Почему Дриё соблазняется еврейками? Потому что соблазнен самим собой. Точнее говоря, не самим собой как таковым, а искомой, желанной своей самостью. Он смотрится в них как в зеркало, где видит самого себя, точнее возвышенный свой образ. Еврейка возвышает его в собственных глазах. "Еврейка вселяет в него уверенность в себе. Она обнаруживает в них то, как он видит самого себя. Нет, он не жалкий буржуа-декадент, каких кругом миллионы, он, как ему и думалось, великий и могущественный ариец, защитник. Еврейка облагораживает Дриё, удовлетворяет его ностальгию по аристократии и феодальному обществу. В отношении этой несчастной девушки, этой подпорченной плоти он обладает правом первой брачной ночи, которое опьяняет его. Настоящее чудо: он обладает ею, даже ею не овладев. В благодарность за то, что он так снисходителен к ней, Еврейка должна завалить Дриё дарами: старинная посуда, мебель, картины, роскошные книги, деньги, ценные бумаги и т. п.".2< Еврейка для Дриё - это женщина, которой можно обладать, не испытывая к ней никакой любви. Более того, обладая еврейками, можно овладеть всем этим обществом, которое столь ненавистно Дриё. Отношение Дриё к буржу-
23 HervierJ. Introduction ff Drieu La Rochelle P. Journal 1939-1945. Paris : Gallimard, 1992. P. 54.
24 Frank B. La panoplie litteraire. Paris: Flammarion, 1989. P. 134.
азному обществу, в котором царит Еврейка, является прежде всего отношением сексуальным: он хочет не столько его уничтожения, сколько обладания им через свою мужскую силу или, по меньшей мере, он хочет заставить думать, что он им (или ей) обладает.
То же самое и в отношении с проститутками: он любит их, потому что может в свое удовольствие их презирать. Кроме того, бордель является для него своего рода убежищем, куда он скрывается от неприемлемой современности: в нем он может чувствовать себя феодалом, аристократом, либертеном, этаким маркизом де Садом, замахнувшимся на нравственные и политические устои буржуазного существования. В общем, психологическая драма Дриё, увенчавшаяся его политической трагедией, является драмой все той же "мечтательной буржуазии": отвергая современный режим, она была не в состоянии противопоставить ему ничего, кроме туманных мечтаний о "золотом веке", кроме старого, отжившего свое мифа, который был обречен уйти в небытие.
Эти мечтания только усилились, когда современный буржуазный режим сам устремился к этому небытию, развязав в начале века войну, которая стала свидетельством того, что западная (буржуазная) цивилизация смертна и может исчезнуть, как это произошло, например, с цивилизацией инков или крестоносцев.
Большая война
В ходе первой мировой войны европейское общество решительно порывает с XIX веком. Не что иное, как война, становится апогеем промышленного переворота, под знаком которого двигалась жизнь в минувшем столетии. На военных заводах разрабатываются самые передовые технологии, которые сразу же становятся на службу смерти. Создания человеческого гения (пулеметы, самолеты, танки, подводные лодки, нервно-паралитический газ и т. п.), нашедшие широкое применения в этой войне, изменяют общественное сознание. В этом смысле война обусловливает настоящую психологическую революцию, главной силой которой стало острое сознание смерти. Смерть теряет в мыслях европейского человека всякую исключительность, она заполняет собой сознание, рассредоточиваясь в нем цепочкой многих незатухающих очагов. Это нашествие смерти влечет за собой нарушение более или менее устойчивых представлений о границах существования и несуществования. Лишаясь романтического флера, которым окутывало тему смерти декадентское искусство рубежа веков, смерть, однако, не сразу находит себе место в литературе французских фронтовиков, в рамках которой начинает свой писательский путь Дриё ла Рошель. Она остается как бы на заднем плане, оказываясь не столько тематическим источником, сколько неким психологическим "зиянием".23 Все выглядит так, словно французские писатели-фронтовики страдают своего рода афазией в отношении смерти, не находя слов ни для чего, кроме воспевания воинского братства и мужественной силы, единственных, наверное, ценностей, которым удалось выжить на полях сражений Большой войны.
"Огонь" (1916) Анри Барбюса - самый известный французский роман о Большой войне, написанный очевидцем кровавой бойни словно бы в укор обществу, которое не только допустило, но и некоторым образом способствовало повальному безумию. Характерной в этом плане является выписанная с редким сарказмом и горечью сцена, показывающая посещение передовой расфранченными столичными журналистами, которые разглядывают покрытых окопной грязью солдат словно каких-то экзотических животных. Между солдатами, которые гниют в окопах, и теми, кто "окопался" в тылу или послал их на смерть, простирается бездна "великого гнева". Роман Ролана Доржелеса "Деревянные кресты" (1919) также показывает фронтовую жизнь без всяких прикрас, используя для более достоверной характеристики персонажей местные говоры, арготизмы, крепкие солдатские словечки, которые как ничто другое отличают их от "гражданских" и их пустых речей, представляющих войну согласно устаревшей героической литературной мифологии XIX века. В конце романа автор приносит извинения за возможное искажение военного опыта, за измену, которую он, быть может, совершил в отношении своих погибших товарищей, взявшись рассказать то, что
25 Green М. J. Visions de mort, de dissolution, d'asphyxie // De la literature fran^aise / Sous la direction de Denis Hollier. Paris: Bordas, 1993. P. 795-801.
