В новелле "Капризы ревности" из книги "Дневник обманутого мужчины" (1934) Дриё устами одного из своих персонажей без всякого сожаления развенчивает миф Дон Жуана, хотя тот явно мотивировал и его собственное поведение: "Нет, Дон Жуан не был любим... Ему было жалко времени на любовь, он и женщинам не давал времени себя полюбить... Женщины жалели и оплакивали свою любовь, а не его".4
3 Камю А Бунтующий человек. Философия. Политика. Искусство. М.: Изд-во полит, лит. 1990. С. 63.
4 Drieu La Rochelle P. Journal d'un homme trompe. Paris: Gallimard, 1992 (1934). P. 224.
Драма нелюбви лежит в основе всякого поиска любви, бывает, что как раз неспособность любить ввергает в соблазн казаться идеальным любовником.
Отсюда же берет начало нездоровая тяга к чрезмерной мужественности, мужской силе, которой ты лишен, несмотря на вся старания, и которую так хочется видеть в жизни, рядом с собой. Морис Мартен дю Гар, один из самых близких друзей писателя в 20-30-е годы, вспоминал, с каким восторгом Дриё в середине 30-х годов отнесся к знакомству со знаменитым Жаком Дорио, основателем и вождем "Французской народной партии", занимавшей самую непримиримую позицию в отношении буржуазно-демократического режима: "Самец! Настоящий самец!".5 Психологическая драма и политическая трагедия Дриё лишний раз свидетельствуют, что политика - это сцена, на которой разыгрываются прежде всего любовные страсти; история политики неотделима от истории сексуальности, отношения человека к своему и чужому телу.
В корне фашистской сексуальности, как подметил У. Эко в своем знаменитом докладе "Вечный фашизм", прочитанном в Колумбийском университете в канун празднования гштидесятиле-тия победы над Германией, лежит некая неестественность, предопределенная узким пониманием половой жизни. "Поскольку как перманентная война, так и героизм - довольно трудные игры, то ур-фашизм (вечный фашизм, как подоплека любой конкретной исторической формы фашизма - С. Ф.) переносит свою волю к власти на вопросы секса. Здесь - корень его маскулинства (подразумевающего презрение к женщине и нетерпимость к нонконформистскому сексуальному поведению - от целомудрия до гомосексуализма). Поскольку в секс играть тоже трудно, фашистский герой играет с оружием, подлинным Ersatz'eM фаллоса: его военные игры происходят на почве Individia Penis".6 Наиг-
5 Martin du Gard M. Memorables. Т. 3. Paris: Grasset, 1978 И Le Monde. 1978, 17 novembre. P. 20.
6 Эхо У. Пять эссе на темы этики. СПб: "Symposium", 1998. С. 44. В перевод Е. Костюкович внесены небольшие изменения с учетом авторизованного перевода текста доклада на французский. Ср.: Eco U. Totalitarisme "fuzzy" et fascisme eternel ff Magasine litteraire. 1996. № 346. P. 150-160. Несмотря на ряд общих мест в толковании феномена фашизма, которые всегда лежали на поверхности, а к настоящему времени теряют очевидность, доклад У. Эко ценен своим внутренним взглядом, как свидетельство очевидца и даже малолетнего участника фашистского движения в Италии.
ранность фашистской сексуальности, равно как и нарочитость фашистской мужественности, можно объяснить с психоаналитической точки зрения через комплекс кастрации: фашист стремится быть фаллосом или по крайней мере таковым казаться, играя в свои замешанные на сексе военные игры, но не иметь его. Будучи, точнее, выставляя себя идеальным фаллосом, фашист мало чем отличается от ребенка, который боится его потерять. В такой перспективе фашизм - это вымученный, нездоровый фаллоцентризм, судорожная эрекция умирающего, дряхлеющего тела. Важно заметить, что уже в самом начале жизненного пути у Дриё возникает этот мотив искания сзерхсилы и сверхмужественности, подталкивающий его к самым рискованным идеологическим предприятиям и естественно сливающийся с тоской по сильной руке ( Ersatz'y фаллоса), которая распространялась по Европе в первые послевоенные годы и пронизывала все движение фашизма.
Мотив этот нельзя объяснить, исходя из одних лишь индивидуальных или семейных обстоятельств формирования личности писателя. Драма Дриё - это драма целого поколения, вынужденного переживать, с одной стороны, невозможность исповедания старых ценностей, не отвечающих уже шуму и стремительному бегу времени, с другой - шаткость всяких новых построений, лишенных сколько-нибудь твердой почвы. "Беспочвенность" - вот одно из названий внутренней болезни века, которой страдали многие современники Дриё и симптомы которой обнаруживались во многих сферах духовной и общественно-политической жизни начала XX века.
