[321]. Этот гладкий, полностью белый конструктор задуман как инструмент для моделирования. К нему прилагается книжка с упражнениями по созданию форм и информацией о современных архитектурных студиях[322]. Извлекая выгоду из большой покупательской способности взрослых, LEGO попыталась обратить в свою пользу ностальгию по детству и приобщиться к творческим закромам архитектуры и других дизайнерских профессий.
В эпоху социальных сетей творчество и взрослых фанатов LEGO (AFOLs) и детей становится все заметнее. Любители LEGO устраивают встречи, выкладывают бесчисленные покадровые фильмы с человечками LEGO на YouTube, проводят массовые игры и устраивают арт-инсталляции со множеством участников[323]. По словам медиатеоретика Дэвида Бэкингема, в современном мире, где коммерция напрямую зависит от средств массовой информации, многие производители столкнулись с «сокращением возможностей для инновации» нелицензионных товаров. Но компания LEGO, приветствуя творчество своих потребителей, получила возможность укрепить свой имидж источника универсальной изобретательности[324]. Заявив, что ей интересно творчество фанатов, LEGO не только поощряет своих самых преданных и активных потребителей, но и направляет их и получает от них прибыль.
Пожалуй, наиболее яркое свидетельство устойчивой позиции LEGO в популярной культуре и ее всепроникающей мифологии творчества — кинофильм «Лего. Фильм» 2014 года. Режиссеры Фил Лорд и Кристофер Миллер сосредоточились на главном принципе творческого самовыражения через строительство: они заявляли, что воспроизводить «только то, что на коробке» — самоограничение, противоречащее самому духу конструктора. Фильм имел успех у публики и критиков. По сути, это была полнометражная реклама игрушки, которой удалось рассказать захватывающую историю, насыщенную отсылками к поп-культурным явлениям, так, что было интересно и взрослым, и детям[325]. Но все же главная ирония фильма — в том, что это послание исходит от компании, получающей прибыль от товаров, которые покупают как раз из-за того, что на коробке. Возможно, дихотомия развивающей игры с конструктором и сюжетных игрушек из новых коллекций не настолько жестка, как это представляется экспертам. Историк дизайна Джуди Эттфилд убеждена, что «едва ли есть смысл видеть в них [игрушках] лишь источник того или иного воздействия… Игрушки не могут полностью определять действия или мысли, они сами являются средоточием игры — динамической активности, нацеленной на то, чтобы истолковывать, испытывать и отрабатывать новые смыслы»[326]. Размышляя над долгой историей компании, можно заметить, что изменения дизайнерского языка позволяли ей самой испытывать новые смыслы, тем самым размывая привычные категории, присвоенные детским игрушкам. И хотя идея творчества весьма неопределенна и часто связана с вопросом о самой природе детства, LEGO удалось выстроить на базе этой непреходящей ценности образ универсального и всеми любимого конструктора.
В 2013 году компания объявила, что заказала у знаменитого датского архитектора Бьярке Ингельса новый «экспериментальный» центр и музей для своего главного офиса в Биллунне. В помещении LEGO House будут располагаться экспонаты из истории компании, а также игровые пространства и все остальные необходимые составляющие современной культурной институции (кафе, сувенирный магазин, террасы на крыше). В прессе Ингельс и представители компании подчеркивают, что музей LEGO House будет практическим проявлением ценностей LEGO, главной из которых является «рациональное творчество»[327]. На практике это означает, что в самом сердце музея будет находиться непробиваемый сейф с архивом всех когда-либо созданных наборов LEGO. Пожалуй, есть своя логика в том, что это убежище, которое Ингельс называет «святая святых»[328] компании LEGO и посетителей, защищает не людей, а именно вещи, материальные свидетельства амбициозных попыток LEGO придать форму детской игре и продать ее: творчество, кристаллизованное в форме пластиковых кирпичиков.
Этот текст основан на исследовании, которое я впервые представил в своей работе «Созидание ребенка: дизайн, творчество и LEGO» на симпозиуме «Игрушки и детство: играя с дизайном» в Аспирантском центре Бард-колледжа в Нью-Йорке в сентябре 2014 года. Я очень признателен Эми Огате за приглашение на симпозиум и за ее наставления в ходе моего исследования конструктора LEGO и его места в материальной культуре детства. Также я хочу поблагодарить Александра Рёдерера за конструктивную критику моего текста.
