[466]. В 1924 году Хиршфельд-Мак придумал обучающий кукольный домик с раздвижными панелями и съемными боковинами. Домик напоминал дизайн сцены из театрального отделении Баухауса, а сцена в свою очередь была оммажем Дому Шрёдер (1923–1924) — полномасштабному жилищу, спроектированному для госпожи Шрёдер Герритом Ритвельдом, современником Баухауса, который занимался дизайном игрушек и мебели для детей. В 1923 году Шлеммер поставил для кукольного театра пьесу под названием «Приключения маленького горбуна» (Abenteuer des kleinen Buckligen). Курт Шмидт и Тони Хергт сделали для этой постановки марионеток, которыми сами и управляли[467]. А в 1920 году студент Карл Петер Рол смастерил трех перчаточных кукол. Они изображали судебного пристава, доктора и смерть. Но еще раньше, в 1916 году, преподаватель живописи Пауль Клее сделал восемь марионеток на девятилетие своего сына Феликса. К 1925 году у Клее, который в то время все еще преподавал в Баухаусе, скопилось пятьдесят марионеток, среди которых был и его собственный портрет. Стоит заметить, что Клее, как и Кандинский, изучал и копировал детское искусство, в том числе и работы своего сына[468]. Лионель Фейнингер — один из самых влиятельных первых учителей Баухауса, приглашенный Гропиусом еще в 1919 году для того, чтобы возглавить печатную мастерскую, — создавал целые миры как внутри своего дома и студии, так и снаружи, на природе. Всю жизнь, начиная с детства в Нью-Йорке, Фейнингер был одержим моделями кораблей. Это увлечение так срослось с его образом, что в 1956 году Альфред Барр-младший упомянул о корабле в надгробной речи на похоронах Фейнингера[469]. Кроме того, Фейнингер мастерил деревянные поезда довоенного образца и сделал великолепную модель раскинувшегося пейзажа под названием «Город перед концом света», населенного деревянными фигурками. Наброски он начал делать в 1911 году, а вырезать фигуры закончил в 1952-м. Хотя Фейнингер был одним из тех, для кого игрушечный дизайн составлял неотъемлемую часть его экспрессивной натуры, тем не менее игрушечные эксперименты продолжают исключаться из его творческого наследия. В какой-то мере это обстоятельство связано с тем, что подобные изделия предназначались узкому семейному кругу (ил. 7.3). И все же история дизайна подчеркивает наличие в школе Баухауса производства игрушек и обозначает это производство удобным (как историкам, так и преподавателям Баухауса) термином — «женский труд». Именно этим термином обычно описывают деятельность участниц Баухауса.
Из всего кукольного наследия Баухауса именно в дизайне детского театрального пространства, выполненном Сидхофф-Бушер для игровой среды «Детской», была установлена важная связь между игрой в специально отведенном пространстве и непосредственным взаимодействием с теми куклами и марионетками, которых сделали другие художники. В театре «Детской» также нашло свое отражение художественное производство театральной мастерской Баухауса, которая была центром притяжения всей школы и профессиональной сферой мужа Сидхофф-Бушер — Вальтера Сидхоффа. Сидхофф-Бушер сконструировала и отдельный кукольный театр Puppentheatre, обязанный своей эстетикой группе «Де Стейл». Она разработала его в 1923 году — тогда же, когда и интерьер для Haus am Horn. Сам дизайн комнаты подробно описан в двух монографиях о Сидхофф-Бушер, но в этих книгах нет ничего о том, как эти проекты воспринимались за пределами выставки. Также там не сообщается, было ли налажено массовое производство и как вообще происходила игра внутри подобного пространства. Главная идея дизайна состояла в том, что у детей есть свое пространство, за которым взрослый может легко наблюдать, не вторгаясь при этом непосредственно в игровую зону. Сидхофф-Бушер утверждала:
Дети могут выбрать себе любое место и делать там, что хотят, место, где хозяйничают только они. Там все принадлежит только им. Детское воображение формирует пространство. Никакие внешние помехи их не побеспокоят… Все приспособлено под них. Формы объектов созданы им по росту. Никакие утилитарные соображения не мешают возможностям игры[470].
