«Это архитектурное сооружение является попыткой придать форму чувству мощной экспансии, которая изнутри структуры, кажется, вырывается наружу; заряд энергии, взрывающийся в направлении к экстерьеру и его противоположным, противодействующим силам». «...Фантастический характер помещения представляет собой подлинный спектакль для улицы, предлагаемый прохожим. Люди останавливаются и рассматривают эту необычайную картину света: бесчисленные маленькие светильники гроздьями подвешены в помещении с потолка на пол (и отражаются в полу), образуя протяженное светоносное пространство». Это было еще так ново, что Domus позволял себе столь восторженную интонацию, однако всего через пять лет случилась очередная тривиализация по законам массовой культуры, и уделом большинства дизайнеров стали лишь краткие тексты каталогов с выставок.
Наконец, колористические эксперименты группы французских художников во главе с Бернаром Лассю, играя роль самоценных «объектов» на рынке искусства, непосредственно реализуются в системе элитарного дизайна или входят в систему массового искусства, не меняя своей внутренней структуры, а только приобретая новые специфические функции, значения. Так, тонкое многообразие построения колористических композиций с учетом естественных изменений времени года и времени дня в конкретной ситуации полностью реализуется в решении уже не только интерьеров, но и экстерьеров промышленных и общественных сооружений.
Таким образом, через элитарный дизайн общая служба дизайна воспринимает всю сумму средств, накопленных в решении собственных творческих задач современным элитарным искусством, постепенно наращивая свои художественно-проектные возможности. «Унитарный стиль больше не является символом верноподданности нашему времени; сейчас этим символом стало скорее одновременное действие различных экспрессий: сосуществование всех техник, всех мыслей, всех мнений, каждого вдохновения... Механизированное общество призвало к жизни однородность мира на инструментальном уровне: это производит свою противоположность в раскрепощении мысли и всех форм интеллектуальной деятельности для каждого. Такова наша свобода. Панорама сегодняшнего дня – это панорама творения (мы фактически создаем новый мир), панорама рассвета, пробуждения неожиданного. Можете сказать хаоса, если вам это нравится, потому что хаос возбуждает творчество своей естественной силой».
В этой сентенции того же журнала явно просвечивает поздний Этторе Сотсасс, уже начавший метаморфозу в художника, занятого инсталляциями, сначала набираемыми из псевдоутилитарных предметов, затем из подчеркнуто бесполезных предметов и, наконец, из элементарных природных предметов в природном же окружении.
Сейчас в работе лучших дизайнеров эти возможности уже таковы, что, по крайней мере для потребительской элиты, когда проектируется будущий «антистиль», создаются решения проектных задач, которые по своим эстетическим качествам (но не по своей функции) поднимаются над уровнем произведений массового искусства. Одновременно в системе элитарного искусства возникло и развивается особое направление, объединившее, по крайней мере во внешнем выражении, творческую задачу художника с композицией как таковой. Такие произведения могут уже непосредственно воплощаться в продуктах дизайна и массового искусства. В определенной своей части элитарное искусство и элитарный дизайн начинают смыкаться по характеру деятельности, решая различные задачи. Это соединение легко прослеживается в современном «хэппенинге» (от слова, означающего событие, происшествие), являющемся продуктом элитарного искусства в его крайней форме.
Хэппенинг заимствует композиционные и технические средства, выработанные в организации массовых зрелищ, в массовом искусстве. Однако сама программа хэппенинга вырабатывает средства организации гибкой функциональной системы, построенной таким образом, чтобы в ее рамках была возможна самодеятельность участника. Эти средства могут использоваться и уже используются дизайном и массовым искусством в организации любых сложных предметно-пространственных систем, включающих движение людей.
Все это можно было только вычитывать из журналов. Поскольку фотография передает представление лишь в мертвой, муляжной форме, обтекаемость текста явно бросается в глаза. Позднее, когда автору довелось быть свидетелем и тонко организованных артистических хэппенингов, и их убогой, превращенной формы в жанре Son et Lumier (особенно чудовищной у пирамид в Гизе или у Гур-Эмира в Самарканде), появилась возможность оценить все стороны явления по их достоинству.