Часть 2Детская забава? Авангард, реформизм и новый дизайн игрушки
Андреа Корда5. ВОСПИТАНИЕ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ВЗГЛЯДА«ПРАЗДНИК ФЛОРЫ» УОЛТЕРА КРЕЙНА И ВОЗМОЖНОСТИ ДЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
На страницах «Новых шестипенсовых книжечек» для детей, которые выпускало с 1866 по 1876 годы издательство Routledge, можно увидеть картинки роскошных интерьеров, изобиловавших декором. Этот декор соответствовал вкусу викторианских эстетов, которые предпочитали искусство и красоту промышленному производству[329]; их голос в обществе теперь звучал все громче. Автором этих великолепных картинок был Уолтер Крейн, художник, дизайнер и иллюстратор, приверженец движения «Искусства и ремёсла» (Arts and Crafts), социалист по политическим взглядам. Как и многие его современники (например, Уильям Моррис), Уолтер Крейн считал, что промышленный капитализм вредит искусству и человечеству тем, что, используя жажду наживы, настаивает на функциональности и эффективности. Единственным противоядием от этого, по мнению Крейна, могло стать искусство — прекрасное, вдумчивое, рукотворное искусство. Иллюстратор, как и его единомышленники, считал, что искусно сделанные книги для детей играют особую роль в том, чтобы научить детей ставить красоту выше эффективности и функциональности[330]. К примеру, актриса Эллен Терри, также принадлежавшая к эстетам, рассказывала, что ее детям «не позволялось брать в руки обычные дрянные книжки с картинками, стены их детской были оклеены только японской графикой и веерами, а классикой для них был Уолтер Крейн»[331].
Однако вслед за верой в то, что детская книжка способна нести в себе основы эстетики, возникает следующий вопрос: удалось ли автору задуманное? Становились ли читатели книжки юными эстетами? В этом вопросе содержится намек на явление, которое литературовед Жаклин Роуз называла «невозможностью» детской художественной литературы. По мнению Роуз, между взрослым автором детской книжки и читающим ее ребенком не происходит никакого взаимодействия. «Сначала идет взрослый (автор, создатель, даритель), за ним — ребенок (читатель, получатель, результат), но… они нигде не встречаются»[332].
Поэтому детские книжки предназначены прежде всего взрослым и написаны о них. Критика Роуз легко применима к книжкам Крейна, которые, очевидно, основывались на его эстетических стремлениях и политических взглядах. С точки зрения Роуз, в такой книге нет детей, «детская литература не включает ребенка в своих процессы»[333].
В ответ на критику Жаклин Роуз исследователи детства предложили рассматривать детей прошлого как активных и понимающих субъектов. Так, по мнению историка культуры Робина Бернстайна, «чтобы открыть возможность детской литературы», мы должны уделить внимание непосредственному восприятию ее самими детьми[334]. При исследовании более поздних иллюстрированных книжек Крейна, созданных вслед за книжечками для издательства Routledge, складывается впечатление, что Крейн и сам, подобно сегодняшним ученым, искал способ сделать детскую литературу «возможной». Он пытался вовлечь детей в работу над иллюстрированными книгами, сделать их деятельными участниками процесса чтения.
В данном случае я говорю о книжках, написанных и проиллюстрированных Крейном с 1870-х годов до начала XX века. Здесь он не ограничился нарядными и изобретательными картинками, ранее нарисованными для Routledge. В этих более поздних книжках он разработал целую стратегию: как подвести самого читателя к образному мышлению. Я хочу подробно остановиться на одном примере — книге «Праздник Флоры. Маскарад цветов», изданной Cassell & Co. Хотя на обложке указан 1889 год, тем не менее, судя по рецензиям, книга вышла в конце 1888-го, к Рождеству и в сезон подарков[335]. «Праздник Флоры» находится где-то между миром взрослых и миром детей. Издательство Cassell & Co анонсировало ее и среди «Новых книг для детей», и среди «Альбомов по изобразительному искусству»[336]. А один критик отмечал, что книгу «возможно, оценят не столько дети, сколько взрослые»[337]. Да и сам Крейн однажды заявил, что это «не совсем детская книжка», хоть и ставил ее в один ряд с другими своими книжками для детей[338].
Далее я намерена доказать, что «Праздник Флоры», несмотря на изначальный замысел Крейна, — пример «возможности детской литературы». Я начну с использования принятые в истории искусства методы иконографического и контекстуального анализа. Я предложу интерпретацию символики книги, раскрою ее идеологическую подоплеку и покажу, какую роль здесь играли политические взгляды Крейна. Однако подобный взгляд не принимает во внимание ребенка-читателя. Вместо этого он представляет взрослое прочтение книги взрослого автора и тем самым только усиливает позицию Роуз в смысле «невозможности детской художественной литературы». Так что далее, обратившись к взаимосвязи текста и визуальной составляющей и поместив «Праздник Флоры» в контекст исторических исследований ролевой игры, я собираюсь рассмотреть ряд возможных интерпретаций книги. Так из нуждающегося в объяснении исторического артефакта книжка превращается в сценарий, который можно прочесть и поставить. В результате детской литературе возвращается «ощущение возможности». И наконец, рассмотрев книгу в контексте семейной жизни Крейна, я покажу, что она не была сценарием взрослого автора, которому дети должны были просто следовать. Эта книга — свидетельство игры реальных детей: Беатрис, Лайонела и Ланселота Крейнов.