[239]. Кроме игрушек, выставленных под стеклом, были и целые комнаты, оформленные декоративным фризом, — с постельным бельем, детскими вещами и мебелью. Мебель, как и игрушки, была выполнена в простой, функциональной эстетике. Она была лакированная, в одной комнате — белая с золотым, в другой — белая с голубым. Жизнерадостные и яркие фризы были украшены рисунками на детские сюжеты, выполненными простыми линиями.
Кроме того, выставка носила нарочито нравоучительный характер. Она была заявлена как часть «демократического» движения, которое должно «сформировать и улучшить» общественный вкус, начав с детей. Как говорилось в каталоге, выставленные игрушки, мебель, украшение интерьера — все это должно развивать в ребенке «вкус к красоте… так, чтобы мозг ребенка привык к расположению линий и гармонии цветов». Дети, гласил каталог, «слишком слабы», чтобы знать о своих предпочтениях, а «их семьи послушно покупают то, что предлагают торговцы»[240]. Речи, произнесенные на открытии, и большая часть посвященных выставке публикаций подчеркивали ту же идею. Глава департамента Сена[241] заявил, что игрушки, «которые способствуют развитию вкуса», «открывают глубинную связь между добром, красотой и правдой». Кроме того, власти подчеркивали национальный характер выставки, нахваливали игрушки крестьян Лозера (области, славившейся этим промыслом), и заявляли, что французские игрушки могут соперничать с немецкими игрушками из Нюрнберга[242].
И лишь меньшая группа журналистов задавалась вопросом, увлекают ли выставленные игрушки и интерьеры самих детей — или же, как выразился критик Ашиль Сегар, являются «искусством для взрослых». К примеру, очарование деревянных солдатиков Андре Элле с круглыми телами, высокими шляпами и испуганными лицами заключалось в несоответствии преувеличенных черт с нашим представлением об их «эпохе [XVIII веке] как о торжественной и надменной». Всего этого, по мнению критика, дети совершенно не замечают. Так же и историческая точность во внешнем виде кукол и солдатиков производила впечатление на взрослых коллекционеров, а не на детей. «Настоящими» считались игрушки, сделанные деревенскими мастерами и выполненные в «разнообразных техниках и цветах на потеху детям». Арсен Александр писал, что попытки сделать игрушки более художественными не представляют никакого интереса для детей, а привлекают лишь взрослых, которые их и покупают. В другой, в целом положительной, публикации автор вопрошал, «интересуют ли такие игрушки маленьких посетителей», и заключал, что многие предпочитают «модели промышленных объектов c электрическим механизмом». Напечатанная в каталоге статья Лео Кларети, где он рассматривает игрушки с национальных позиций, была раскритикована в социалистической газете L’ Humanité: ее назвали «нервными судорогами», не имеющими отношения к детям[243]. К сожалению, дети не оставили нам комментариев на эту тему, и мы не можем проверить достоверность подобной критики.
Однако желание критиков игрушек изолировать детей от торгового мира было иллюзией. Сообщество дизайнеров художественных игрушек точно так же зависело от новых стратегиям продаж. Творчество Андре Элле, одного из самых уважаемых художников-модернистов, работавших в дизайне игрушки, — пример взаимозависимости коммерциализма и новых стандартов красоты в этой области. В Музее Гальера Элле получил три помещения, в которых мог выставить игрушки, книги и мебель. Наиболее прославился сделанный по его дизайну Ноев ковчег (собственно ковчег и фигурки животных), а также игрушечная мельница. С этими деревянными, ярко раскрашенными игрушками было легко играть. Также он специально для детей разработал мебельный гарнитур (ил. 3.3), который впервые был выставлен на Осеннем салоне в 1911 году, а затем воссоздан в Музее Гальера. В оформлении своей модернистской детской Элле использовал те же эскизы Ноева ковчега (популярного мотива народных игрушек). Он воспроизвел его в декоративном фризе на обоях, в орнаменте постельного белья и в росписи фарфоровой детской посуды.
Ил. 3.3. Детская по проекту Андре Элле, 1911. В таком виде она предстала в отделе декоративных искусств Осеннего салона в Париже в 1911 году и на выставке «Искусство для детства» в Музее Гальера (Париж, 1913)
Следует отметить, что Элле, совсем не чураясь коммерческого успеха, продавал игрушки и мебель в универмаге Printemps (ил. 3.4). Они занимали видное место в каталоге этого магазина.
В 1913 году универмаг Printemps даже показал подборку игрушек в Музее Гальера. Они были выставлены в вестибюле музея. Как бы ни сокрушались из-за власти коммерциализма критики вроде Кларети, все же универмаги тоже способствовали информированию широкой публики о новых стандартах красоты.
