. Поначалу Симмонс фотографировала пустые кукольные комнаты, и на фотографиях они выглядели как настоящие. По наблюдению художницы, «все это было для того, чтобы получить возможность управлять большим миром. Ведь фотография стремится к эффекту двусмысленности, и даже если эти предметы на самом деле маленькие, я пытаюсь убедить зрителя в том, что они большие и настоящие»[535]. Некоторые ее изображения действительно кажутся неестественно правдоподобными, как, например, работа «Раковина / Обои с плющом» 1976 года (ил. 9.2).
Но как только Симмонс помещает на фотографию куклу-домохозяйку, иллюзия реальности теряется безвозвратно, что придает обстановке на фото некоторую эмоциональность или даже надрыв[536]. На изображениях с кухней домохозяйка, похоже, в истерике. Она стоит на голове, лежит на полу, сидит на раковине и в целом не выглядит как человек, готовый к исполнению домашних обязанностей. На фотографиях с ванной выставлен совершенно драматический свет. Сцена с куклой, стоящей у ванны, напоминает серию фотографий Синди Шерман «Безымянные кадры из фильмов» (Untitled Film Stills) 1977–1980 годов. Кукла словно попала в кадр типичного нуара с таинственным сюжетом.
Ил. 9.2. Лори Симмонс. Раковина / Обои с плющом. 1976
Симмонс признается, что на первых порах «стеснялась показывать кому-либо фотографии»[537]. Это можно понять, ведь с формальной точки зрения объект ее работ — игрушки, и не просто игрушки, а кукольные домики. В ту пору, когда женщины решительно говорили домашнему рабству «нет», дом во всех смыслах выглядел немодно. Общественные изменения 1970-х годов были попыткой убить «Домашнего Ангела», о котором в 1931 году писала в эссе «Женские профессии» Вирджиния Вулф. Этот Ангел из знаменитого стихотворения Ковентри Пэтмора 1854 года должен быть уничтожен, объясняла Вулф:
Я обнаружила, что, если я собираюсь писать рецензии на книги, мне придется бороться с одним призраком. Этим призраком была женщина… Я назвала ее Домашним Ангелом, как героиню известного стихотворения. Это она стояла между мной и моим текстом, когда я писала. Это она мешала мне, тратила мое время и мучила меня так, что я наконец убила ее[538].
Но призрак этот преследовал не только писательниц, но и любую женщину, избравшую себе карьеру. В Ангеле воплотилась самоотверженность, которая подтачивала силы женщины, и ее идентичность, сведенная исключительно к домашним обязанностям. Вулф пишет далее: «Меня оправдывает… лишь то, что это была самозащита. Если бы я не убила ее, она убила бы меня»[539].
Так или иначе, нельзя (или не стоит) полностью отказываться от домашних дел. Заканчивая эссе, Вулф предлагает женщинам украсить и обустроить свою комнату, отобранную у Ангела. «Как вы ее обставите? Как вы ее украсите? С кем вы будете ее делить и на каких условиях?» — спрашивает Вулф[540]. В каждом поколении женщины сталкиваются с этими непростыми вопросами. И молодая художница Симмонс приступила к этой проблеме со свежим решением: она начала строить миниатюрные комнаты. Симмонс не считала Ангела своим противником. Наоборот, она вторгается на территорию Ангела, играет с ним. В фотографиях нет ни феминистского осуждения, ни восхваления мещанской домохозяйки из 1950-х годов, которая была одним из самых пагубных воплощений Ангела. Возможно, из-за того, что у женщин 1970-х годов на самом деле было больше возможностей для выбора, фигура Ангела и ее одиночество вызывают у Симмонс сочувствие.
Эти снимки, а их насчитываются сотни, изначально не задумывались как серия. Лишь ретроспективно Симмонс связала их в концептуальный проект дома. И хотя некоторые из них появлялись на более ранних выставках, но только после Дома-Калейдоскопа Симмонс выбрала пятьдесят фотографий для проекта «В доме и вокруг него» (2003). Симмонс так объясняет свое возвращение к своим старым снимкам:
Я осознала, что у этих фотографий есть потенциальный сюжет и структура, не очевидные в те годы, когда я снимала. Я увидела в них дом со множеством комнат, увидела, что у него внутри, что снаружи. Кроме того, я задумалась о реальном и подразумеваемом присутствии женщины, и попыталась определить, где именно находится это пространство, которого еще не было в моей голове, когда я исследовала его с фотоаппаратом. Серия фотографий, которую вы видите, сформировалась после того, как я пересмотрела сотни давно забытых изображений, чтобы создать дом в рамках проекта «В доме и вокруг него»[541].
