Но одеть цирковых актеров было не так-то просто. У меня сохранилось письмо художника Бонди. Юрий Михайлович посылает мне нераскрашенный рисунок костюма для «Цирка» и спрашивает, есть ли у нас анилиновые краски и какие цвета. «А если красок нет, не лучше ли шить костюмы из цветных тряпочек?» И мы усердно собирали шелковые, бархатные и парчовые обрезки, кусочки газа, тюля. Ведь не оденешь балерину в миткаль.
16 июля 1919 года в газете «Жизнь искусства» была коротенькая статья «В кукольном театре»: «13 июля Кукольный театр поставил новую пьесу-сценарий К.Э. Гибшмана “Цирк”. Перед зрителем проходят все обычные персонажи цирка, начиная от директора (он же конферансье), малолетней наездницы мисс Арабеллы, жонглеров-соперников, плясуньи на “туго натянутом канате”, карликов, клоунов, акробатов на трапеции и кончая, наконец, русским комическим дуэтом с танцами, частушками и прибаутками. Программа смотрится легко и с интересом, особенно молодой аудиторией… Все три серии театр был переполнен». Как же было нам не радоваться всей душой на наше новорожденное дитя!
Театр заинтересовал общественность. В августе 1919 года в «Жизни искусства» появляется очерк Вл. Лачинова о марионетках на Западе, о том интересе, который проявили к кукольному театру такие писатели, как Лесаж, Гете, Гофман и др. Очерк начинается словами: «С успехом действующий ныне в Петербурге Кукольный театр еще раз подтверждает, насколько эти представления дороги сердцу и профанов, и знатоков»[985].
Интересовался театром и Константин Державин. Он писал весной [19]20 года о «Смысле Кукольного театра»[986].
Весной и летом в наш коллектив вошли Валентина Васильевна Янкова и Евгений Иванович Грейнер. Надо сказать, что все первые годы существования театра марионеток за кукол читали актеры и актрисы. Невропасты (кукловоды) были еще слишком неопытны, игра марионетки требовала такого напряженного внимания, что было не до текста и надо было еще поработать над постановкой голоса, читкой. Одними из первых чтиц были опытная актриса Некрасова-Колчинская, имевшая в прошлом свою труппу, и Маргарита Георгиевна Чарина-Угельская.
В то лето шел внутренний ремонт Оперного театра Народного дома под руководством Владимира Алексеевича Щуко. Как-то раз Мария Федоровна Андреева повела меня осматривать зрительный зал этого театра и рассказала, что какие-то приезжие не то из Москвы, не то из-за границы, я не помню, упрекнули ее за излишнюю «аристократичность» отделки зрительного зала. «Вы правы, – ответила она, – я готовлю театр для аристократии нашего времени – для рабочих, для трудящихся. Они это заслужили, они этого достойны».
В то время у петроградцев была еще особая нагрузка: дворники и швейцары были упразднены, их заменяли жильцы. Однажды в ночную смену я дежурила с моей приятельницей, жилицей того же дома. Дежурили всегда по двое, для устрашения грабителей, которых, кстати сказать, как будто и не было. Мы сидели на складных стульях у ворот. Раздавался отдаленный грохот пушек. Наступал Юденич. Город был объявлен на военном положении, кое-где готовились баррикады. Но и тогда, и во время блокады Ленинграда в [19]41 – [19]44 годах я была твердо уверена, что враг не войдет в Ленинград, – сомнений у меня не было.
Для хождения по Петрограду в ночное время у нас, как и у всех артистов, были пропуска.
Слово «артисты» напоминает мне, с каким трудом мы добились признания, что наша деятельность – артистическая.
Насколько наше дело было ново, можно судить по тем трудностям, которые возникли, когда кукловоды захотели сделаться членами Союза работников искусств.
Председатель комиссии, рассматривавшей заявление, старый актер б[ывшего] Александринского театра Б., был искренне возмущен желанием кукловодов именоваться артистами. Он признавал их только техниками. Другой член комиссии, бутафор Мариинского театра Осипов, подмигивал нам, призывая к терпению. Он утверждал, что Б. в глубине души признает артистами только актеров Александринского театра, вернее, «Александровского», как старые актеры, вроде Н.П. Шаповаленко, называли свой театр. Но в конце концов мы все же переупрямили этого упрямца.
Зимой [19]19 – [19]20 года у нас была построена стационарная, очень большая и глубокая сцена по проекту архитектора С.С. Некрасова. Над сценой были сделаны выступы, нары на кронштейнах. Лежащий на них кукловод мог выводить марионетку с переднего плана. Такое устройство очень расширяло постановочные возможности. Марионетка играла теперь не только «у воды» и по горизонтали, она могла переходить на передний план, обыгрывать весь планшет. Впоследствии мы убедились, что эта сцена слишком громоздка и лишает театр его главного преимущества – портативности. Да кроме того, лежа на нарах, было очень неудобно и утомительно работать – затекала голова.
Много позже, в 1928 году, когда был приобретен большой опыт, Елена Александровна Янсон-Манизер сконструировала очень удобную сцену для кукольного кружка, которым руководила в Доме учителя. В этой сцене был расширенный разборный планшет со вставными боковыми тропами.
