араба, совершить хадж. Его арабский был совершенным. По выговору узнать в нем чужака было невозможно; впрочем, один раз во время хаджа его чуть не постиг самый постыдный провал — местный мальчишка ночью заметил, что один из паломников справляет малую нужду не на местный манер. Бертон как-то убедил юного соглядатая, что тот неправ. Тут почти все лоуренсовское, однако есть важное отличие: Бертон был, скорее, учеником рационального энциклопедического садистического века Просвещения. А Лоуренс был поздний романтик. Плюс к этому, Бертон действовал в годы расцвета Британской империи, Лоуренсу же выпало готовить ее к отпеванию. Оттого ничего особенно «имперского» в его портрете кисти Огастеса Джона нет. Обычная постимпрессионистическая живопись, то есть чисто буржуазная, потерявшая всяческий интерес к власти в любых ее проявлениях, кроме финансовой и сексуальной. Впрочем, у импрессионистов и постимпрессионистов деньги и секс — примерно одно и то же.
Остальные художники выставки Artist & Empire были самые разные, средние и ниже среднего, но романтические рассуждения о таланте здесь неуместны. Это интересные художники — в силу трех причин. Прежде всего, на их работы интересно смотреть. Во-вторых, это художники совершенно разного происхождения, с разным бэкграундом — и, в основном, с поучительной художественной эволюцией. Наконец, на выставке в Tate Britain они составили мозаику, порождающую, при некотором размышлении зрителя, новый смысл. Не художественный смысл опять же, а исторический.
Типологически artists выставки Artist & Empire можно разделить на несколько категорий. Профессиональные художники, то есть, арт-ремесленники разного уровня, нанятые, чтобы живописать подвиги колонизаторов — и снабжать их изображениями покоренных народов, картинками флоры и фауны захваченной территории, а также картами и прочими полезными вещами. Художники-любители — колониальные чиновники, военные, их жены и дочери, которые, изнывая от безделья, рукодельничали — но не с помощью вязальных спиц, а карандашом или кистью. Местные художники, которым их покровители поставили задачу срочно запечатлеть себя и чужаков. Местные художники, перед которыми их покровители и колониальная администрация поставили задачу освоить западную художественную технику, не отказываясь, конечно, от элементов своей. Местные художники, вывезенные в метрополию, и там обученные уже как чисто западные живописцы, графики и скульпторы. Наконец, кочующие международные «звезды» жанровой живописи, австрийские и немецкие художники-ориенталисты, ирландские баталисты и так далее. Читатель видит, что уже одно такое перечисление неплохо описывает то, как был устроен мир Британской империи со второй половины XVIII века по конец XIX.
Этот мир был миром:
1. экспансии и веры в разум и прогресс (нанятые арт-ремесленники и картографы, мир описания и исчисления),
2. нового типа семейных, гендерных отношений, миром совсем нового устройства повседневной жизни (художники-любители и — особенно — художницы-любители),
3. который столкнулся с совсем другим миром — и заставил его себя принять как нечто отдельно существующее и обладающее властью (первая разновидность местных художников),
4. который был готов — даже насильственно — до определенного предела смешиваться с подчиненным ему чужим миром (вторая разновидность местных художников),
5. который был готов принять этнических, культурных и религиозных чужаков, как «своих» — но только на своих условиях: на условиях беспрекословного подчинения собственной эпистеме (третья разновидность местных художников),
6. который, с одной стороны, испытывал некоторую недостаточность самоописания и, с другой, был достаточно богат, чтобы восполнить эту недостаточность с помощью аутсорсинга (наемные жанровые художники).
Собственно, вот и все, что мы хотели знать о Британской империи.
Под конец возникает вопрос: «А при чем тут искусство?» Действительно, кроме довольно постыдного определения «Последнего рубежа генерала Гордона», как «красивой картины», я не говорю ни слова о… как бы это назвать… об эстетическом, что ли. Конечно, недостаток этот можно восполнить. Artist & Empire почти на 99 процентов состоял из довольно посредственных, с точки зрения знатоков, артефактов, которые находятся за сто миль от истинных, настоящих, подлинных художников своего времени[47]. Даже обильно представленный здесь живописный ориентализм — не считая «Последнего рубежа», конечно, и еще пары работ — второго сорта, не Жан-Леон Жером, и — если брать британцев — не Уильям Аллан, не Уильям Хант и уж точно не Джон Фредерик Льюис. Были, на мой любительский взгляд, замечательные вещи, но большинство из них располагались в разделе номер шесть выставки, который состоял из двух частей: «За пределами Империи» и «Наследие Империи». Там — работы художников, родившихся и получивших образование в бывших владениях Британии; если чисто эстетски говорить о «наследии» колониализма, представленное в шестом разделе, — самое лучшее из возможных. Высокое искусство дистиллированного микса во втором-третьем поколении, прошедшее неоднократную очистку фильтром постколониальной истории и арт-стратегий ХХ века.