Среди симптомологов этой болезни во Франции выделяется Морис Баррес (1862-1923), глава патриотического и антидемократического крыла французской литературы. Его литературное творчество было своего рода поэтизацией национализма, парадоксально сочетавшейся с воспеванием сильной личности, нонконформистского индивидуализма. Роман "Лишенные корней" (1897), первая часть трилогии "Роман национальной энергии", является замечательным литературным памятником умонастроения рубежа веков: семь лицеистов из провинциального Нанси приезжают в Париж искать счастья, поддавшись авторитету и интеллектуальному обаянию своего преподавателя философии. Тот научил их понимать философию Канта, верить в возможности человеческого разума или, точнее, подчинять свою жизнь абстрактным идеям. Оказавшись вдали от родной земли и подчинившись власти безумных идей, молодые люди сталкиваются с разрушительными искушениями столичной жизни. Один из них кончает жизнь на гильотине, тогда как его духовный наставник становится обладателем заветного депутатского мандата.
Романы Барреса, разоблачавшие духовную неукорененность современников, указывавшие на необходимость возрождения ценностей "почвы", национального духа, были настольными книгами молодого Дриё. В них он находил выражение страсти "национального Я", питавшейся культом Земли и Предков. Особая прелесть этой страсти заключалась в том, что носителем ее в творчестве Барреса выступал рафинированный декадент, герой, особенно остро чувствующий упадок нации и национальной культуры. Кроме творчества Барреса с этой традицией во французской литературе XIX-XX веков так или иначе связано творчество Ш. Морраса, Ж. Сореля, Ш. Пеги, Ж. Бернаноса, Ж. Жи-оно и некоторых других писателей, видевших в возрождении Франции основную творческую задачу.
В призыве Барреса к усилению "национальной энергии" явственно звучали и погребальные, окрашенные трагическим чувством смерти нотки: "Мое чувство смерти и это копошение червей в трупе, которым стала вся моя потаенная жизнь..".7 Смерть, как всенепременная возможность избежать любых тягот существования, с раннего детства вторгается в сознание Дриё, став на долгие годы самой верной спутницей его духовной жизни. Рассказывая в "Потаенном рассказе" об искушениях "лишить себя жизни", которые преследовали его начиная с семилетнего возраста, писатель дает почувствовать, что смерть была для него не каким-то пределом, концом, венцом существования, а своего рода побуждением к жизни. Отсюда общий для Дриё и всего фашизма культ смерти, однако в творчестве и существовании французского писателя культ этот ведет не к умерщвлению других и даже не к призывам умерщвления, а к жизни "со смертью в душе" и книгам, написанным самой смертью.8 Дриё мечтает о смерти, жаждет
7 Barres М. Mes carriers. Paris: Plon, 1929. P. 114.
8 Ср.: Senart Ph. Drieu et la mort II La Table ronde. 1961. № 165. P. 105-108.
ее, предуготовляет собственную смерть, о чем беспримерно свидетельствуют самые душераздирающие страницы "Дневника".
Вместе с тем "смерть в душе" убивала, насколько это было возможно, индивидуальность в ее отношениях с другими индивидуальностями: разрываясь между глубоко личной склонностью к одиночеству и непомерной тягой к самым людным политическим движениям своего времени, все время прячась в себя и мечтая лишь о том, чтобы себя преодолеть, выдавить из себя рабскую личность, бросить себя в самую гущу толпы, Дриё предощущает, что только смерть может удовлетворить одним махом все его желания, примирить наконец-то с самим собой и другими.
Сознание крушения основ повседневного существования предопределяло, с другой стороны, усиленное внимание к внешним формам жизни, вело к разработке стиля поведения, манеры одеваться, относиться к окружающим. Как блестяще показал Шарль Бодлер, в основе дендизма лежит не что иное, как декаданс, творческое сознание упадка. Дендизм - "последний всплеск героизма в эпоху декаданса".9 Дендизм представляется возможностью создания нового "благородного сословия", которое зиждется уже не столько на принадлежности к роду или семье, сколько на личном усилии самого человека, который созидает себя. Современный денди, которым так старался быть Дриё, не желает иметь ничего общего ни с родовой аристократией, вырождение которой он чувствует как никто другой, ни с псев-доаристократизмом преуспевшей буржуазии, предполагающим игру по правилам буржуазного общества; для денди важно, чтобы он был признан в качестве самоценной личности, для достижения этого признания он не остановится ни перед чем. Дендизм Дриё сказывается прежде всего в изысканных манерах, старательно усвоенных им с младых ногтей, и умении хорошо одеваться - "нацист в твидовом костюме", как назвал его один из критиков.10 Очевидно, что этом плане Дриё, как и многие его современники, испытывает настоящую тоску по форме, которую сумел использо
9 Baudlaire СЛ. Dandy// Curiosites esthetiques. L'art romantique et autres ouevres critiques. Paris: Gamier, 1962. P. 485.
10 Poirot-Delpeche B. Nazisme en tweed // Le Monde. 1978, 17 no-vembre. P. 19-20.
вать фашизм, создав свой стиль в одежде, востребованный в то время чуть ли не по всей Европе. Как замечает в уже цитировавшемся докладе У. Эко, итальянский фашизм "...установил моду на одежду", которая за пределами Италии имела "...больше успеха, чем любые Бенеттоны, Армани и Версаче".11 Фашистская мода (черные рубашки, темный галстук, полувоенный френч и т. п.), равно как и чопорный английский стиль, которого придерживался Дриё, призваны подчеркнуть мужественность, выставить напоказ исключительно мужские черты фигуры: важно, как уже отмеча