[35]
Суббота
Около девяти меня разбудил звонок — назойливый — в дверях стоял человек низкого роста в широкополой шляпе и тихо, еле слышно, спрашивал какого-то Дельгадо, агента по продаже земли. — Нет, здесь такие не проживают! — Я захлопнул дверь. Конец. Точка.
И больше не мог заснуть; поставил пластинку с четырнадцатым квартетом Бетховена. Бах? Нет, Бах не… Собственно говоря, Баха я не люблю… Они, современная музыка, когда-нибудь увидят через свои очки, что Бах не был правильным дорожным указателем и привел их к провалу. Вы обожаете его, потому что вас хватает только на математику, космос и чистоту — это ваше бледное лицо астронома! Вы добрались до небес, но вы потеряли землю — евнухи! Влюбленные в Абстракцию, вы забыли, что пение служило очаровыванию самочки, и больше ничего не выйдет из вашей Музыки как таковой, которой вы отдались за неимением ничего лучшего. Конец. Точка. Что касается Бетховена, то мне приелись и эти симфонии; его оркестр не может меня как следует заманить и взять в кольцо, но его поздние квартеты, где звук трудный, эти звучания уже пограничные и даже выходящие за грань… о, четырнадцатый квартет!
Если я слушаю тебя с таким воодушевлением, то ты, вероятно, изобилуешь столь же чувственным влечением к форме, сколь и насилием над этой формой, творимым во имя… я хотел сказать — во имя Духа, но скажу: во имя творца. Потому что когда, о вершина и корона квартетов, твои четыре инструмента то и дело, распеваясь во взаимных сближениях, взлетают к упоительнейшим гармониям и вьются в сладострастных модуляциях, то точно так же строгая и даже грубая и сухая рука то и дело творит насилие над этим блаженством, обрекая вас на пугающие резкости, внезапные скачки и жесткую экономию фразы, направленную в область метафизики, фразы аскетичной, распятой между высшими и низшими регистрами, вслушивающейся в какое-то далекое и высокое осуществление. Вдруг стало тихо. Кончилась пластинка. Точка.
Надо сходить выпить кофе.
в 10 часов (в кафе «Кверанди»)
Пил кофе, ел рогалики. И еще что-то. Когда официант подошел спросить, что буду заказывать, я заметил его руку — тихо, безвольно свисавшую, какую-то загадочную и не занятую работой, — и, не зная, о чем думать, я подумал об одном кусте, который когда-то видел из окна поезда на какой-то станции. Эта рука напала на меня в тишине, вставшей между нами… Точка. Конец. Вот вошли и шумно сели за соседний столик двое мужчин, попросили кости. Я вынул из кармана письма.
«Sandauer est arrivé ici il у a une dizaine de jours…»[175]
«Проезжая Кельцы, я застал пани Реню…»
«Рихтер прислал мне копии своих писем, в которых он растолковывает все проблемы и чудачества этой прозы…»
в 10.45 (дома)
Рука официанта исчезла и больше не появлялась. До тех пор, пока одна мысль Ницше не впрыснула в нее дозу существования — величественного.
Неске, немецкий издатель Хайдеггера, недавно прислал мне его «Essais et conferences», изданную Галлимаром. Книга лежала рядом с long рlау’ем[176] квартета и попала на глаза. Так вот, в лекции о Заратустре Хайдеггер приводит высказывание, которое Ницше называл «самой бездонной» из своих мыслей, — о вечном возвращении; «высвобождающая из духа мести», преодолевающая время — как уходящее, так и наступающее — мысль, придающая становлению характер бытия («Imprimer au devenir le caracter de l’être… telle est la plus haute volonté de puissance»[177]).
Я не позволю им водить меня за нос — мне знакомо это детство, заигрывающее с Бесконечностью, мне слишком хорошо известно, сколько нужно легкомыслия и безответственности, чтобы гордо вступить на территорию мыслей, которые невозможно помыслить, и строгости, которую невозможно выдержать, знаю я эту гениальность! А этот Хайдеггер в своей ницшеанской лекции, парящий над разными там пропастями, — клоун! Презирать бездну и не мусолить излишних мыслей — вот что я давно решил. Мне смешна метафизика которая пожирает меня.
Интересно, что без малейшего стеснения я могу одновременно быть человеком и Человеком. Раздумывая над тем, отдать ли белье в прачечную, я в то же время являюсь подобием моста оттуда, от первоначал до самых что ни на есть конечных проявлений реальности, находящихся передо мной. Не теряя ни на минуту линии бытовых событий, я являюсь Загадкой бытия, и его гордостью, и его болезнью, и его мукой. Обида человечества. Безумие человечества. Освобождение человечества от пут. Молчание человечества. Тихая рука официанта там, в «Кверанди», — слабая и безвольная. Что она делает там, когда я здесь?