Но Artist & Empire совсем для другого. Сама выставка представляла собой артефакт — но «произведение искусства» в современном понимании. То есть оно не про «красоту» и даже не про художественную технику, а про то, как общество думает, и — в данном случае — как оно видит собственное прошлое. И вот тут, в самом конце, очень важно сказать чуть ли не главное. Artist & Empire — культурный феномен очень специального общества, которое равно считает себя и колонизатором и колонизированным. Эта страна населена и потомками Чарлза Джорджа Гордона, и отпрысками тех, кто отрезал ему голову, — я уж не говорю о праправнуках тех, кто, находясь под командованием первого, систематически грабил вторых. В этом — и только этом — смысле Британская империя сегодня существует, просто она теперь ограничивается территорией Соединенного Королевства. Из державы она превратилась в способ мышления и образ жизни. И если так, то фаталист Гордон, облаченный в британские армейские брюки и в египетскую феску, — один из главных ее героев.
Новые книги Нового Света с Мариной Ефимовой
Simon Schama The Face of Britain: A History of the Nation Through Its Portraits. — Oxford Univ. Press, 2017
Утром первого мая 1633 года, когда девушки Англии в венках из полевых цветов собирались украшать лентами майские столбы, дипломат сэр Кенелм Дигби и поэт Томас Хокинс обсуждали переводы «Метаморфоз» Овидия. Сидя в библиотеке замка Дигби, они разбирали такую строку из Овидия: Пока мы разговариваем, завистливое время скользит вперед. / Этот день принадлежит тебе, но уже в завтрашнем тебе может быть отказано. И в этот момент раздался пронзительный крик служанки. Обожаемая жена хозяина замка, красавица Венеция Дигби, еще утром цветущая молодая женщина с лицом, «нежным, как дамасская роза», была найдена в постели мёртвой.
Горе сэра Дигби было столь сокрушительным и нескрываемым, что выходило за рамки не только приличий, но и христианского смирения. Даже король был потрясен и приказал произвести вскрытие тела покойной, чтобы определить причину такой внезапной смерти. Но прежде убитый горем муж попросил своего друга, художника Антониса Ван Дейка, сделать портрет мертвой жены, изобразив ее спящей. И появился портрет, который позже получил название «Леди Дигби на смертном ложе».
Так описывает английский искусствовед Симон Шама историю одного из английских портретов XVII века в своей новой книге «Лицо Британии. История народа в портретах». Книга разделена на главы: «Лица любви», «Лица власти», «Пропавшие лица», и в каждой — истории десятков портретов. Среди «пропавших», например, — портрет Уинстона Черчилля кисти Грэма Сазерленда. Черчилля этот портрет, выдававший какую-то его внутреннюю уязвимость, привел в такую ярость, что он его сжег. Знатоки называют этот портрет погибшим шедевром.
«Лицо Британии», буквально набитая поразительными историями, напоминает сказки тысячи и одной ночи. Целая глава посвящена портретам пророческим. Один из них — знаменитый двойной фотопортрет: Йоко Оно, лежащая на кровати одетой, и на ней — обнаженный, беззащитный Джон Леннон. Этот портрет был сделан фотографом Анни Лэйбовиц за два часа до убийства Леннона. К пророческим относит Шама портрет Джорджа Дайера — возлюбленного художника-экспрессиониста Фрэнсиса Бекона. Дайер покончил с собой через несколько месяцав после создания портета, в 1971 году, за два дня до открытия выставки, которая прославила художника Бекона. Пророческими кажутся и изображения казненного в 1649 году короля Карла I, те портреты, на которых лежит печать его судьбы (например, Карл I в трех ракурсах Ван Дейка). Рецензент книги Алиса Споулс пишет в «NY Review of Books»:
Шама считает, что портрет — это портал, ворота, ведущие в историю жизни и модели, и художника, и в историю их отношений. Поэтому он приводит обстоятельства создания картин, исторический фон, семейные тайны. Он пытается даже проникнуть в причины, побудившие художника создать портрет именно таким, как он его сделал. В главе «Лица любви» автор находит особенное психологическое разнообразие ситуаций. Скажем, в знаменитых фотопортретах Алисы Лиддел, сделанных писателем Льюисом Кэрроллом, Шама видит страстное желание Кэрролла остановить время и навсегда оставить Алису той девочкой, которую он любил и которую обессмертил своей сказкой «Алиса в Стране чудес». Шама приводит примеры превращения любви в одержимость, а любования в жажду обладания, которую художник утоляет бесконечным изображением предмета своей страсти.
Необычайно романтична история любви художника-прерафаэлита Данте Габриэля Россетти и Джейн Бёрден — дочери конюха и прачки, которую художник случайно увидел на улочке Оксфорда в 1857 году. Она стала музой (а позже возлюбленной) Россетти, но женой — не его, а его друга — поэта и переводчика Уильяма Морриса. Россетти писал с Джейн легендарную королеву Женевьеву — жену короля Артура, изображал ее то богиней (на восхитительной картине «Прозерпина»), то героинями Петрарки и Данте. Теперь эти портреты висят в лучших музеях мира. Удивительна и сама жизнь Джейн Моррис — она оказалась очень способной женщиной, великолепно освоила правильный английский язык и вошла в лондонское общество. Именно с нее романистка Вернон Ли в 1884 году писала героиню своего романа «Мисс Браун», по образу которой Бернард Шоу создал в 1914 году бессмертную Элизу Дулиттл в пьесе «Пигмалион».