Мишель Миллар Фишер7. РАБОТА СТАНОВИТСЯ ИГРОЙДИЗАЙН ИГРУШЕК, ТВОРЧЕСКАЯ ИГРА И НЕ-УЧЕБА В НАСЛЕДИИ БАУХАУСА
Производство игрушек было центральной частью философии и деятельности первых лет Баухауса. Этой немецкой школе дизайна и искусства, существовавшей в начале XX века, посвящено немало толстых томов, но важная для Баухауса связь между духом и объектом, между культурой и материей пока остается недостаточно изученной. В первые годы существования школы главными источниками дохода были игрушки, детская мебель и продукция ткацкой мастерской, и в отличие от дизайна тканей дизайном игрушек занимались как мужчины, так и женщины. В рамках выставочной модели дома Haus am Horn, построенной Баухаусом в 1923 году, был представлен деревянный конструктор «Корабль» и образец «Детской» (Kinderzimmer) студентки Альмы Сидхофф-Бушер. Другие участники Баухауса — Оскар Шлеммер, Гунта Штёльцль, Йозеф Хартвиг — также проектировали удачные игрушки. Многие (и среди них было немало мужчин) создавали игрушки вместе со своими детьми и для них — хотя теперь в биографиях художников, как правило, пренебрегают этими проектами.
Мыслители Баухауса не считали, что игра ограничивается исключительно периодом детства. Хотя финансовое положение школы было нестабильным, все же игрушки делались не из прагматических соображений. Не были они и побочным продуктом создания произведений искусства или дизайна в другой области. Игрушки — это часть увлечения Баухауса духовными, художественными, педагогическими и абсолютно взрослыми возможностями игры (чему есть письменные подтверждения). Центральное место в жизни школы занимал производительный потенциал игрового опыта. Этот распространенный философский подход также лежал в основе легендарных празднеств и игрищ, в которых участвовали студенты и преподаватели. В моем исследовании я хочу сосредоточиться на богатой, но часто недооцененной генеалогии дизайна игрушки и на тех чувствах, которые он вызывал у мастеров Баухауса, что позволит совместить материальное и философское осмысление игрушечного дизайна и представить созданные Баухаусом предметы в контексте послевоенного авангардного взгляда на детство как поле для творчества. Подобная оптика предполагает временный отказ от рассмотрения Баухауса в качестве модернистского проекта. Такое определение основывается на идее победы или поражении существовавших в то время утопических идеалов, а я предлагаю вместо этого творчески переосмыслить историю школы и, словно следуя концепции «не-учебы», отказаться от канонической истории искусства, в которой недостаточно исследованы игровые предметы Баухауса. Этот подход может оказаться весьма полезным для изучения разнообразных сфер материальной культуры и детства.
В научной литературе, как правило, отдают предпочтение изучению живописи, фотографии, мебели и архитектуре Баухауса, а тема игрушек освещена крайне слабо. Почти не исследовались связи между игрушками, которые были запатентованы, представлены на выставках и в массовой продаже, и теми игрушками, которые предназначались для узкого круга: самой школы и семей художников. Как утверждает Кристина Меринг в статье для каталога выставки Баухауса в нью-йоркском Музее современного искусства (2009), игрушечный дизайн — это нарратив, который, в сущности, «отправлен на свалку истории»[431]. Однако следует признать, что и массовое, и частное производство игрушек были неотъемлемой частью основной деятельности и философии Баухауса, а не ограничивались исключительно детской сферой и побочными пустяковыми экспериментами, как их часто представляют. За прошедшие годы состоялись три важные выставки на эту тему: «Игрушки и модернистская традиция» в Канадском центре архитектуры (Toys and the Modernist Tradition, 1994), «Искусство — одна детская игра» в галерее Schirn Kunsthalle во Франкфурте (Kunst, Ein Kinderspiel, 2004) и «Век ребенка. Растем в дизайне, 1900–2000» в нью-йоркском Музее современного искусства (Century of the Child: Growing by Design, 2012). Целью этих выставок было включить элитное игрушечное производство Баухауса в общий канон детского дизайна и модернистской мысли. И хотя ни одна из выставок не была посвящена исключительно Баухаусу, все же они открыли огромные возможности для дальнейшего исследования. С мнением Меринг перекликаются и слова куратора галереи Schirn Kunsthalle Макса Холлейна, который сказал, что до его проекта «эта область была практически белым пятном»[432]. Критической литературы об игрушечном дизайне Баухауса, которая бы не ограничивалась детской мебелью в школе и вне школы, действительно мало. Даже Меринг в своей блестящей статье заканчивает разговор о вскользь упомянутом экспериментальном игрушечном корабле Сидхофф-Бушер такими словами: «многие студенты и преподаватели Баухауса баловались игрушечным дизайном»[433]. Меж тем это был конструктор из кубиков, окрашенных в основные цвета, способствующий не только свободной игре ребенка, но и обучению. Едва ли слова Меринг способны развеять преобладающее в научной среде отношение к дизайну игрушек как к любопытному побочному занятию, ни на что большее не претендующему.
