Сидхофф-Бушер придумала игрушку «Корабль», параллельно работая над проектом детской для младенца. С этими дизайн-проектами она вместе с другом, студентом Эрихом Бренделом, приняла участие в выставке Haus am Horn (1923), которая представляла собой дом, целиком воплощавший идеи Баухауса. Игрушка «Корабль» состояла из двадцати двух соединяющихся между собой деталей, которые можно было собирать в различных конфигурациях. Все детали хранились в специальном контейнере. Маловероятно, что корабль когда-либо запускали в открытые воды. Однако существует фотография дуэта Рингл + Пит (детские прозвища студенток Вальтера Петерханса, преподавателя фотографии в Баухаусе: Рингл — Грета Штерн, Пит — Эллен Ауэрбах), на которой одна из них запускает в ванной более позднюю бумажную модель Сидхофф-Бушер — «Яхту» (Segelboot, 1927). «Корабль» и «Яхта» были пилотными версиями успешных серий игрушек. «Корабль» продавался Баухаусом, а «Яхта» — независимыми издателями, уже после того, как в 1926 году художница покинула Баухаус.
Проекты Сидхофф-Бушер всегда были направлены на широкую публику. Все они несли на себе отпечаток эстетики Баухауса: простая, многофункциональная форма без прикрас, выполненная в основных цветах. В «Корабле» они использовала простые оттенки красного, синего и желтого в соединении с зеленым и белым — то самое сочетание простых форм и простых цветов, которое куратор Эллен Люптон называла «алфавитом Баухауса». В то же время это дань уважения знаменитому живописному справочнику Кандинского, написанному в 1923 году (к этому псевдонаучному исследованию отношений цвета, формы и композиции обращались и студенты, и преподаватели).
В 1924 году студент по имени Людвиг Хиршфельд-Мак придумал игрушку — цветной волчок, в котором аналогичным образом переплелись игра и педагогика форкурса. Это дает нам основания полагать, что дизайн игрушек не был «побочным продуктом» деятельности Баухауса, а представлял собой часть его междисциплинарной практики. К волчку прилагались дополнительные цветные диски, которые можно было надевать поверх старых и любоваться новыми цветами при вращении. Каждое сочетание цветов было уникальным и зависело от скорости вращения, заданной рукой игрока. Таким образом, игрушка в буквальном смысле «вращала» цветовые круги (схемы цветового спектра, которые Хиршфельд-Мак создал в 1922–1923 годах), а также, по-видимому, вносила свою лепту в живописные эксперименты «композиций с отраженным светом», которыми художник занимался в 1924 и 1925 годах. Свои экспериментальные картины Хиршфельд-Мак называл движущимися, меняющими форму и ритм (на эту формулировку повлияло знакомство с новыми художественными средствами — кинематографическими)[457].
Всплеск производства моделей игрушек пришелся на 1922 и 1925 годы, что подтверждается каталогами и выставками, организованными для широкой публики. На собрании Баухауса 18 сентября 1922 года Гропиус обратился с призывом делать предметы на продажу. Мастер каменной и деревянной скульптуры Хартвиг пишет в своем дневнике, что в ответ на это предложил помимо игрушек, кукол и марионеток наладить производство поделок из дерева. К 1925 году каталог продукции Баухауса уже предлагал деревянные изделия. Среди них были и вертящиеся марионетки, и лошади-качалки Эберхарда Шраммена, и «Корабль», и безымянные «фигурки из конструктора» Сидхофф-Бушер, и волчки Хиршфельда-Мака, не говоря уже о детской мебели Сидхофф-Бушер из Haus am Horn[458] и детских столах и стульчиках Марселя Бройера. Именно на этом этапе развития школы Гропиус, в соответствии с исправленным в 1923 году манифестом, напрямую связал принципы дизайна Баухауса с технологией и изготовлением строгих, стандартизированных образцов для промышленного производства. Школа совершенно не была оборудована для того, чтобы открыть в ней фабрику. Не было у нее и четкой методики создания моделей для промышленного производства за ее пределами. С наступлением осени и зимы 1924 года и ткацкая, и гончарная мастерские уже не справлялись со спросом на продукцию и образцы. Во многом это произошло из-за нехватки денег на оплату труда работающих на заказ студентов. Поэтому игрушки еще решительнее выдвинули на первый план — в надежде, что коммерсанты приобретут их для своего производства[459].
