Б<орису> С<луцкому>, но и здесь единство связано с прошлым, которое оборвалось уходом на войну: «Но сияет вдалеке / Свежий свет того июня» (302). В «Попытке воспоминаний» о Наровчатове Самойлов тщательно прячет сокровенное слово в забавный рассказ о дикции друга довоенных лет, который со временем вышел в писательские начальники:
У него было характерное произношение: твердое «ш» перед гласными он произносил как “ф”. Это придавало особое обаяние его речи, придавало воздушность и сочность его прекрасному говору.
– Послуфай, брат , – часто начинал он разговоры со мной [93] .
Тема «братства поэтов» далее зазвучит по-другому, но на пороге столовой самойловский поэт выявляет свои одиночество и инакость столь ясно, что это понимает и гражданин: «Вот то-то вижу, будто не из наших» (ср. выше: «Вижу – парень ты простой»). И меняет тон, чередуя полупрезрение «толпы» к далеким от ее нужд чудачествам («Выходит – пишешь?… Я люблю читать. / Да время нет…») и рекомендации «гражданина» («Могу и тему дать! / А ты ее возьми на карандашик»). Поэты, которых гражданин признает, – это Есенин (вспомним мотив единства Есенина и «класса» у Маяковского, «кабацкую» репутацию автора «Письма к матери» и постфольклорное – застольно-компанейское – бытование этого и еще нескольких есенинских текстов, прочно заслонивших его поэзию) и всюду уместный Пушкин, здесь – автор «Зимнего вечера» [94] . К общности, где пушкинская «кружка» запросто превращается в «стакан» (почти в «печной горшок», что дороже толпе любого «мрамора-бога»), поэт приобщаться не хочет (ср. поведение героя-рассказчика «Очков»). Он пытается заслониться от надвигающегося чужого пира «пушкинизированной» репликой: «Пожалуй, мне / Пора…». Гражданин не слышит ни пушкинских коннотаций (от «19 октября», где поэт сперва мечтает о бегстве от мира «под сень уединенья», а затем – о встрече с ныне пирующими без него друзьями, до «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит…», где чаемый побег «в обитель дальнюю трудов и чистых нег» предваряет окончательный уход [95] – в любом случае поэт хочет покинуть тот локус, к которому он насильственно прикреплен), ни прямого смысла высказывания. Отрешенность поэта, которой прежде гражданин не замечал, он объясняет опьянением. Из болтовни гражданина следует, что поэт все же выпил: сколько времени прошло, насколько опустели стаканы и сколько баек высыпал гражданин между «Задумался!..» и «Уже хорош?», установить невозможно – поэт так же пребывает вне реального хронотопа, как и раньше, когда гражданин затоваривался. Из оцепенения его выводит звук, который поэт семантизирует по-своему – за комическим qui pro quo следует qui pro quo высокое. Как для гражданина «пора» означает сигнал к выпивке, так поэт слышит в имени официантки (в пренебрежительной форме) фамилию собрата.
Стихи и пьесы Федерико Гарсия Лорки переводились и до войны, но настоящую славу в России его поэзия обрела в «оттепель» (и сохранила в 70-е годы). Огромная популярность (разумеется, в интеллигентной среде) Лорки зиждилась не только на достоинствах его сочинений (переводы печатались разнокачественные, но среди них были и шедевры – довоенные Марины Цветаевой и «тогдашние» Анатолия Гелескула), но и на трагической легенде о поэте, без суда убитом франкистами. (Здесь важную роль сыграла книга Л. С. Осповата «Гарсиа Лорка» – М., 1960.)
Сострадание к погибшему в 38 лет (чуть перешедшему роковую моцартовско-пушкинскую грань) поэту переплеталось с аллюзионными (иногда – бессознательно) интерпретациями истории его жизни и гибели. Писать о Лорке (жертве испанских «фашистов») было в СССР несоизмеримо проще, чем об убитых здешними коммунистами Гумилеве, Клюеве или Мандельштаме. Андрей Вознесенский завершил свою третью (особенно «громокипящую») книгу стихов «лирическим отступлением» в прозе под названием «Люблю Лорку». Эссе начинается паронимическо-реминисцентной атакой, агрессивно семантизирующей набор звуков (что и сделает возможным реакцию самойловского поэта на имя официантки):
Люблю Лорку. Люблю его имя – легкое, летящее как лодка, как галерка – гудящее, чуткое как лунная фольга радиолокатора, пахнущее горько и пронзительно как кожура апельсина.
Но уже в конце первого фрагмента «поэтичность» уступает место «гражданственности»:
Его убили франкисты 18 августа 1936 года.
Преступники пытаются объяснить это случайностью. Ах, эти «ошибки»!.. Пушкин – недоразумение? Лермонтов – случайность?!
(Едва ли Вознесенский и в 1961 году приравнивал трагедии Пушкина и Лермонтова к палаческим акциям, жертвами которых стали поэты ХХ века – и те, на кого смутно намекает испанское имя, и сам Лорка.)
Заканчивается «отступление» (а с ним вся книга) сходным броском от паронимии (теперь полилингвистической) к инвективе. В Нью-Йорке польская эмигрантка называет фамилию поэта, а Вознесенский принимает его за английское название жаворонка:
«Да, да! Ларк! <…> Ларк… Лорка».