По отдельности эти фотографии — сцены из остановленной игры, а вместе они складываются в общий пунктирный сюжет. И все же остается отдельный вопрос: составляют ли они единый дом? Симмонс запечатлела на своих фотографиях симулякр детства и его образы в культуре. Ее работы вызывают смесь ностальгии, грусти и одиночества, и эти ностальгические переживания очень важны для автора: «Я просто пыталась воссоздать свои чувства, атмосферу моего детства: ощущение пятидесятых, которые были одновременно прекрасными и смертоносными»[542]. Эта атмосфера знакома многим. Даже те, кто не росли в пятидесятых, имеют представление о выдуманной идеальной нуклеарной семье, по сравнению с которым реальность кажется несовершенной и неправильной. С помощью фотографий Симмонс получает долю власти над этим прекрасным и смертоносным пространством. В сооруженном ею миниатюрном мире дом всегда в идеальном порядке, а бесконечная череда тяжелых домашних дел запечатлена в момент идеального равновесия.
Французский философ Гастон Башляр замечал, что «миниатюра — это освежающий метафизический опыт, она позволяет заниматься мироустройством почти без риска. Какой покой в таком освоении подвластного тебе мира! Миниатюра умиротворяет, но вовсе не усыпляет. Здесь воображение бодрствует и ликует»[543]. И когда Симмонс оставляет обособленный домашний мир куклы-домохозяйки и начинает совместную работу над Домом-Калейдоскопом, она получает этот «освежающий метафизический опыт». Вот как она пишет об этом: «Мне всегда нравилась та часть „Волшебника страны Оз“, когда Дороти просыпается в Разноцветном мире. Черно-белый Канзас тоже неплох, но вот внезапно возникает дорога из желтого кирпича, и алые маки, и красные башмачки, и мир на экране начинает сиять»[544]. Эта метафора особенно подходит для Дома-Калейдоскопа. Типичный мещанский дом «тоже неплох» на ее фотографиях, но он не может сравниться с блистательным цветом Дома-Калейдоскопа. И домохозяйку, как Дороти из Канзаса, отправляют в другую страну, в пространство цвета, открытости, а значит, свободы и раскрепощения.
Дом-Калейдоскоп получил свое название благодаря облицовке из разноцветных «стеклянных» панелей. Они маркируют его как игрушку и связывают его с модернистскими теориями о цвете, свете и стекле[545]. Дом-Калейдоскоп работает как пространство перехода, соединяющее взрослых и детей. Он является моделью современного образа жизни представителей всех возрастов, и при этом дает простор воображению.
Калейдоскоп, изобретенный сэром Дэвидом Брюстером в XIX веке, — это оптический прибор «для создания и демонстрации прекрасных форм» посредством движения кусочков цветного стекла. Дом-Калейдоскоп Уилрайта и Симмонс производит тот же эффект[546]. Хотя может показаться, что модернистская архитектура была исключительно белой, тем не менее архитекторы начала XX века считали цвет важной составляющей архитектуры. Член движения «Де Стейл» Тео ван Дусбург (1883–1931) так писал в своем эссе «Цвет пространства-времени»: «В архитектуре пластическая выразительность невозможна без цвета. Цвет и свет дополняют друг друга. Архитектура невыразительна без цвета»[547]. Для Ле Корбюзье (1887–1965) цвет так же важен в архитектурном дизайне, «как и горизонтальный и вертикальный планы». Для своих построек он специально разрабатывал собственные цветовые палитры[548]. О теории цвета не забыли и в расписании занятий в Баухаусе. И Пауль Клее (1879–1940), и Иоганнес Иттен (1888–1967), и Василий Кандинский (1866–1944), и Джозеф Альберс (1888–1976) — все они учили, что цвет является элементом дизайна, способным передавать эмоции, создавать синестезические связи с музыкой или выходить за пределы материального мира.
Писатель Пауль Шеербарт (1863–1915) и архитектор Бруно Таут (1880–1938) считали, что именно стекло лучше всего передает цвет в архитектуре. До начала эры индустриализации оно было предметом роскоши, но с началом XX века листовое стекло стало доступным в любых количествах и размерах, что дало толчок развитию стеклянной архитектуры[549]. В 1914 году был опубликован манифест «стеклянной архитектуры» Шеербарта, а также его роман «Серая ткань и десять процентов белого. Женский роман». В этих произведениях автор заявлял, что стекло способно изменить не только архитектуру, но и общество. Шеербарт считал, что старая кирпичная архитектура с ее тяжелыми, мощными стенами должна освободить дорогу для нового материала — стекла. В первых строках своего манифеста он говорит так:
«Большую часть времени мы проводим в закрытых помещениях. Это создает среду, из которой происходит наша культура, ведь культура — в определенной степени продукт архитектуры, в которой мы живем. Если мы хотим, чтобы культура вышла на более высокий уровень, мы обязаны… изменить нашу архитектуру. А это станет возможным, лишь когда мы расстанемся с закрытым характером наших помещений. Для этого нам нужна стеклянная архитектура, которая бы впускала свет солнца, луны и звезд не только сквозь несколько окон,