Однако от большей части образцов фабриканты отказались, и эти игрушки методично производились Баухаусом вручную[460],[461]. Одну за другой мастера вырезали фигуры шахматного набора Хартвига. Хотя набор задумывался дизайнером как игра для взрослых, обычно о нем говорят как об игрушке. Коммерсанты часто возвращали непроданные волчки и «Корабли» Сидхофф-Бушер, жалуясь на неяркие цвета и недостаток пояснительных инструкций (в конце концов было решено, что игрушки можно делать более яркими). Компания Richter & Co, распространявшая продукцию Баухауса в Швейцарии, сетовала на высокую стоимость некоторых игрушек и докладывала: «Покупатели не понимают, что делать с кубиками Сидхофф-Бушер… почему не прислать им схему?»[462] Может показаться, что в Баухаусе формула Иттена о «празднике и игре», а также личный вкус и рука мастера, более медленная, чем станок, подменили собой предпринимательское чутье. Свободная отвлеченная игра молодых творческих умов была для Баухауса важнее. Производство игрушек основывалось здесь на подготовительном курсе, дидактическое направление которого, как правило, связывают с идеей раннего развития Иттена, который был педагогом во фрёбелевском детском саду. Но, несмотря на все это, игрушки часто не оправдывали ожиданий как дистрибьюторов, так и широкой публики. C 1926 по 1931 годы «Корабль» распространялся издательством Pestalozzi-Froebel-Verlag. В 1924 году он был включен в экспозицию, посвященную Дню Фрёбеля в городе Йена. Однако еще в первые годы существования Баухауса дизайнеры, в том числе и Сидхофф-Бушер, заняли резко не-педагогическую позицию в описании своих игрушек[463],[464].
В 1926 году Баухаус переехал в Дессау, и Гропиус ясно дал понять, что ставит промышленное производство стандартизированных образцов выше личных экспериментов, которыми занимались студенты первых лет существования школы. В этот момент игрушечный дизайн едва не прекратил свое существование. Возникли проблемы со стоимостью изделий, на производство которых уходило много времени и материалов. Кроме того, игрушка — сделанное вручную произведение мастера — в новой атмосфере воспринималась совсем по-другому. Проще говоря, игрушки больше не соответствовали актуальной философии школы. Сидхофф-Бушер поняла, что обстановка в Дессау не благоприятствует ее проектам, и сама отвезла образцы бумажных конструкторов Khrane и «Яхта» (1927) издателю Отто Майеру в Равенсбург. Впрочем, это было сделано с подачи Гропиуса, который на самом деле с презрением относился к ее проектам для детей. Примерно в то же время она окончательно ушла из Баухауса, а с нею ушел и Хиршфельд-Мак. Начиная с 1926 года в Баухаусе вместо игрушек стали активно разрабатывать проекты производства стандартизированной мебели для детских: среди них были «Шкаф для детской» Кэтт Ботт (Kinderzimmerschrank, 1927), «Детская кровать» Бройера (Kinderbett, 1927) и другие проекты. Это были стандартизированные разборные деревянные конструкции, в которых (как и во всей мебели Баухауса того времени) чувствовалось противоречие между их ремесленной природой и нереализованными амбициями массового промышленного производства. Конструкции для детской комнаты в различных оттенках белого и синего, созданные Ботт и Бройером, естественным образом продолжали изделия Сидхофф-Бушер, показанные в Haus am Horn. Колыбель Бройера, сделанная в столярной мастерской Баухауса, была полностью выкрашена в белый и имела по периметру круглые отверстия, просверленные на одинаковом расстоянии друг от друга — так, что получалось зеркальное отражение симметричных белых граней дома из Вайсенхофа[465], построенного Гропиусом. Для этого дома колыбель и предназначалась.
Итак, игрушечный дизайн для массового производства возник в Баухаусе между 1919 и 1925 годом, следуя целям и потребностям школы. Он стал результатом довольно оригинальной бизнес-модели, которая на первых порах рассматривала производство игрушек как одно из самых прибыльных направлений деятельности мастерской. Кроме того, игрушки позволяли включиться в более широкую и популярную в то время область материальной и духовной культуры детства, так что художники Баухауса не случайно связывали игрушки с коммерческим успехом. Когда школа переехала в Дессау, фокус внимания (по крайней мере в том, что касалось проектирования новых товаров для детей) переместился с игрушечного дизайна на детскую мебель. В контексте преобладавших тогда в школе дизайнерских направлений это выглядит вполне логично. В 1926 и 1927 году проекты студентов были связаны в основном с проектированием мебели, которая могла бы наполнить новые дома, построенные Гропиусом для профессиональных сообществ. Этой мебели больше не подходили здания вроде модели с выставки Haus am Horn, в основе которой лежала ориентация на семью и абстрактное «не-учение» из курса Иттена. Кстати, в 1923 году преподаватель покинул Баухаус из-за разногласий по поводу его подхода. К тому же после отъезда из Веймара финансовая ситуация школы стала намного более стабильной, так как город Дессау теперь обеспечивал ее щедрой поддержкой. И все-таки многие уже созданные игрушки выпускались Баухаусом до самого начала 1930-х.
Одновременно с расцветом игрушечного дизайна, рассчитанного на широкую публику, школу Баухауса наводнили игрушки и марионетки для частного использования. Кукольный театр с марионетками открыл огромные возможности для игровых и фантазийных постановок, ведь это был уже не просто игрушечный дизайн, а продолжение темы празднеств раннего Баухауса