Ил. 7.3. Герда Шраммен с игрушечной лошадкой Ганси. Крашеное дерево, ок. 1947. Фото Эберхарда Шраммена
На первом этаже модели дома «Детская» была второй по величине комнатой. С одной стороны в нее можно было попасть из комнаты матери, где стояла колыбель, с другой стороны был вход из кухни/столовой, так что мать могла следить за ребенком, занимаясь домашними делами. Мебель была сделана доступной и практичной: некоторые ее элементы можно было регулировать в соответствии с ростом ребенка, она легко двигалась и менялась местами, так что ребенку не трудно было создать свой собственный игровой ландшафт. В 1924 году мебель Сидхофф-Бушер, сделанная для выставочного дома, была продана историку архитектуры Николаусу Певзнеру. Он покупал ее для своего первого ребенка — дочери Уты, родившейся в том же году[471]. В 2009 году автор этой статьи записала интервью с Дитером Певзнером. Это интервью — редкий источник информации о том, как на самом деле использовались вещи, спроектированные Баухаусом для детей. В частности, Дитер Певзнер вспоминает сервант с прорезью для кукольного театра:
Всего у нас было десять предметов [мебели]… открытая полка стояла под прямым углом к театру так, что если двери авансцены были открыты, то из полок получалась третья сторона пространства «сцены». У нас было много пальчиковых марионеток, которыми мы играли между собой; иногда мы разыгрывали небольшие представления для родителей. Я любил залезать внутрь столика на колесах, и мой старший брат повсюду возил меня в нем[472].
Ил. 7.4. Страница из «Дизайнерского каталога» (Katalog der Muster) для продажи предметов, сделанных Баухаусом. Проект Герберта Байера — гарнитур из шкафчиков, в который входит и спроектированный в 1923 году Альмой Сидхофф-Бушер для выставки Haus am Horn кукольный театр
Из детских воспоминаний Певзнера о том, как он играл в игровом пространстве, спроектированном Баухаусом (ил. 7.4), мы можем сделать вывод, что по крайней мере в этом конкретном случае Сидхофф-Бушер удалось достичь своей цели. Мебель действительно способствовала свободной игре и творческим театральным постановкам.
Таким образом, театр «Детской» позволял детям объединять в игре реальную мебель и придуманный фантастический мир марионеток, а родителям — стать внимательными зрителями. Взрослые участники Баухауса хорошо разбирались как в отношениях человека и куклы, так и в отношениях материального мира с миром души. В танцевальной пьесе Шлеммера под названием «Игра в конструктор» (Baukastenspiel, 1927) в руках танцоров был реквизит, похожий на передвижные ящики Сидхофф-Бушер, c которыми, по ее замыслу, можно было играть, строить из них или сидеть на них. Эти ящики не хуже самого спектакля показывают, что такое время, пространство и движение[473]. Для Шлеммера, как и для играющего с марионеткой ребенка, граница между кукольной и человеческой игрой размывается. Игра оживляет волнения, тревоги и душевные процессы, переживаемые нами каждый день[474]. В статье «Театр Баухауса и человеческие куклы» Джульетт Косс пишет, что используя маски, костюмы, перчатки и марионеток, актеры Шлеммера своими абстрактными формами интерпретируют типичные формы человеческого тела. Согласно Косс, для Шлеммера, для ребенка в «Детской», а также и для Клее, Фейнингера и их современников куклы представляли собой способ волевого переустройства мира. Благодаря им этим миром можно было командовать, улучшать и дополнять его. Обращаясь к игре в куклы, художники Баухауса соединяли «детскую игру с серьезным взрослым делом, а спектакли были и развлечением, и психологической разрядкой… веселые куклы, сделанные в то время Клее и другими мастерами, — все это говорит об их решимости вновь заколдовать этот мир»[475].
Я вовсе не хочу сказать, что Сидхофф-Бушер, Клее, Фейнингер и другие участники Баухауса были изготовителями игрушек, а не художниками и дизайнерами. Но польза сравнения их работ с похожими работами их коллег очевидна. Исследование показывает, что игрушечный дизайн не был чужд Баухаусу: в школе велись дискуссии, происходил обмен мнениями. Можно проследить общий интерес художников к возможностям определенных форм, которые в разных вариациях часто повторяются в их работах. Кроме того, мы видим, что игрушечный дизайн не был деятельностью второго плана: это междисциплинарная практика, которая стирала различия между взрослым и ребенком, между частным творчеством и представлением на публику. Эта практика связывала мастерскую резьбы по дереву с театральной мастерской и с живописцами. Также можно предположить, что игрушечная продукция Баухауса производилась в рамках обозначенного ранее концепта дизайна как творческой игры, который фигурировал в самом первом манифесте Баухауса.
Функции дизайна, рассчитанного на публику, и частного дизайна игрушек были разными, но они пересекались. Дизайн, рассчитанный на массовую продажу, играл экономическую роль. Он существовал в первые пять-шесть лет истории школы. Дизайн, предназначавшийся для частного использования, был неотъемлемой частью духовного и педагогического развития участников Баухауса, их экспериментов, связанных с концептом творческой игры. Наше исследование истории Баухауса идет вразрез с тенденцией определять его как часть более широкого модернистского проекта — такое определение исходит из представлений об успехе или поражении существовавших в то время утопических идеалов. Напротив, упрощенная интерпретация детства как пространства незамутненной интуиции, разгула чувств и простого веселья сталкивается на наших глазах с таким же стереотипным «критическим дискурсом рационализма и интеллектуальности, который окружает героическую архитектуру модернизма»