противится всякому описанию. Сходная ситуация возникает и в повести Жана Полана "Прилежный воин" (1917), где рассказывается о военном опыте, в котором, вопреки диктату пацифизма, главенствует серьезное, ответственное, прилежное отношение к войне. Объясняя впоследствии свой замысел, писатель говорил: "Нельзя сказать, что я был за войну, но если мы собираемся воевать, к этому надо готовиться, надо иметь известный вкус к войне!".26 Прилежный воин Жана Полана старается честно делать свое дело наперекор безмозглости генералов, выряжающих солдат-зуавов в такую форму, что их видно за десятки километров, наперекор пацифистским настроениям товарищей по оружию, наперекор, наконец, самому себе, ибо, несмотря на все свои старания, он так и остается прилежным учеником воина, тогда как война требует искусства побеждать. Мало того, война предъявляет особые требования к литературе: вернувшиеся с фронта солдаты не рассказывают, а молчат о войне. Позднее, размышляя о том феномене военной и послевоенной жизни, который он назвал молчание отпускника, Жан Полан писал: "Всякий знает, что солдаты 1914 г., приезжавшие домой в отпуск, упорно молчали. К большой выгоде пацифистской пропаганды, которая приводила такие причины этого молчания: с одной стороны, ужасы войны, которые якобы собственно и невыразимы; с другой стороны - дурной настрой семьи солдата, которая якобы все равно отказалась бы его понять. Коротко говоря, причинами молчания считались те самые два мотива, которые и побуждают всякого нормального человека говорить (а то и болтать): странность того, что он собирается сказать, и трудность того, чтобы ему поверила мать или жена. Честнее было бы увидеть в этом просто-напросто великую тайну и парадокс войны".27 Неизрекаемость военного опыта, немое сознание смерти обусловливают, с одной стороны, неистовость в отрицании того общества, которое развязало войну, с другой - неудержимое воспевание ценностей самой войны, которые представляются куда более достоверными
26 DhotelA. Jean Paulhan. Qui suis-je? Lyon: La Manufacture, 1986. P. 114.
27 Pculhan J. Les fleures de Tarbes ou La Terreur dans les Lettres. Paris: Gallimard, 1990 (1941). P. 36.
и приемлемыми, нежели ценности покойного буржуазного мира.
Настоящий гимн войне прозвучал в романе Анри де Мон-терлана "Сон" (1922). Альбан, основной персонаж романа, воплощает опыт многих двадцатилетних парней того времени, ринувшихся на войну не столько по обязанности, сколько из внутреннего побуждения испытать себя, оценить собственную силу. Речь идет не о патриотическом порыве, влияния которого, правда, особенно в первые месяцы войны мало кто избежал, а об индивидуальном поступке, своего рода вызове смерти, состязании с ней. Война кажется ему некоей опасной игрой, ставкой в которой выступает человеческая жизнь, игрой, в чем-то сходной со спортом (другая тема романа и последующего творчества писателя), но гораздо более рискованной и потому гораздо более мужественной. "Война будет всегда, ибо всегда найдутся двадцатилетние дети, которые будут порождать ее силой любви".28 Кроме собственно военной тематики, книга Монтер-лана по-новому освещает тему мужской дружбы, которая предстает своего рода аскезой, постригом, обетом, подразумевающим определенный образ или стиль жизни, основанный на некоем кодексе мужественности. Несмотря на ярко выраженные мотивы наваждения, в котором пребывает герой, будто бы зачарованный смертью, роман воспринимался современниками как правдивое свидетельство о военном опыте французской молодежи начала двадцатого века. Пацифистские настроения послевоенной Франции приглушили воинственное звучание первых книг Монтерлана, да и сам писатель в дальнейшем отходит от военной тематики, однако непритязательная и порой неловкая искренность "Сна" делает эту книгу одним из самых знаменательных памятников Большой войны.
"Путешествие на край ночи" (1932) Луи-Фердинанда Селина показывает войну с другой стороны, с изнанки, где героизмом даже не пахнет. Но книга заключает в себе безжалостное обвинение современности вообще - в таких ее составляющих, как европоцентризм, американизм, сама структура французского общества - и потому может рассматриваться как доскональное, почти клиническое исследование тех элементов западного сознания, которые в неко-
MonterlantH. de. Songe. Paris: Gallimard, 1934 (1922). P. 96.
торых отношениях были в ответе за войну. Мало того, исключительное положение романа Селина во фронтовой французской литературе определяется тем, что он, в отличие от большинства произведений, написанных непосредственно после войны, заключает в себе беспримерное по жестокости и откровенности описание отношений человека со своей собственной смертью, подрывающее уже структуру человека. Не смерть Бога, но смерть человека, столетиями выстраивавшего себя по образу Божьему, задает трагический пафос письма Селина. Не пресловутая ломка литературного языка, не стихия разговорной речи повествования, которая, в сущности, роднит автора "Путешествия..." с тем же Барбюсом или Доржелесом, но тотальный показ бесчеловечности человека делает Селина выдающимся свидетелем агонии гуманистического идеала. Сознание смертности, бренности, ничтожества удела человеческого уже не опирается на христианские понятия смирения, униженности человека перед Всевышним; напротив, оно становится началом того человеческого содружества, дружбы человека с самим собой и ближним, что только крепнет от усиления человеческого ничтожества. "Путешествие на край ночи" - это путешествие на край человечности, встреча с тем, что на находится по ту сторону человека, непрестанное сообщение между жизнью, что опускается на самое дно человечности, падшей так низко, что дальше некуда, и оправдывающей все, даже самую что ни на есть низость, смертью.