Но, несмотря ни на что, мы все-таки очень весело встретили Новый 1919 год в «Привале комедиантов», у Бориса Пронина.
Вечер предполагался костюмированный, но, конечно, все пришли, кто в чем хотел. Ю.А. Шапорин пошел в бушлате и высоких валенках, в чем приехал утром из Вязьмы, куда съездил, и довольно удачно, за продуктами. Чтобы иметь вид будто бы костюмированный, я накинула на голову бабушкины блонды[982].
Осталась в памяти веселая новогодняя ночь. Много знакомых. Румынский оркестр; Борис Романов, вскочив на столик, отбивает умопомрачительную чечетку и кричит румынам, играющим «И обычай наш кавказский»: «Жару, жару…» Уже поздно, надо идти домой. Ни Шапорина, ни Блока нигде не видно. Любовь Дмитриевна с зажженной свечкой в подсвечнике идет в дальние комнаты разыскивать мужа. На ней костюм времен Директории: полосатое, синее с белым длинное платье, крест-накрест надета белая косынка, завязанная позади, и белый чепчик. Она находит Блока и Шапорина мирно и крепко спящими на каких-то диванах у Бориса Пронина.
В ту зиму [19]18 – [19]19 годов мы разыскивали по всему городу и скупали старых марионеток. Эти куклы профессионалов послужили нам ключом ко многим секретам марионеточного ремесла, но они были все же очень примитивны по своей конструкции и образцом для нас служить не могли. Тем не менее встречались среди них и очень интересные. Запомнилась одна старая кукла, за которой у нас сохранилось имя Соломонида по ее роли в «Вертепе». У нее было на редкость выразительное лицо. Углы ее резко очерченного рта кончались глубокими характерными завитками, придававшими ее лицу при игре света и тени любое выражение. То казалось, что она плачет, то улыбается. Незаменимым изобретателем как в технике сцены, так и в построении куклы явилась Елена Александровна Янсон. Надо было самим додумываться до всех тех тонкостей и трюков, которые на Западе передаются от отца и сыну. Так, например, единственные марионетчики-профессионалы Парижа, семья Вальтонс, выступавшие в 20-х годах ХХ века, ведут свою генеалогию со времен Французской революции 1789 г.
В Детском театре-студии той самой зимой ставили пьесу «Саламинский бой» А.И. Пиотровского (музыка Шапорина). Костюмы были исторически и этнографически выдержаны в соответствии с климатом Эллады, а в театре стоял неистовый холод. Во время одной из генеральных репетиций встречаю в фойе красивого актера С[афарова] – с типичной внешностью героя-любовника. На голове шлем, а поверх легкого костюма греческого воина, с голыми коленками, накинута добротная шуба. Он в ярости. «Помилуйте, – говорит он негодующим баритоном, – на сцене четыре градуса тепла! Вы понимаете, с моими данными играть при четырех градусах!»
Но мы работали целые дни, не обращая внимания на градусы. Правда, мы были в шубах и валенках. Нам была необходима серьезная лабораторная работа, но вместе с тем мы должны были доказать свое право на существование. Поэтому, едва освоив трудную науку создания марионеток, мы принялись за постановку пьесы М.А. Кузмина «Рождественский вертеп» с музыкой автора. Пьеса оказалась коротка, и, чтобы заполнить целый спектакль, присоединили «Царя Салтана» (в моей обработке). Можно себе представить, сколько выдумки надо было проявить на первых порах, чтобы марионетка выучилась обыгрывать предметы, это ведь не Петрушка, которому все дается легко, у которого человеческие пальцы хозяина положения.
Интересные и красочные эскизы костюмов и декораций к «Вертепу» и «Салтану» сделала очень талантливая, рано умершая художница Надежда Владимировна Лермонтова (1885 – 1921). По ее эскизам выполняла костюмы художница Ю.А. Тиморева – она раскрашивала миткаль и создавала очень театрально-красивые вещи.
В Архиве Октябрьской революции в делах Отдела театров и зрелищ сохранились все протоколы заседаний коллегии; из них всю нашу театральную жизнь видишь как на ладони. Работа кукольного театра, как совершенно новое дело, занимала всех, и вот в Архиве я нахожу такую повестку:
«Отдел театров и зрелищ. 24.XII.1918 г. Петроград. Л.В. Яковлевой.
Вследствие проявления комиссаром Отдела интереса к постановкам Кукольного театра Художественная часть театра-студии просит представить все эскизы и материалы, относящиеся к постановке, и прибыть лично в среду 25 декабря (18-го г.) в 11 часов дня в помещение театра-студии».
Работали мы целыми днями.
Елена Александровна Янсон, как архитектор, взяла на себя обязанность техника сцены и проявляла чудеса изобретательности. Мы с ней оставались в театре до позднего вечера, шли потом вместе до цирка[983], чтобы отсюда разойтись пешком в противоположные концы города. Я жила у Покрова, Елена Александровна – на Петроградской стороне, на Широкой.
Здесь, у цирка, мы простаивали чуть не часами, столько было еще нерешенных вопросов, выдумок, находок. Мы смеялись, что придется носить с собой складные стулья, – нашим разговорам не предвиделось конца.
