Особняком стоят образы тех спутников жизни Ника Адамса - его отца, матери, деда, - о которых он мог бы сказать с исчерпывающей полнотою, но не позволяет себе этого. Не говорить о них Хемингуэй не может, но говорит намеренно отрывочными, мимолетными намеками, и они проходят в разных книгах лишь намеченными, пунктирными силуэтами, но проходят через все его творчество.
С юных лет Хемингуэя окружала обывательщина Ок-Парка, своим воинствующим мещанством проникшая и в семью доктора Адамса. Первой жертвой его был сам доктор. Но это происходило "дома", в родной семье, и писать об этом он себе запрещал. Кроме отдельных намеков, эти спутники жизни Ника Адамса остались не воплощенными на бумаге, и только отголоски сходных отношений и властные черты жены доктора Адамса чувствуются в хищных мещанках: Марго Макомбер, жене писателя Эллен и отчасти даже в "брюзге Бриджес".
А следующим кругом был воинствующий бизнес всего американского образа жизни, жертвами которого становились не только доктор Адамс, но и все загнанные, затравленные - всякие Оле Андресоны, Кэмбеллы, белые чемпионы и т. д. В "Вешних водах" Хемингуэй вывел и взбунтовавшихся обывателей, почти бродяг. Но это все он видел еще дома, в родном городе, в родной стране, откуда Ник скоро уехал.
"Не дома", в Париже, он встретил, по существу, все тех же взбунтовавшихся обывателей-американцев, встретил если не американский, то европейский, но одинаково респектабельный и душный образ жизни.
Интеллигенты побогаче, из Принстонского, Колумбийского, Гарвардского университетов, играли здесь в писателей или хотя бы в меценатов, и в чем-то они были очень похожи друг на друга, какое бы имя они ни носили: Кон или Гордон, Макомбер или Престон, Эллиоты или Холлисы. А в большом мире Ник сталкивался с еще более страшным и отвратительным: это была хищная и опасная жадность людей из мира "Иметь и не иметь", и предателей, и генералов-политиков, о которых говорит полковник Кантуэлл.
С первых шагов своей сознательной жизни, общаясь с этими людьми и дельцами и преступниками помельче и задаваясь вопросом: "Как жить?" Хемингуэй отвечал: "Не как они!" Такой образ жизни гибелен, это надо подавить в себе, от этого надо освободиться. Но как жили двойники Хемингуэя? Обретая условность вымысла, меняя имена от Ника Адамса до полковника Кантуэлла, они сохраняют некоторые роднящие их характерные черты.
Ник уехал из своего города и своей страны. Джейк Барнс и ему подобные болезненно переживают на чужбине свою неустроенность, неспособность создать этот пресловутый "дом", свой семейный очаг. И вот в отрыве от своего дома, среды, почвы углубляется состояние самоизоляции и одиночества. Основное жизнеощущение Фредерика Генри - это чувство утраты всего дорогого - от самоуважения до любимой.
Мистер Фрэзер бьется над сложностью жизни уже не по-мальчишески, как Кребс, но так же беспомощно. Писатель Гарри, упершись в тупик, сознает, что жизнь прожита им не так, его томит оглядка на упущенные возможности, его расслабляют напрасные сожаления. И в 30-х годах в тупике не только писатель Гарри, но и сам Хемингуэй, которого по-прежнему мучает вопрос: "Как жить?" Он будто завидует людям действия, даже бездумным солдатам, таким, как Беррендо, дубоватым джентльменам-охотникам, как Уилсон. Он приглядывается к своему будущему герою-рыбаку, который еще недостаточно состарился, чтобы стать стариком Сантьяго; он восхищается тем, с какой четкой уверенностью работают Бельмонте, Маэра и особенно Педро Ромеро, который "подвергал себя предельному риску, сохраняя при этом чистоту линий". Начинаются поиски героя, пускай не победителя, но и не побежденного. Этому способствует знакомство в Испании с Лукачом, Хейльбруном, Иполито, Рэвеном. Хемингуэй создает образ революционера Макса. И вот кульминация этих поисков героя - им наконец оказывается сам двойник, который идет в люди, становится в строй, чтобы сражаться за правое дело. Сначала это Филип Ролингс, еще скрывающий эту самоотдачу под маской шалопая. Потом, обратясь за помощью к памяти о деде, Роберт Джордан оказывается способным на подвиг ради других.
Но вот кончилась вторая мировая война, оставшаяся пока почти не отображенной в известном нам творчестве Хемингуэя, и состарившийся автор вслед за одним думающим стариком - Ансельмо - выводит и другого старика Сантьяго - и вверяет им многие из своих заветных мыслей.
А другую часть этих горьких мыслей о жизни, и особенно о последней войне, он вкладывает в предсмертную исповедь Кантуэлла о том, на что потрачена была его жизнь.
По-новому раскрывается то, что было уже намечено в той же "Фиесте" ("И восходит солнце"), "Вине Вайоминга", в "Ожидании". Чаще возникают проблески нового, более светлого отношения к жизни, каких-то надежд на будущее, что находит некоторое воплощение в образе мальчика Маноло или в новой для Хемингуэя мягкости и заботе слепого писателя о близких. Все это говорит о том, какими мыслями и чувствами жил в последние годы Хемингуэй. Но насколько это отразилось и воплотилось в его последних, еще не изданных книгах - мы пока не знаем.
