Всеволодский относился с большим интересом и симпатией ко всякому новому делу, но, почему это соединение не состоялось, я положительно не помню.
Я бывала иногда на спектаклях Всеволодского со студентами, слушала их хоровое исполнение «Двенадцати» Блока и никогда это не забуду.
Лучшей подачи гениальной поэмы я не слыхала.
В [19]20 году мы с мужем были на творческом вечере А.А. Блока. «Двенадцать» читала Любовь Дмитриевна, читала очень хорошо, но впечатление от студенческой передачи в постановке Всеволодского-Гернгросса затмевает все.
Начинал один голос, вступал другой, внезапно врывался хор, толпа с гиканьем, озорным посвистом: «Эх, эх, без креста…»
Описать это исполнение я не берусь.
Начались переговоры с А. Брянцевым, заведующим и главным режиссером Театра юных зрителей.
Теперь ТЮЗ занимает весь дом № 35 по Моховой улице. Тогда же в 22-м и 23-м годах в нижнем этаже помещался театр «Новая драма», переехавший сюда из б[ывшего] панинского Народного дома. В этом театре все были молоды: актеры, художники, режиссеры.
«Новая драма» просуществовала на Моховой улице только один сезон [19]22 – [19]23 годов.
У них шли: «Восстание ангелов» по Франсу в оформлении Ел. П. Якуниной, «Падение Елены Лей» – Пиотровского, «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина, оформление М.З. Левина и «Гофманиана» – художник Владимир Владимирович Дмитриев. Из актеров вспоминаю Владимира Степановича Чернявского, Волотову, Холодову… Режиссировали Тверской, Грипич, Державин.
Театру юных зрителей, конечно, было не по пути с этими новаторами; задачи обоих коллективов лежали в прямо противоположных планах. ТЮЗу важно было занять все помещение для нужд своего театра и для этого, хотя бы временно, передать нижний театр кукольникам, которые работали бы параллельно, обслуживая дошкольников. Эту политику дальнего прицела мы поняли много позже.
Весной [19]23 года я приняла предложение А.А. Брянцева. Политпросвет разрешил нам получить наше имущество из Народного дома, которое мы и перевезли на Моховую. И тут мы обнаружили исчезновение многих старых марионеток работы кукольников-профессионалов. Очевидно, кто-то составил себе неплохую коллекцию.
Мы переехали, надо было давать спектакли, а между тем портал переносной сцены, так же как и все декорации, был в ужасном состоянии. Я сама переписала портал, подправила декорации и даже для открытия написала пьесу. Все это, разумеется, делалось безвозмездно, лишь бы коллектив мог начать работать.
Вырезать новых кукол для новой пьесы – дело длительное, затяжное и дорогое, но марионетки, оставленные Слонимской, находились еще в нашем пользовании. У них были великолепные костюмы, но конструкция никуда не годилась, и они двигались из рук вон плохо. Нужна была пьеса, где действие развивалось бы динамично, а куклы ходили бы как можно меньше. Мое «Похищение Мелузины» удовлетворяло всем этим требованиям. Злой дух Фанор похищал принцессу Мелузину на лету, летал с ней над сценой, опускал на башню. Для ее развлечения танцевали перед башней пауки и жабы, в которых она запускала туфелькой.
Мелузина заламывала руки, пела жалобную мелодичную песенку Астраданцева. После последних слов:
Вам не вить венков, сестрицы,
Не бывать веселой свадьбе,
Не бывать пирам, веселью,
Мелузина далеко! –
Ах! – и она падала в обморок, перевесившись через парапет башни.
С помощью Феи Прекрасный принц находил Мелузину, появлялся Слон, на которого спускалась Мелузина с башни и уезжала вместе с женихом. Злой волшебник Дурандарт был наказан той же феей по заслугам.
Никому и невдомек было, что роскошные куклы по существу инвалиды. С.Я. Маршак одобрительно отзывался об этой пьеске, находя ее очень театральной.
В «Вечерней Красной газете» от 25 мая [19]23 года мы читаем заметку Вал. Трахтенберг: «Недавно случайно мне пришлось побывать в кукольном театре “Юных зрителей”, где показали две постановки – “Цирк Арчибальда Фокса” (текст Маршака и Васильевой) и “Похищение Мелузины” (текст Л.В. Яковлевой). (Музыка Астраданцева.)
Я давно не испытывала такого большого театрального удовольствия, как на этой кукольной премьере. Но мне кажется, не нужно превращать кукольный театр в детскую забаву, когда он может дать даже детям приятное с полезным (постановкой более серьезных пьес просветительного характера). Какая аудитория у этого театра! Дети – лучшая публика, чуткая, отзывчивая, справедливая».
«Мелузина» шла у нас недолго. Как только мы восстановили «Сказку о Емеле» и «Красную Шапочку», мы сняли ее. Стиль этого спектакля уж очень не подходил к нашему репертуару.
Коллектив ТЮЗа отнесся к нам с большим интересом и дружелюбием. Кукол вызывались читать такие прекрасные артисты, как Е.А. Уварова, В.А. Зандберг, П.М. Денисова, Л.Ф. Макарьев, Е.Г. Гаккель, Л. Ткачев и др.
С.Я. Маршак дал нам новый текст для «Цирка», Н.М. Стрельников написал к нему музыку.