Ил. 3.4. Реклама из каталога универмага Printemps, декабрь 1913 года
Как утверждает историк Лиза Тирстен, торговое пространство универмагов того времени функционировало как демократичное пространство — не только из-за доступности для покупателей из разных слоев общества, но и в силу «чувства прекрасного», которое было теперь, по задумке владельцев универмага, открыто для всех[244]. Кстати, в универмаге Printemps в 1912 году имелся отдел декоративного искусства, где продавались декоративные предметы из керамики и стекла, а иногда также мебель и обои[245]. Как и в случае с другими товарами для взрослых, экспонаты с выставки Элле и вещи на продажу, созданные по его эскизам, могли в своей совокупности развить у французских покупателей вкус к детской мебели и игрушкам.
В годы перед Первой мировой войной тревога об эстетике игрушек тесно переплелась с другой проблемой — тревогой об их происхождении. В одном из своих последних текстов в 1914 году Жюль Кларети восхваляет «классическую» и «традиционную» французскую игрушку, вроде «изящной куклы с лицом младенца в прелестном платье» или «маленького старинного оружия», и сравнивает их с «привезенным из Англии или Америки англосаксонским изобретением» — смешными куклами и клоунами, которые казались ему пошлыми и некрасивыми[246]. Но ни одной стране не уделяли французские критики столько внимания (большей частью осуждающего), сколько Германии, которая долгое время была лидером по производству игрушек. На выставке 1913 года были запрещены немецкие игрушки, и без того, по мнению критиков, «сполна представленные в парижских магазинах»[247]. Отчасти соперничество Франции и Германии было экономическим: французские критики отмечали потерю прибыли и рабочих мест. Преимущество Германии, заявляли они, в том, что она меньше платит рабочим, меньше тратит на транспортировку, крадет у Франции запатентованные дизайны и в больших количествах поставляет игрушки на английский и американский рынки[248]. В националистической атмосфере кануна Первой мировой продавцы и фабриканты с особым усердием подчеркивали французское происхождение игрушек. В рекламной брошюре магазина Le Paradis des Enfants автор заявлял: «Пруссаки хотят, чтобы вы думали, будто все игрушки делают они. Но это ложь. В Нюрнберге не делают настоящих кукол, а немецкие товары — не более чем дешевые подделки под работу замечательных французских мастеров. „Детский рай“ находит свои сокровища в Париже, а не за рубежом»[249]. Кроме того, критики восхваляли работу мелких фабрикантов, благодаря которым на рынке появлялись новые игрушки по доступным ценам. В 1901 году шеф парижской полиции торжественно открыл соревнование среди создателей игрушек, в котором уже в первый год 350 участников состязались за 7000 франков призового фонда. Соревнования прошли с успехом и стали ежегодным мероприятием в парижском Большом дворце, названным в честь шефа полиции: «Конкурс Лепена». Все это отражало заинтересованность правительства в поддержке мелких французских производителей.
Но кроме всего прочего, французские эксперты критиковали немецкие игрушки с эстетической точки зрения. В ходе соперничества немецких и французских игрушек давно сложилось представление, что французская работа сложнее и утонченнее. Особенно был ощутим этот недостаток изящества в производстве кукол. Французские куклы славились модной одеждой. В детской книге «Воспитание куклы», опубликованной в 1852 году, французская девочка вместо деревянной куклы из Германии выбирает себе «прекрасную большую элегантную куклу, с прелестным лицом… одним словом, не немецкую». Немецкая кукла, которую предлагают девочке, плохо сделана, а еще хуже одета — как циркачка[250]. В другой детской книжке «Королева кукол», вышедшей в 1864 году, ожившие куклы замечают, что у одной из них фиолетовые щеки и черные восковые волосы, а красные руки держатся на лямках того же цвета. Что же до ее ног, то — «о, ужас! Ног у нее не было». Нелепое существо оказалось куклой из Нюрнберга, которая говорила с сильным немецким акцентом. Бескорыстные французские девочки решили вместе сшить для нее «скромный» гардероб и отдали ее бедной больной малышке, у которой совсем не было кукол: за неимением лучшего она пришла в восторг от новой игрушки[251]. В 1899 году, чтобы лучше противостоять немецким соперникам, многие из французских кукольных фабрикантов объединились во Французское общество игрушек и кукол. Другой причиной создания общества было желание сократить расходы: ведь фарфоровые головы импортировались из Германии вплоть до начала Первой мировой. Как отмечала газета Le Petit Journal, французской была только одежда