С материалами было трудно. По установленным ценам ничего нельзя было достать. Приходилось многое покупать по взвинченным рыночным. Управляющим делами Отдела театров и зрелищ был Петр Петрович Крючков. В ту пору это был миловидный стройный молодой человек лет 20, с волнистыми каштановыми волосами, синими глазами, жемчужными зубами и нежным румянцем. Я приходила к нему с просьбой отпустить нам столько-то аршин миткаля (у отдела были склады).
– Зачем вам миткаль? Вас пять женщин, режьте свои юбки, – отвечает Крючков. Я ухожу, но не теряю надежды.
На следующий день тот же ответ. На третий день Крючков берет мое заявление.
– Харашо, харашо (с ударением почему-то на а), – и пишет распоряжение выдать мне требуемое количество миткаля. И так всегда. Надо было только запастись терпением и упорством.
В начале 30-х годов Алексей Николаевич Толстой гостил у А.М. Горького в Сорренто и привез оттуда много фотографий домашнего окружения Алексея Максимовича. На всех фото был и Крючков, в то время личный секретарь Горького. Узнать его было невозможно. От былой стройности и миловидности не осталось и следа. Опухшее, одутловатое лицо с крошечными заплывшими щелками глаз.
12 апреля 1919 года мы дали свой первый спектакль в бывшем театре Елисеева, как тогда называлось помещение, занимаемое теперь Театром комедии, и куда той весной перекочевала студия. Как мы волновались – легко себе представить. Спектакль был обставлен хорошо, прошел гладко. Музыкальные номера исполнял квинтет. Очень хорошо звучала музыка к «Вертепу». М.А. Кузмин однажды сказал: «У меня не музыка, а музычка, но в ней есть свой яд». У него были прелестные песенки, оперетты «Возвращение Одиссея», «Куранты любви», «Венецианские безумцы» и превосходная вокальная сюита «Города» (Углич, Москва, Петербург). Мало кто знал ее, и судьба ее мне, к сожалению, неизвестна[984].
Однажды на наш спектакль пришел Таиров вместе со своим актером С., который увлекался куклами. С. долго жал мне руку и благодарил за то, что я завоевала куклам право гражданства.
Мы играли на Невском до 20-х чисел июня (1919), когда встал вопрос о нашем переезде в Народный дом. Этот переезд очень пугал меня: было страшно затеряться среди веселых кресел, вертящихся колес и американских гор, превратиться в очередной аттракцион; ведь мы еще еле-еле становились на ноги, и казалось, не выплыть нам в таком окружении. Но Н.В. Петров утешал меня: «Если у театра есть жизнеспособность, вы и в Народном доме выплывете».
Не потонул театр ни в Народном доме, ни во многих еще более опасных водоворотах.
При переезде нам пришлось расстаться с квинтетом, у нас остался только рояль. Нам отвели в саду летнее помещение, нечто вроде длинного сарая с невысокой эстрадой для сцены, и снабдили всем необходимым:
«26. VI.19. Зав. хозяйственной частью т. Либину. Художественная часть отдела просит вас в срочном порядке о выдаче Кукольному театру 150 аршин старого холста, 30 аршин миткаля, гвоздей, досок, брусков, проволоки, английской веревки, ниток и булавок. Кроме того, откомандировать для Кукольного театра плотника и портниху, а если таковых не имеется, разрешить Кукольному театру нанять нужных людей для дела самостоятельно».
Наш театр имел очень большой успех как у детей, так и у взрослых. Весело было смотреть на длинные очереди у нашей кассы. Дело было невиданное – настоящий кукольный театр. Я объединила всех дивертисментных кукол, доставшихся нам от старых профессионалов, в самостоятельное цирковое представление, добавив к ним слона и лошадь. Текст написал К.Э. Гибшман, известный эстрадный актер и блестящий конферансье, – текст веселый, доходчивый, в чуть раешном стиле. Гибшман приходил к нам в театр и тут же иллюстрировал свой текст танцами и пением, которые мы прилежно переводили на кукольный язык. До сих пор весело вспоминать нашу совместную работу с остроумнейшим, полным юмора, обаятельным Константином Эдуардовичем. Он приплясывал, напевал свои песенки, пианист записывал их на лету, и мы быстро поставили «Цирк». Спектакль имел громадный успех. Многие трюки были для зрителей непостижимы.
Во время спектакля я обычно сидела в публике, чтобы отмечать погрешности игры и слушать отзывы. Бывали курьезы. Как-то ко мне обратилась моя соседка, гражданка в шляпе: «Я понимаю, это большие куклы, – сказала она. – Но жонглер? Жонглер, конечно, человек. Кукла так работать не может». И была потрясена, когда я стала уверять, что жонглер тоже кукла. Благодаря пропорциям сцены марионетки казались очень большими. Некоторым цирковым трюкам мы учились по куклам старых профессионалов. К ним принадлежал и жонглер. Но многие номера мы изобретали сами. Например, сложный и хитроумный номер канатоходки (который, по словам Елены Александровны Янсон, являлся моим изобретением), ваги для зверей, для парных танцоров и т. д. Эта постановка легла в основу всех последующих цирковых представлений в театрах марионеток. Цирковую лошадь, серую «в яблоках», сделала Елизавета Сергеевна Кругликова и очень забавно расписала ее. Лошадь была в буквальном смысле в румяных яблочках с листиками у черешка. Эта невиданная масть веселила как детей, так и нас самих.