а через все возможные стены, полностью сделанные из стекла — цветного [sic] стекла. Новая среда, которую мы таким образом создадим, даст нам новую культуру»[550].
Растворяя плотность замкнутого пространства, стеклянная архитектура создаст новую, полную света городскую среду. И тогда падут культурные ограничения, мешающие новому образу жизни. Шеербарт предлагает архитекторам начать с малых проектов, вроде «веранд», три стороны которых были бы из цветного стекла. Эти небольшие проекты могли бы вдохновить клиентов заказывать более масштабные работы[551].
Шеербарт заявлял, что «стеклянная архитектура превращает дома в соборы, с аналогичным воздействием на человека»[552]. Речь идет о духовном воздействии, о том неземном ощущении, когда стоишь в готическом соборе, а сквозь витражные окна струится свет. Вера в разноцветное стекло у Шеербарта и Таута восходит к готической архитектуре, соединяющей дух с цветом, стеклом и светом. В 1912 году Шеербарт пишет эссе «Великий свет», в котором описывает впечатления от света в готическом соборе. «В основе таинств — великий свет. Сегодня мы можем поймать его и применить в наших хрустальных дворцах. Великий свет делает людей добрыми. В нем воплощаются их благородные замыслы»[553]. Таким образом, стекло здесь становится материалом, обладающим силой трансцендентного и метафизического опыта, способностью сделать человечество лучше.
В романе «Серая ткань» Шеербарт высказывает те же идеи, но более непринужденно. Роман повествует об архитекторе Эдгаре Крюге, помешанном на создании архитектуры из цветного стекла. Чтобы сохранить чистоту восприятия своих эскизов, он просит свою невесту, органистку Клару Вебер, подписать брачное соглашение о том, что она будет носить только серые наряды, в которых может быть лишь 10 процентов белой ткани. Сам он тоже носит такую одежду, чтобы не отвлекаться от чертежей проектов из цветного стекла. Синестетическое восприятие цветного стекла и «рокота» органа, на котором играет Клара, сближает роман с гостиной Дома-Калейдоскопа, в которой стены тоже из цветного «стекла», а миниатюрный рояль играет пьесу авангардного композитора Эрика Сати (1866–1925) «Gymnopédie No. 1». В конце романа Эдгар и Клара сидят в гостиной своей стеклянной башни, и архитектор говорит своей невесте: «Все, что есть прекрасного на поверхности земли. Все это воссоздали мы в стеклянной архитектуре. Это и есть кульминация — наивысшая точка культуры!»[554] Стеклянные дома — это не просто оболочка для жизни, это обогащение самого образа жизни.
Идеи Шеербарта подхватил Таут, создавший павильон «Стеклянный дом» (Glashaus) для выставки Веркбунда в Кельне[555]. Павильон был построен из разнообразных видов стекла: строительные блоки, панели, плитка, зеркальные шары, люстры, контейнеры для экспонирования других предметов из стекла. Все это было своего рода памятником хрупкому и загадочному материалу. На нижнем уровне у подножия водопада из стеклянной плитки стоял экран из матового стекла. На нем проектор с калейдоскопом создавал то, что Шеербарт назвал «великолепным богатством разнообразия цветов»[556]. Стеклянная плитка, водоворот разноцветных огней и вкрапления музыки, должно быть, создавали неземной синестезический эффект. По просьбе Таута Шеербарт разместил по окружности купола снаружи павильона четырнадцать афоризмов — например, «Цветное стекло разрушает ненависть» или слоган, восхваляющий огнеупорные свойства стекла: «Горючие материалы — / Это просто скандал»[557]. Стекло — это был взгляд в будущее.
Чтобы эти идеи развивались дальше, в 1919 году Таут учредил «Стеклянную цепь» (нем. Gläserne Kette). Эта затея объединила художников, архитекторов и писателей, которые, используя псевдонимы, обменивались письмами и обсуждали свои идеи[558]. Неудивительно, что Таут писал в основном о стеклянной архитектуре. Ведь он, как и Шеербарт, считал, что стекло обладает способностью устранять культурные и психологические следы воздействия твердых каменных стен[559]. Чтобы наполнить постройку силой солнца и природы и придать духу осязаемую форму, необходимо было прибегнуть к цвету и свету стекла. Иэйн Бойд Уайт в своей книге о «Стеклянной цепи» разъясняет: «Как в преображении тело становится духом, так и дух, с помощью архитектора, может воплотиться в форме физической постройки»[560]. Обязанность архитектора в этом процессе — «стать верой». Роль архитектора не сводится к предоставлению убежища для тела, а расширяется, теперь включая в себя и обогащение души. Великолепно расцвеченные панели Дома-Калейдоскопа не просто заключают его в оболочку из света и цвета, выполняя свою сугубо архитектурную функцию огораживания, но и пробуждают дух через игру и воображение.