…Его убили 18 августа 1936 года.
И после отбивки звездочками, с абзаца:
Уроки Лорки – не только в его песнях и жизни. Гибель его – тоже урок. Убийство искусства продолжается? Только ли в Испании? Когда я пишу эти заметки, может быть, тюремщики выводят на прогулку Сикейроса.
Двадцать пять лет назад они убили Лорку [96] .
Большинство читателей не знало, кто такой Сикейрос и почему он сидит в тюрьме, но понимало, что вопрос «Только ли в Испании?» подразумевает отнюдь не «заграничный» ответ. Размывая историческую конкретность, Вознесенский превращает Лорку в обобщенную фигуру всегда и всюду убиваемого (гонимого) поэта (художника). Слышались здесь и автобиографические обертоны.
Сходно оперирует мифом Евтушенко. В стихотворении «Когда убили Лорку…» акцент сделан на равнодушии толпы к смерти поэта («сограждане ни ложку, / ни миску не забыли»), а в поэме «Коррида» за монологами быка, публики и торговцев (сытой толпы), молодого и старого тореро и других участников действа следует речь поэта:
Сколько лет
убирают арены так хитро и ловко —
не подточит и носа комар!
Но предчувствием душу щемя,
проступает на ней (так! – А. Н .)
и убитый фашистами Лорка,
и убитый фашистами в будущем я [97] .
Самойлов должен был обратить внимание на поэму, в которой Евтушенко, кроме прочего, отвечал на обращенное к нему стихотворение «Матадор» (1962; «Скорей, скорей! Кончай игру / И выходи из круга! / Тебе давно не по нутру / Играть легко и грубо» – 128) [98] . В «Поэте и гражданине» спор продолжен. Имя убитого Лорки заставляет самойловского поэта (тут и происходит его слияние с автором) вспомнить не о своих бедах и гипотетической гибели, не о равнодушии толпы (хотя обстановка к тому располагает), не о конфликте поэта и власти, но о бесценности человеческой жизни как таковой и преступности всякого убийства. Вот почему хотя просьба (рекомендация) гражданина «А ты бы рассказал про что-нибудь» (189) точно соответствует желаниям пушкинской «толпы», предполагая соответствующее продолжение («А мы послушаем тебя» [99] ), поэт, до сих пор с трудом ронявший служебные (на грани междометий) реплики, вопреки ожиданиям начинает говорить.
О том, что всякое убийство (в том числе – совершенное на войне; ср. приведенные выше размышления о «преднравственности») может оказаться убийством поэта, Самойлов думал задолго до работы над «Поэтом и гражданином». 29 сентября 1962 года на встрече с впервые приехавшим в СССР Генрихом Бёллем в Малом зале Центрального дома литераторов Самойлов послал немецкому писателю записку:
Бёлль, мы, кажется, воевали на одном фронте с разных сторон. Очень рад, что промахнулся. Надеюсь, нам не придется больше стрелять друг в друга».
Кожевников (В. М. Кожевников (1909–1984), литературный функционер, главный редактор журнала «Знамя», прозаик, вел взрывоопасный вечер. – А. Н. ) записку огласил, получилось глупо [100] .
Продолжением записки стало стихотворение «Я рад, что промахнулся, Генрих Белль…» (1962?). Здесь русский и немецкий (формально – советский и гитлеровский) солдаты молчаливо отказываются стрелять друг в друга, внезапно осознав свое сходство (родство).
Мне кажется, что это были вы,
Такой же, как и я. Почти такой же.
Я понял в этот миг, что мы похожи <…>
Я вдруг почувствовал, что я не вправе
решать за Бога, жить вам иль не жить
И то, что я не волен вас судить.
То же решение принимает «Генрих». Оба выстрела идут мимо «цели»:
И пуля сбила только кисть рябины.
Кровь дерева упала в глубь травы <…>
И опять
Мне на плечо скользнула кисть рябины,
Кровь дерева упала в глубь травы.
На сей раз, Генрих, промахнулись вы (478–479).
Мотив стрельбы в дерево (при имитации стрельбы в противника) восходит к 4 главе одиннадцатой части («Лесное воинство») «Доктора Живаго», где мобилизованный партизанами герой Пастернака во время атаки «белых» вынужден отстреливаться и, не желая убивать «героически гибнущих детей», метится в обгорелое дерево. (Заметим, что в стихотворении, как и в романе, ведется прицельная стрельба. Самойлов, что отражено в его записке по версии Копелева, был пулеметчиком. Цитата из «Доктора Живаго» здесь важнее автобиографической точности.) После боя Живаго обнаруживает в ладанках погибшего «красного» телефониста и тяжело раненого «белого» Сережи Ранцевича бумажки с текстом одного и того же «оберегающего от пуль» девяностого псалма (у «красного» – переписанный от руки с искажениями, у «белого» – печатный и «во всей своей славянской подлинности») – отсюда «похожесть» «я» и «Генриха» у Самойлова. Следующая часть романа Пастернака называется «Рябина в сахаре», а ее заключительный эпизод (доктор, уходя от партизан, обнимает рябину, отождествляемую с Ларой) отзывается в части четырнадцатой, когда доктор обнаруживает покончившего с собо