в 11.30
Если бы я не вернулся к руке официанта, она легко растворилась бы в небытии… Но теперь она будет возвращаться ко мне, ведь я к ней вернулся.
12 (у посла)
День из тех прозрачных, с бодрящей жарой, чудесно сочетающий позднюю весну и раннее лето. Парк расстелился зеленым ковром от виллы до самой реки, которая, как почти всегда, неподвижна и ослепительна. Завтрак подали под навесом, на свежем воздухе. Паштетики, потом маленькие и изысканные бифштексы на гренках, кажется, а ля Шатобриан, с артишоками, и сказочные сладкие кремы на холодных фруктах, а к этому — несколько вин, пять лакеев…
Andante scherzo quasi allegretto. Солнечный блеск на кружеве папоротника. Беседа журчит и сверкает. И полномочный посол, амфитрион, играючи обвивает ужом разговора то испанских быков, то ацтекские скульптуры, то парижский театр, то аргентинское мясо на вертеле. Жемчужной росой переливаются лебяжьи шеи кустов, тогда как мы — гости, лакеи — тихо звучим безукоризненным сладкоголосым ансамблем. Нашел посол Франции несколько любезных слов для посетившего его писателя, и сияние сдержанной улыбки осветило уста обоих послов (т. е. его и мои). А ко всему ликеры.
Дипломатическая рука на подлокотнике кресла, пальцы слегка согнуты, но ведь это не эта рука, а та, там оставленная — как точка отсчета — далекий свет в ночи, кипящая пена, ветер, буря, вспученные воды… и открытое море, шум и безумие!
(Рад, что надел не белую рубашку, а кремовую, от Смарта — потому что мы ели в саду, — а еще, что галстук на мне был не слишком яркий, коричневый, одноцветный, скорее некрасивый.)
17 (в машине атташе посольства)
Заглотнула крючок… Что, уже Оливос? Этот старичок, его цвет… У Карла Великого больше общего со мной, чем у Болеслава Храброго… Им придется потихоньку привыкать к попаданию в прошлое революции… Давно не бывал я… у зубного врача… Может, поехать в Тандиль?.. Как же легко сдвинуть мир с места… Просто позвонить…
в 18 (дома)
Снова я в открытом море!
Она все болтала и болтала, беспрестанно. Дошло до того, что подружки взмолились: «Укороти свой язык!» И это вдруг ее больно задело.
Схватила она ножницы, чик-чик, смотрите, злые подружки: язык на земле, а на устах — кровь.
В угловом баре. Семнадцатилетний рабочий разговаривает по телефону с невестой…
…Больница. Правая нога раздроблена, левая — раздавлена и под угрозой гангрены…??? Случайность! Стечение обстоятельств… потому что именно тогда, когда он звонил, перонист Мойя, боевик и террорист, проходил мимо бара с бомбой под мышкой. Неожиданно заработал механизм бомбы. Испуганный Мойя швырнул ее не глядя, а попал в бар и… Ног нет. Языка нет. Об этом я прочел в газете.
Сижу один, на диване с газетой, передо мной посреди комнаты два столика, заваленные бумагами, спинка стула, чехол от машинки, дальше — шкаф. Я был в открытом, открытом, открытом море. Что здесь можно сделать? Сострадание? Я буду сострадать здесь, а они — там… Любовь? Я буду любить здесь, а они — там… Если бы мы так не разминулись… Сильный ветер, темные массы воды в необузданном кипении бросаются и перекатываются, тонут друг в друге; перепаханная ширь, пространство неуемного движения, ни кусочка земли, ни огонька, и только там, там, там, в «Кверанди», та, избранная, рука… к чему она?
Я очень боюсь черта. Странное признание из уст маловера. От мысли о черте я не в состоянии избавиться… Это блуждание жути в непосредственной близости от меня… Что толку в полиции, в наличии прав, в страховках и мерах предосторожности, если Чудище свободно ходит среди нас и ничто не в состоянии защитить нас от него; ничего, ничего, никакой преграды между ним и нами. Его рука меж нас имеет полную свободу, она свободнее всех остальных рук! Что разделяет блаженство праздного гуляки и подземелья, вопиющие голосам мучеников, — что? — абсолютно ничего, пустое пространство… Та земля, по которой мы ступаем, до такой степени покрыта болью, что мы бродим по колено в боли, и это — боль сегодняшняя, вчерашняя, позавчерашняя, боль тысячелетней давности, и не стоит питать иллюзии: боль не растворяется во времени и детский крик тридцать веков назад ничуть не меньше того крика, что раздался позавчера. Это боль всех поколений и всех существ, а не только человека. И наконец… кто вам сказал, что, освобождая от мира сего, смерть может принести вам хоть какое-то умиротворение? «А если там сплошь пауки?» А если там такая боль, которая далеко превосходит все, что мы только можем представить? Мы не очень дрожим перед той минутой, а все потому, что предаемся иллюзорной уверенности, что за той стеной нас не встретит нечто, что окажется совершенно нечеловеческим, — откуда эта уверенность? Что дает нам право так думать? Разве в лоне этого, нашего, света не содержится некий недоступный человеку адский принцип, который невозможно постичь ни разумом, ни чувством человеческим? Где же гарантия, что тот свет будет более человечным? А может, он является воплощением не-человечности, абсолютным отрицанием нашей природы? Но мы в нашем сознании не можем принять это, поскольку человек — и это точно — по природе своей не в состоянии понять зло.