Ил. 7.1. Альма Сидхофф-Бушер. Игрушечный конструктор «Корабль» (Schiff), 1923. 21 деталь, крашеное дерево, длина наибольшей детали — 10 и 1/16 дюйма (25,5 см)
В литературе последних лет появились исследования взаимосвязей конструктора и модернистского дизайна и архитектуры, и некоторые из этих исторических сюжетов были использованы на практике и приумножены[434]. Существенно переработала и применила в своей работе наследие Баухауса программа Lifelong Kindergarten[435] медиалаборатории Массачусетского технологического института. Сотрудники программы, среди которых — дизайнер Джей Силвер и изобретатель сенсорного инструмента Makey Makey Эрик Розенбаум, совместно с Отделением взаимодействия человека и машины Университета Карнеги — Меллона (тут следует особо отметить работу дизайнера Голана Левина) взяли на вооружение некоторые идеи Баухауса. В своей работе они используют «обучение через практику», игрушечный дизайн и коллаборации детей с родителями. Пожалуй, наиболее ценной для моего исследования была книга «Концепт Баухауса: формирование, идентичность, дискурс, модернизм» (2009) под редакцией Джеффри Салетника и Робина Шульденфрая. В этом сборнике серьезным образом переосмысливается культура Баухауса: школа и ее наследие рассматриваются как нечто «вроде палимпсеста, который много раз стирают и пишут заново». Это позволяет нам понять, как и почему в ранних исследованиях Баухауса нарратив игрушечного производства остался в стороне. Кроме того, это должно побудить современных исследователей задаться вопросом о причине этих намеренных упущений[436].
Баухаус возник в 1919 году, когда Германия, как и остальная Европа, разгребала последствия Первой мировой войны. На ней лежала тень недавних потерь и память войны. За прошедшее десятилетие в обществе сильно поменялась семейная иерархия. В соответствии с надеждами, возложенными на новое поколение, возросла важность образования. Историк Детлев Пойкерт в своей ретроспективе социальной истории Веймарской республики (1919–1933) пишет о послевоенной бедности, инфляции, а также о том, что параллельно с этим изменились к лучшему паттерны семейной жизни и воспитания детей. Он настаивает на «растущей роли семьи в повседневной жизни. Поскольку количество детей сократилось и проведение досуга сосредоточилось на семье, дети рабочего класса получали теперь больше внимания и заботы от своих родителей, которые тратили больше средств на образование и учебу»[437]. И действительно, в первой статье Закона о благополучии молодежи Рейха (1922) говорилось, что «каждый немецкий ребенок имеет право на воспитание, которое бы обеспечило его физическую, интеллектуальную и социальную пригодность»[438].
Тем временем в первые десятилетия XX века уже расцвел охвативший всю Европу культ творческого ребенка. В 1988 году историк искусства Роберт Розенблюм в лекции «Романтический ребенок» проследил историю детства как пространства творчества, обновления и общественной заботы — от современного детского иллюстратора Мориса Сендака до самых истоков. Розенблюм начинает с живописи Филиппа Отто Рунге, художника начала XIX века, и с философии Жан-Жака Руссо, изложенной в романе «Эмиль» 1762 года. Роман Руссо — это история идеального воспитания вымышленного мальчика с его рождения до двадцати лет, где описывается, как мальчик «обучается через действие», а не в процессе чтения книжек.
Руссо и Рунге положили начало движению детских садов, которое развернулось после того, как в 1826 году Фридрих Фрёбель опубликовал свою книгу «Образование мужчины», и вызвало жаркие споры. Фрёбель некоторое время занимался дошкольным образованием в Швейцарии и Германии, а затем в 1837 году открыл в Бланкенбурге (Пруссия) свой Институт воспитания и деятельности ребенка. Впоследствии, будучи садоводом-любителем, он назвал это учреждение Kindergarten, то есть «сад детей». Выращивание и уход за цветами было не единственным занятием в учебном плане Фрёбеля. Он ввел в своем саду самостоятельную, индивидуальную и коллективную, игру в «профессии», с использованием набора «подарков» — тканых и деревянных игрушек в форме основных геометрических фигур; такие наборы позже стали считать одной из первых обучающих игрушек. Заявления Фрёбеля о том, что раннее детство является отправной точкой для социальных реформ, иногда воспринимали с восторгом. Но порой, во многом из-за ассоциации с намного более левыми статьями