3. Вопрос о совмещении средств и методов современного элитарного дизайна, а значит, через систему «стиля» дизайна в целом, закономерно позволяет перейти к соотношению искусства и дизайна в сфере оценки произведений. Всякая вещь, в создании которой участвовал художник-дизайнер, становится носителем дополнительной ценности, именно она, воплощенная в структуре и форме вещи, реализуется в сфере обращения как дополнительная товарная ценность и переходит в сферу многогранного потребления. Совершенно очевидно, что продукт дизайна обособляется от деятельности, приведшей к его появлению, от системы организованности этой профессиональной деятельности. Это обособление принимает различный характер для одной и той же вещи в процессе ее специфической жизни, и мы отмечали уже раньше, что дизайнер все чаще формулирует свою проектную задачу в категориях самостоятельной жизни вещи. Это указывает на очень существенное явление: дизайнер осознает нетождественность, неадекватность жизни его продукта по сравнению с запроектированной линией его существования. Значит, задачей квалифицированного дизайнера становится проектирование как можно более широкого веера значений одной и той же вещи, так что ее потребление в известной степени становится автономным, самодеятельным процессом. Использование выработанных искусством методов и средств создания полифункциональности вещи, ее многозначности в процессе создания потребительской ценности еще не означает, что дизайнер ставит своей непосредственной задачей создание эстетического значения вещи как самоцели. Однако само использование этих средств приводит к тому, что эстетическое значение оказывается имманентно заложенным в систему символических, культурно-престижных значений вещи во всем их богатстве. Поэтому-то в уровне специфической оценки вещи, когда ее характер воспринимается как продукт дизайнерской деятельности, оказывается возможным специфическое обособление эстетического значения вещи как отдельного и самоценного. Вряд ли можно считать это обособление чистым, и практически во всех случаях в систему оценки неосознанно входят и иные значения вещи, однако специфика рассмотрения приводит к тому, что все эти значения выступают, вернее воспринимаются, в категориях эстетического значения.
Наиболее отчетливо эстетическое значение потребительской ценности, внесенной дизайнером, проявляется в тех ситуациях, когда вещь (изделие, пространственная система или зрелище) выключена из процесса непосредственного вещно-утилитарного потребления. Элементарный опыт, доступный и известный каждому, показывает, что в процессе такого потребления непосредственная зрительная фиксация на форме вещи оказывается невозможной. Невозможно одновременно писать и видеть форму автоматической ручки, работать на станке и видеть его формальную структуру, работать на пишущей машинке и видеть больше, чем текст или часть клавиатуры. Форма вещи в этой ситуации «не существует», больше того, действительная концентрация на производимой операции снимает временно и следы прежних впечатлений от созерцания вещи – сама вещь как самостоятельный объект не существует, являясь лишь средством производимой деятельности. Фактически вещь как самоценный организм не существует и в кратких перерывах между операциями деятельности – за исключением, может быть, пассивного, подсознательного восприятия ее форм, смягченного привычностью орудия деятельности. Совершенно очевидно, что сама вещь существует как объект восприятия ее вещности лишь в том случае, когда внимание сконцентрировано именно на ее вещных характеристиках.
След увлечения философией прочитывается ясно, но приходится признать, что при мудрености построения фразы она не утрачивает смысловой четкости.
Хотя подобных ситуаций отнюдь не мало, по типам они группируются в несколько характерных ситуаций: восприятие вещи в рекламной экспозиции любого рода (витрина, выставка-продажа, рекламное издание); восприятие вещи в условно-рекламной экспозиции (некоммерческая выставка); восприятие вещи в неформальной экспозиции (ее демонстрация в процессе неформального общения людей); наконец, восприятие вещи в условиях специальной художественной экспозиции. Совершенно очевидно, что, за исключением того случая, когда воспринимающий любую из этих экспозиций индивид является профессиональным художником или искусствоведом, эстетическая значимость вещи, ее признаков, реально не отделима от иных ее значений, хотя в ряде случаев все эти значения воспринимаются как эстетическое. Это вполне естественно, ведь индивид, не обладающий профессиональной художественной квалификацией, включая ее средства обособления эстетического и его анализа, накладывает на воспринимаемый объект всю сумму своего недифференцированного опыта, пропускает воспринимаемый объект через фильтр обыденного сознания, в котором эстетическое не обособлено от множества иных значений.
Значит, даже и в условиях неутилитарного, вневещного потребления, в условиях обособленного восприятия мы можем утверждать единственно наличие эстетического восприятия как неотделенной части общего культурно-информационного восприятия вещи. Однако это не означает, что мы полностью лишены возможности определения доли эстетического восприятия в системе целостного восприятия вещи, однако мы можем лишь реконструировать его с известной долей приближения через систему профессионального восприятия эстетического значения потребительской ценности. Име