Точка. Хотелось бы верить, что там, в «Кверанди», нет ничего такого, что выходило бы за рамки самой обычной обыденности, а впрочем, у меня и оснований никаких нет для этого предположения… но наличие зла делает мое существование чем-то столь рискованным… столь тревожным… столь подверженным дьявольским козням… что мне трудно было бы хоть в чем-нибудь увериться, тем более что отсутствие данных в этом случае имеет ровно то же значение, что и их обилие.
18.30
Ну и смех с этим Леоном Блуа! Как-то раз он записал в своем дневнике, что под утро его разбудил ужасный крик, несущийся как будто из бездны. Он не сомневался, что это крик души, осужденной на вечные муки, пал на колени и предался горячей молитве.
На следующий день он пишет: «Ах, теперь я знаю, что это была за душа. Газеты сообщают, что вчера умер Альфред Жарри, как раз в этот самый час и минуту, когда до меня донесся крик…»
А теперь для контраста: посмеемся с Альфредом Жарри! Чтобы отомстить Господу Богу, он попросил зубочистку и, ковыряя ею в зубах, умер.
Но я предпочитаю его Блуа, которого Бог обеспечивал «абсолютным» превосходством перед другими смертными. Блуа отлично находил выход своей энергии во Всевышнем.
Средневековый ум, средневековая душа? Во времена Карла Великого роль интеллигенции была прямо противоположной тому, что есть сейчас. Тогда интеллигент был подчинен мысли коллективной (Церкви), а по собственному разумению думал человек простой — думал эмпирически, адогматически — решая практические, жизненные проблемы… Сегодня все наоборот… Освобождение интеллигенции уже больше ничего не… (как хочет коммунизм)… Пора идти к J.
Если бы я мог хоть на мгновенье охватить целое. А то приходится постоянно жить кусками, урывками. Всегда сосредоточиваться только на одной вещи, чтобы все остальные уходили прочь. На что он мне сдался, этот Леон Блуа? А впрочем…
в 20 (на углу Лас-Эрас)
Зашел к J., но не застал его.
Встал на каменном островке посреди улицы. Вечер и почти что спустившаяся ночь, рождающиеся и мигающие огни и — растущий гвалт, пулями летят автомобили, едва успел оглянуться, как тут же с ревом разворачиваются два троллейбуса, приближается вереница трезвонящих трамваев, грузовик из-за спины срывается с места; пронизанный свистом мчащихся такси, я оборачиваюсь — что за безумие? — еще больше, еще быстрее, и высокий душераздирающий звук вырастает из рева, звона, скрежета, шума, набитый бесчисленным количеством колющих глаза блесток.
Гонка, уходящая вдаль, — случались моменты такого разгона, что все выло, а я на моем островке шатался как подкопанный… Не люблю и люблю Баха. Я «глубокий невежда» в области живописи. Глупостей наговорил… Который час? Ужасно, конечно, что я потерял письмо из Франции относительно перевода, это когда я велел М. отойти от столика… ну да ладно… хотя жаль, что… Как пронесся… Не везет мне с… Тот счет… Боже, избавь меня от реки, омывающей меня снаружи, и еще худшей реки — несущейся через меня, от внутреннего вихря — от раздробления меня на тысячу кусочков! От мглы моей! От тумана моего! От сумятицы, коей я есмь. Зато рука моя в кармане — спокойна.
А руки этих людей, несущихся в автомобилях, трамваях и т. д.? Спокойные. Лежат… на коленях. А та рука, из «Кверанди»? Что-то она поделывает? А что бы стало, если бы перед ней — вдруг встать на колени? Упасть на колени перед рукой? На этом островке… здесь… Ну, допустим. А зачем? Нет, не сделаю этого. Разумеется, нет. С самого начала знал, что нет.