Несмотря на свою миниатюрность, дом герметичен. Чтобы человека в доме со всех сторон окружало стекло, несущая способность этой современной конструкции должна быть такой же, как и у каменной стены. Ле Корбюзье, создавая дом «Дом-Ино» (1914) из тонких колонн и пластин из армированного бетона, придумал революционную систему, нацеленную на массовое производство. Применив эту систему в Доме-Калейдоскопе, архитекторы получили сооружение из шести вертикальных опор и напольных пластин из самого современного материала — пластика. В результате того, что нагрузка на конструкцию была перенесена на колонны, дизайнеры получили возможность сделать в доме свободную планировку, открытый фасад и плоскую крышу. Все эти составляющие входят в «пять отправных точек архитектуры» по Ле Корбюзье. Уилрайт и Симмонс выдвинули колонны из углов основной жилой зоны, благодаря чему добились эффекта открытых карнизов. Геррит Ритвельд уже использовал технику визуально открытых карнизов в Доме Шрёдер (1924). Обозначить угол — значит обозначить пространство внутри него: если оставить угол открытым, убрав из него несущую конструкцию, то «коробка», обозначающая пространство, разрушится. В результате, будь мы ростом около десяти сантиметров, мы ощущали бы эффект пространства, перетекающего изнутри наружу.
Ил. 9.3. Планировка Дома-Калейдоскопа. Слева: первый этаж с гостиной, столовой, кухней и кабинетом. Справа: верхний уровень с мезонином и спальнями
Каркас для цветных раздвижных панелей, создавая ритмические рисунки, пропорциональные связи и симметрии, выводит конструкцию на новый уровень структурной сложности. К примеру, если поднять входную панель, то на первом и третьем этаже каркас становится в ритмический рисунок ABA, а на втором этаже появляется другой рисунок, усиливающий главную ось центральной секции. На первом этаже эта ось проходит через вход, лестницу и кухню (прямо по холодильнику) и завершается камином в гостиной (ил. 9.3). Ось подчеркивает симметричное расположение спален на втором этаже, а на первом — кабинета и гаража-террасы.
Кроме того, центральная ось обозначена вертикальным элементом — красной трубой с небольшим отверстием. Это отверстие позволяет посмотреть наружу из мезонина на самом верху: взрослый человек может заглянуть туда только со стороны трубы. Благодаря тому, что дом представляет собой сложную замкнутую структуру с меняющимися цветами, все это производит целостное визуальное впечатление. Уилрайт и Симмонс создали не просто кукольный домик, а уменьшенную «модель» дома, способную воплотить в себе полномасштабные замыслы и идеалы стеклянной архитектуры.
Уилрайт, подобно Шеербарту, пишет романы: в 2012 году у него вышла книга «Как и на Земле». Он отмечает сходства между писательством и архитектурой: «Как мы приступаем к написанию истории? Как мы двигаемся по ней? Как она устроена?»[561] Комнаты дома переплетены между собой в силу воображения зрителя, как главы книги соединяются благодаря воображению читателя. Конструируя нарратив Дома-Калейдоскопа, Уилрайт приглашает зрителя, ребенка или взрослого, расцветить пространство собственными историями. Как и на первых фотографиях Симмонс, здесь детская фантазия и взрослая искушенность сплелись между собой настолько тесно, что кажется неважным различие между большим и малым.
Именно об этой силе миниатюры говорит Башляр: «Моя власть над миром тем больше, чем искуснее я его уменьшаю… Нужно выйти за пределы логики, переживая великое в малом»[562]. Воображение способно бросить вызов нашему разуму, обладая миниатюрой и обживая ее. В этом сила и очарование Дома-Калейдоскопа.
Эта власть воображения способна сопротивляться гендерным и архитектурным стереотипам, связанным с типичными кукольными домиками и типичным домом одинокой семьи обывателей. Американская мечта типичных жителей предместий в послевоенную эпоху основывалась на том, что у каждой семьи должен был свой дом, а в доме — женщина, которая заботится о домашнем очаге. Игрушки несли в себе идеологическую нагрузку, и, играя с ними, дети непроизвольно усваивали уроки идеологии. Игрушкой, которая явственнее всего продвигала определенный образ жизни, пожалуй, была Барби[563]. Кукла «продавалась» матерям как средство научить дочерей правильно одеваться, чтобы привлекать внимание мужчин[564]. Но феномен Барби выходит за переделы маркетинговой стратегии фирмы Mattel. Кукла «подчеркнуто женственна», но при этом она отказывается быть «самоотверженной и всепомогающей», идеальной матерью и женой