Хемингуэй в основном не сочинитель, а "отобразитель" своей жизни. Вглядываясь в вереницу его двойников, мы видим, как, отталкиваясь от неприемлемого, притягиваясь к тому, что он считал достойным внимания, Хемингуэй последовательно выделяет отдельные черты одного или сходных персонажей или характеров. И, вместе с ними изживая в себе то, что он считал неприемлемым, Хемингуэй движется от подчеркнутой обыденности к героическому подвигу Джордана и повседневной героике труда, которой живет Сантьяго.
Так как же говорят, как рассказывают, как думают герои Хемингуэя? Хемингуэй умеет, когда нужно, перевоплощаться и глядеть сквозь призму вымышленного сознания, будь то репортер в "Непобежденном", хлебный маклер, Мария Морган или Дороти Холлис в "Иметь и не иметь" и даже загнанный лев в "Недолгом счастье Фрэнсиса Макомбера". Но Хемингуэй не часто идет на это. Он или рисует свои персонажи извне, или обычно предпочитает сохранять свою точку зрения или интонацию, даже доверяя ее своим двойникам. В этом смысле несобственно-прямая речь - это, в сущности, лишь удобный способ довести до читателя как их, так и свои мысли. И чаще всего персонажи его книг (конечно, не говоря о характерных фигурах) думают, рассказывают и говорят, как мог бы говорить, рассказывать и думать сам Хемингуэй.
2. ЧТО ЕСТЬ СТИЛЬ?..
В одном из своих стихотворений Арчибальд Мак-Лиш писал о юнце с плотничьего чердака на улице Нотр-Дам де Шан, который "выточил стиль эпохи из ореховой трости".
Нобелевский комитет мотивировал свое решение о присуждении Хемингуэю премии тем, что он "мастерски владеет искусством современного повествования", и лишь внешним поводом для этой награды был выход в свет книги "Старик и море". Конечно, не эта повесть может считаться всесторонним выражением нового стиля - для этого "Старик и море" достаточно традиционная у Хемингуэя книга. Однако Нобелевский комитет, воспользовавшись ее выходом, поспешил наградить Хемингуэя, пока тот не выдал еще одну бомбу непосредственного действия, какой был во многих отношениях роман "По ком звонит колокол". Спокойней было награждать за "стиль".
Значит, так по-разному, но единодушно ценят стиль Хемингуэя. Каков же он, этот стиль? Что это - репортерская сжатость, недоговоренность, подтекст его первых книг или более широкое дыхание романа "По ком звонит колокол", судорожная сдержанность или живой, непринужденный диалог, четкость лаконичных описаний (или необъятные периоды для тех же описаний) и лирическая дымка внутренних монологов, подчеркнутая сухость "объективного" тона или взволнованная патетика публицистических выступлений? Ни то, ни другое, ни третье в отдельности. И то, и другое, и третье, вместе взятые. Мастерство гибкое и емкое.
В том-то и дело, что Хемингуэй мастерски владел многими видами литературного оружия и в разное время применял их порознь, а иногда и вместе, в зависимости от поставленной цели, художественной задачи и данных обстоятельств.
В том-то и дело, что нет абстрактного, незыблемого и догматически ограниченного "стиля Хемингуэя" - рубленого или пространного, сдержанного или явно ироничного, - а есть осмысленный, эволюционировавший во времени подход большого мастера к различным формам той художественной сути, которую он хотел выразить в данном произведении.
Может быть, наиболее показательным примером может служить рассказ "На Биг-Ривер". На первый взгляд это до утомления скрупулезная фиксация всех подробностей рыболовной экскурсии Ника Адамса. Если это так, то к концу дня, пройдя с Ником по всем бочагам и протокам, мы устаем не меньше самого рыболова, и в этом плане цель автора - дать нам провести день вместе с Ником - в определенном смысле достигнута.
Но почему автор все же так настаивает на подробнейшем, чисто механическом перечислении простейших действий Ника: взял коробок, вытащил спичку, чиркнул о коробок, поднес к хворосту, раздул огонек и пр.? Почему так назойлив ритм этих рубленых фраз - он взял, он зажег, он положил и пр.? Как будто Ник старается, чтобы в цепи его последовательных действий не оставалось ни просвета, ни щелки, в которую могла бы проскользнуть посторонняя - нет! - навязчивая мысль. И это действительно так. Дело в том, что рассказ "На Биг-Ривер" - это не изолированный эпизод рыбной ловли, это последний рассказ книги о Нике Адамсе, о его переживаниях в наше "мирное" время. "В наше время" - это книга о том, как со всех сторон, на все лады жизнь бьет по еще не окрепшему сознанию юноши Ника. Это непрерывный ряд ударов: социальных, семейных, профессиональных, личных, ударов физических, психических, моральных, эмоциональных. Напряжение это проходит через всю книгу и кульминации своей достигает именно в рассказе "На Биг-Ривер". Здесь автор показывает результат этих травм в тот момент, когда все они уже отстоялись, уже отложились в сознании Ника и гнетут его и на мирной Биг-Ривер, как бомбы замедленного действия. Вот почему Ник не дает воли мысли, которая уведет его