописи далее помета в скобках: «О. Henry и трущобы города». Можно предположить, что если бы Эйзенштейн развернул намеченное сопоставление фильмов Диснея и новелл О. Генри с их непременной счастливой развязкой («хеппи-эндом»), он упомянул бы фильм Л.В. Кулешова «Великий утешитель» (1933), который по строен на контрапункте трех линий: экранизации рассказа О. Генри «Метаморфоза Джимми Валентайна», показа реальной трагической судьбы «обитателя трущоб» Валентайна в тюрьме и восприятия «утешительного искусства» бедной приказчицей Дульси. Видимо, в связи с этим ненаписанным пассажем Эйзенштейн называет ниже кинематограф Диснея «великим утешителем».
4 Помета в рукописи: «А peu près ainsi (нечто п одобное – фр.) Только менее сантиментально».
5 На отдельном листе Эйзенштейн записал примечание к данному месту: «Однако в главе пятой бедную Алису настигают снова те же приключения. Здесь так же магически действуют половинки гриба». Далее приводится соответствующий фрагмент, переведенный, как и другие цитаты из сказки Льюиса Кэрролла, самим Эйзенштейном.
6 Следующий фрагмент, заключенный в квадратные скобки, был написан 6 октября 1940 г. На автографе п омета: «Между plasmation и огнем». Вставка заменила собой следующие фразы первоначального текста: «Но есть одна стихия, еще более плазматическая, еще более вольная в своем многообразии, еще более буйная в темпах становления самых неожиданных очертаний. И конечно, и ей отдает должное творческое воображение Диснея. “Мотылек и пламя” называется эта вещь».
7 Имеется в виду злоключение двух проказников в «комиксе» немецкого поэта и карикатуриста Вильгельма Буша (1832–1908) «Макс и Мориц».
8 На полях автографа: «Новые времена». Несомненно, Эйзенштейн хотел сослаться на комедию Чарлза Спенсера Чаплина «Новые времена» (1936), где сатирически показана конвейерная система, превращающая человека в придаток механизма.
9 Беккер Эдди, Мэри (1821–1910) – основательница религиозно-мистической секты «Christian Science» («Христианская наука»), существующей в США с 1866 г. Макферсон, Эми – одна из реакционных деятельниц пуританского движения в США.
10 Эрих Вулфен в своей книге «Сексуальный преступник», которую цитирует Эйзенштейн, ссылается на труды немецкого психиатра Ивана Блоха (Iwan Bloch): «Beiträge zur Aetiologie der Psychopatia Sexualis» (1902–1903), «Das Sexualleben unserer Zeit» (1912).
11 В рукописи помета: «Hempelmann». Имеется ввиду высоко оцененная Эйзенштейном и неоднократно цитировавшаяся в его работах книга немецкого зоопсихолога Фридриха Хемпельмана «Trierpsyhologie vom Standpunkte der Biologen» (1926).
12 Рашильд – псевдоним французской писательницы Маргерит Эймери (1860–1953), близкой к кругам символистов. Эйзенштейн неточно называет ее роман «Les Hors-nature» (1897, русский перевод 1910 г. под названием «За пределами природы»).
13 Оперу Рихарда Вагнера «Валькирия» Эйзенштейн поставил в ГАБТ СССР в 1940 г. Постановочная концепция спектакля, в частности, решение эпизода «Волшебство огня», была изложена им в статье «Воплощение мифа» (см.: Эйзенштейн С.М. Избр. произв.: В 6 т. М. 1964–1971, т. 5, с. 329–359. В дальнейшем при ссылках на это издание указываются лишь номер тома и страницы).
14 К рукописи приложена заметка, относящаяся к данному месту текста: «В “Белоснежке” Злодейка глядит в огонь, и лик из огня вещает ей, давая сведения о Белоснежке!» Имеется в виду полнометражный мультипликационный фильм Уолта Диснея «Белоснежка и семь гномов» (1938).
15 Фраза в рукописи осталась неоконченной. Возможно, Эйзенштейн имеет в виду рассказ Наполеона «Маска-предсказатель». В кульминации этого рассказа его герой Хакем, восставший против халифа и потерпевший поражение, сжигает в гигантском костре тела своих воинов, а затем самого себя.
16 Далее в рукописи пропуск и помета: «Гамлет и облака». Эйзенштейн, несомненно, собирался привести здесь свое толкование диалога Гамлета и Полония о форме облака («Гамлет», акт III, сцена 2). Тот же пример он использовал позднее в книге «Неравнодушная природа» (1945–1947): «Этому месту трагедии обычно давалось бесчисленное разнообразие толкований, исходя из того соображения, что облако сохраняет свои очертания, а принц произвольно меняет свое толкование его контуров. Поэтому сцена обычно трактуется как издевательство Гамлета над Полонием или продолжение Датским Принцем игры безумия.
Мне кажется, что это не совсем верно, и прежде всего потому, что никто себе реально не представляет тех очертаний облака, о которых здесь идет речь. А между тем последовательность контуров верблюда, ласки и кита – совершенно логически последовательные фазы для облака, меняющего свою форму
. <…> Поэтому мне кажется, что три последовательных сравнения определяют собой прежде всего течение времени – времени, в которое облако дважды успевает сменить свою форму» (3, 365–366).
17 В автографе после этой фразы пропуск и помета: «Zola (La Débacle) Пожар Тюильри». Мы сочли возможным заполнить эту лакуну фрагментом из книги «Неравнодушная природа» (3, 108–109), где Эйзенштейн в ином контексте приводит тот же пример.
18 Гранвилль (Grandville, настоящее имя – Жан Иньяс Исидор Жерар, 1803–1847) – французский карикатурист и сатирик. Эйзенштейн особенно ценил его книгу «Un autre monde» (Paris, 1844), на которую ссылается и здесь.