Против нашего ожидания нам пришлось пережить на новом месте некоторое разочарование.
ТЮЗ не зачислил в штат всех членов нашего коллектива; нам выделили лишь небольшое количество полных окладов, которое разделили между невропастами. Оклад кукловода равнялся, помнится, 15 % полной ставки. Никакие мои хлопоты не помогли.
На одном из заседаний коллегии театра (здесь тоже была коллегия), когда я настаивала на увеличении ставок невропастов, главный администратор Гр. Н. Кудрявцев ответил мне: «У нас дело идейное, у ваших сотрудников точно так же, при чем тут деньги?» Можно было подумать, что у всех нас золотые россыпи. У меня сохранилось удостоверение за подписью Е.С. Деммени, который был в то время зам. управделами ТЮЗа, что моя зарплата равна 49 рублям 50 копейкам. В.Г. Форштедт получала 24 рубля. Сколько это было в нынешних, не помню.
Спектакли у нас шли три раза, а иногда и два раза в неделю. Мы очень много времени уделяли студийной работе.
В.Г. Форштедт вела занятия ритмической гимнастики кукол. Это приучало кукловодов к ритму, гибкому управлению марионеткой, давало большой опыт. Я же занималась сценической импровизацией. Эти занятия были очень полезны невропастам, развивая в них артистичность, знакомя со всеми разнообразными движениями марионетки и помогая находить в ней пластическое выражение своему актерскому творчеству.
На этих практических занятиях мы поняли сценические возможности марионетки и то, чего надо добиваться от ее игры. Особенное внимание обращалось на жест.
Жест марионетки схематичен, поэтому он должен быть продуман, четок и точен. Скупость жеста достигается не сразу, но ее надо добиваться с самого начала работы с куклой.
В движениях марионеток необходимо то же фиксирование кисти, что и в скульптуре; кукла в отчаянии всплеснула руками и удивленно повернула голову – какое-то мгновение она задерживается на этом жесте, она его фиксирует в пространстве и во внимании зрителя.
Студийные занятия очень подняли технику кукловодов, эта зрелость сразу же дала себя знать на следующих постановках.
Поневоле приходили на ум строчки из приветственных стихов Елены Яковлевны Данько 1919 года:
Как часто критикуя смело,
Твердят нам здравые умы,
Что недостаточно для дела
Его любить, как любим мы.
И слышен нам зловещий шепот,
Что наши вымыслы умрут –
Но вот – неслышно сходит опыт
На наших рук прилежный труд.
В наш коллектив входили: Н.А. Барышникова, М.П. Богданова, Е.И. Грейнер, А.Н. Николаева, Л.М. Семенова, Э.И. Фельдт, З.А. Устинова, В.Г. Форштедт. Зав. монтировочной частью был А.С. Мясников. В 1924 году к нам присоединились М.К. Неслуховская-Тихонова и В.С. Ухова.
С осени 1923 года мы начали ставить пьесу «Петушок, золотой гребешок» Н.С. Пятницкой.
Эскизы декораций и кукол делали ученики-подростки художественной школы в Павловске, которой руководил художник Михайлов. Эскизы положительно потрясли меня. Не верилось, что такие юные мальчики могли проявить столько интересной выдумки, такого живописного вкуса, тонкой стилизации.
Эти эскизы увидал у меня очень известный в то время театральный художник, талантливейший Георгий Якулов. Он пришел в восторг и, как пылкий южанин, воскликнул: «Это новая эра!»
Было бы очень любопытно знать, вышло ли что-нибудь крупное из этих талантливых мальчиков, – им тогда было по 12, 13 и 14 лет.
В ТЮЗе я познакомилась с композитором Николаем Михайловичем Стрельниковым. Он написал ряд музыкальных номеров для нового «Цирка», и мы совместно обсуждали план музыкального сопровождения к «Петушку».
Николай Михайлович, человек большой и глубокой культуры, разносторонней образованности, был воплощением порядочности и благородства. Он был очень умен. Его тонкое остроумие было неиссякаемо. Добрые отношения с ним сохранились у меня на всю жизнь.
Музыка к «Петушку» была чудесная. В ней было столько свежести, подлинной русской сказочности. Стрельников использовал народные песенки этой сказки, как, например, «Трень, трень, мои гусельки, Золотые мои струночки…», которые напевал Л.Ф. Макарьев, читавший роль деда; создал характеристики героев пьесы, Кота, Петуха и Лисы, и дал в увертюре полную поэзии красочную картину восхода солнца и пробуждения леса.
Головки деда и бабы резал совсем юный художник А. Серебряков, сын известной художницы Зинаиды Серебряковой. Эти головки, сделанные несколько упрощенно, крупными планами, были очень хороши и по своему стилю подходили к общему оформлению.
Зверей, Кота и Лису, резал Рыболовлев, а Петушка сделала Е.А. Янсон.
Следующей постановкой была инсценированная Е.Я. Данько сказка «Пряничный домик» в постановке П.П. Сазонова, музыку написал Митин, оформлял художник Доронин.
Каждая постановка была этапом в развитии кукловодов и повышении их техники.
В каждой пьесе были свои находки и выдумки. Так, в «Пряничном домике» было сделано особое приспособление для круговых полетов ведьм.