В театре приходилось сталкиваться с большими недоделками и трудностями, но театр был на государственном бюджете и существовал театральный коллектив, а это много значит.
Но домашний быт тех лет – это ни в сказке сказать, ни пером описать; особенно трудно было семейным, с маленькими детьми: ни дров, ни молока, ни мяса, ни масла, какие-то хлопкожиры и жировары. Выручала изредка маханина (как тогда называли конину) в татарских мясных, но они встречались редко. А когда разыскивать продукты? Ведь целый день был занят театром. У нас была большая квартира в четыре комнаты (метраж тогда не исчислялся). Ютились мы в детской. Сыну в [19]19 году минуло 4 года. Осенью он заболел ползучим воспалением легких, простудившись в детском саду, и проболел два месяца.
Кухонные столы, полки, табуреты, ящики от комодов были уже сожжены. И тут добрые люди надоумили нас: в таком-то доме на Садовой есть лавчонка, где торгуют резиновыми подошвами и набойками. Надо знать пароль, и у вас будут дрова. Все произошло как по писаному, и в мой выходной день нам привезли воз дров. Счастье наше было безмерно. Мы жили на четвертом этаже, а кухня была в пятом, из парадной вела туда лестница. Дома никого не было. Я одна, сгоряча, перенесла весь этот воз на пятый этаж, мечтая, как я затоплю печь. Среди дров были и тонкие длинные жерди, были толстые столбы метра в полтора длины. Перетащила, нарубила и затопила печь.
Но, как видно, надорвала свои силы – некоторое время я не могла поднять даже ведра воды. Водопровод-то не действовал, за водой приходилось ходить в один из подвалов во дворе. Там находился водомер, и рядом из трубы текла вода. Кругом стояли большие лужи, к заветному крану надо было подходить по дощечке, обледенелой и скользкой. По воду ходить следовало или рано утром, или поздно вечером с лампой.
Когда начинаешь вспоминать то далекое время, за длинной вереницей лет встают в памяти образы людей, не нашедших дороги и выхваченных вихрем новой жизни, людей, которых насмерть испугал бурный поток творческой энергии народа. Про них Есенин очень верно сказал:
Но есть иные люди.
Те
Еще несчастней и забытей.
Они, как отрубь в решете,
Средь непонятных им событий[987].
По дороге в Народный дом, по утрам, я некоторое время встречала в конце Невского, у Штаба, торопливо идущего опустив голову небольшого человека лет 45, в темной крылатке на покатых круглых плечах, в котелке. Круглое, слегка отекшее, бледно-восковое лицо. Он торопится, смотрит на встречных исподлобья, а в его круглых темно-карих глазах застыл беспредельный ужас. Забыть эти глаза невозможно.
Мне казалось, что он, вероятно, мелкий чиновник; может быть, у него были кое-какие сбережения.
Революция выбила его из седла, сбережения пошли прахом, а тут еще и голод, и холод, непонятная жизнь. Им овладел невыносимый, мучительный страх. Я замечала при каждой встрече, что глаза смотрят все испуганнее, лицо становится все более желто-восковым. Потом я перестала его встречать. Вероятно, он умер.
В моей памяти сохранилось много таких промелькнувших образов с изнуренными восковыми лицами и испуганными до ужаса глазами.
В нашем доме на Канонерской появилась в 1918 или [19]19 году графиня Бреверн де ла Гарди, бывшая фрейлина вдовствующей императрицы. Она поселилась на одной площадке с нами, в квартире молодой женщины, которая недавно овдовела и уехала с маленьким сыном в более хлебные места.
Графиня иногда выходила к нам. Высокая, худая, очень прямая, с тонким породистым лицом, типичная прибалтийская аристократка. Ей было лет 60.
При осмотре одной из старинных таллиннских церквей сторож всегда показывает надгробную плиту семьи Бреверн де ла Гарди, потомков, по его словам, Карла XII.
Как-то графиня мне сказала: «Какая плохая мебель у этой молодой О.П., просто хлам. Как можно жить среди таких вещей! Я их жгу, топлю ими печь. Большевики, конечно, скоро уйдут, я ей привезу из нашего имения прекрасную мебель».
Она превосходно знала языки и давала уроки.
В [19]20 году летом нам меняли старые паспорта на трудовые книжки. Аристократическая гордость графини восстала против такого унижения. Она предпочла остаться и без трудовой книжки, и без продуктовых и хлебных карточек. Мы уехали. Я узнала позже, что голодание довело ее до сильного истощения, она не смогла давать уроки и умерла весной [19]21 года в полной нищете.
За зиму [19]19 – [19]20 годов мы сделали три постановки. Я уговорила Елену Яковлевну Данько написать для театра пьесу в стихах, она попробовала и написала «Красную Шапочку». Елена Яковлевна была очень молода и неопытна; «Красная Шапочка» – это первая проба, очень наивная и неровная, но с нее началась ее писательская работа. Поставил сказку Тверской, я писала декорации по своим эскизам, а Ю.А. Шапорин написал музыку; там была очень милая колыбельная Красной Шапочки.