в 20.15 (в трамвае)
Я назвал бы это блужданием по окраинам в поисках… Постоянная работа на пограничье, чтобы что-то… Попытка построить… Попытка (как всегда неудачная, как и все остальные попытки) поставить там, дальше, все равно где, какой-нибудь алтарь, из чего-нибудь. Ах, да просто уцепиться хоть за что-нибудь! Например, за руку официанта из «Кверанди»!
в 20.30 (в ресторане «Сорренто»)
Подходит официант, заказываю моллюски a la marinera[178] и графинчик белого вина, а рука его левая без дела — совершенно как та, из «Кверанди», но какое мне дело до его руки — важно лишь, что она не та… Размышляю над этим, чтобы отвлечься… и меня занимало, что та, другая, так сильно меня ухватила… и еще — что после такой игры она еще сильнее держит меня.
Справа и слева — буржуазия. Женщины втискивают в межгубное отверстие трупное мясо и приводят в движение глотку — оно поступает в пищевод и в желудочно-кишечный тракт — такое выражение лица, как будто они совершают жертвоприношение, жертвуя собой, — и снова открывают ротовую полость, чтобы втиснуть… Мужчины орудуют ножом и вилкой — ноги, между прочим, в брючинах, тоже питаются, присоседившись к работе органов пищеварения… и воистину странно было бы воспринимать работу собравшихся здесь особ как питание ног!.. Но механизм их движений в мельчайших деталях отработан, эта операция от века предопределена — взять лимон, выдавить, намазать кусочек хлеба, говорить во время глотания, наливать или подливать и одновременно вести беседу с соседом, косо улыбаться — согласованность движений почти как в Бранденбургских концертах, — и здесь видно человечество, безостановочно повторяющее себя. Зал заполнен жрачкой, проявляющейся в бесконечном количестве вариантов, как фигура вальса, повторяемая танцорами, — а лицо этого зала, сосредоточенное на своей вековечной функции, было лицом мыслителя. Да, но — о Боже! — здесь «Сорренто»! Здесь не «Кверанди»!
в 20.40 (в ресторане «Сорренто»)
Зачем я имитирую возмущение? Какая мне разница, что это не «Кверанди»? И зачем цепляюсь я за ту руку, как утопающий за соломинку, — ведь я не тону?
Скажу так: рука та для меня совершенно безразлична. Официанта того я лично не знаю. Рука как рука, как и многие другие…
в 21 (на улице Коррьентес)
Обожаю ту вещь, которую я сам для себя возвысил. Преклоняю колени перед вещью, которая не имеет права требовать, чтобы я перед ней вставал на колени, а потому — коленопреклонение мое исходит только от меня.
Буйство мое — буйство моря, бесконечного пространства, ничем не скованного движения, но загадка моя в том, что у меня двойное размещение в действительности. Иду я по улице Коррьентес в Буэнос-Айресе после ужина в ресторане «Сорренто». И в то же время я там, в самом что ни на есть открытом и бурливом море! Мятущийся в мятежных пространствах… Я на Коррьентес и одновременно — в самых черных межзвездных безднах — один в пространстве! Я — после неплохого ужина — брошен и лечу в бесконечность, как крик…
Да! Я выбрал руку в «Кверанди» просто для того, чтобы было за что ухватиться. Почувствовать себя относительно хотя бы чего-нибудь… Как точку отсчета… И выбрал ее по той причине, что мне все равно… все направления, все места и все предметы одинаково годятся в моем безграничье, где нет ничего, кроме движения в становлении. Из миллиарда окружающих меня вещей я выбрал ее, а мог бы выбрать и что-то другое… Только сейчас я бы не хотел, чтобы она со мной что-нибудь сделала! Сделать со мной — или сделать меня… Разве я больше не сам? Не один на один с рукой официанта, которую сам себе выбрал… не вдвоем ли мы теперь?
в 21.10 (улица Коррьентес)
Я это только так, чтобы показать, как хищно может схватить (походя) такая рука (походя упомянутая). Потехи ради…
в 21.15 (Коррьентес)
Гомбрович полагал, что имеет право на метафизическую бурю, на космическую катастрофу и трансцендентальный ливень. При условии: не предавать при этом повседневности, не отходить от нее.
Он полагал, что имеет право идти под парусом в открытом море при условии, что его нога ни на минуту не сойдет с твердой почвы — той, что здесь, в Буэнос-Айресе.
в 21.30 (в баре на углу Лавалль и Сан-Мартин)
Спор с Гомесом относительно Раскольникова (кто-то из них — то ли Гома, то ли Асно — как раз читает «Бесов»).
Я считаю, что в «Преступлении и наказании» нет драмы совести в классическом, индивидуалистическом, значении этого слова. Именно это я им и объяснил.
— В начале романа, — говорил Гомес, — Раскольников совершает преступление. В конце романа — добровольно приходит в участок и признается в содеянном. Что же это такое, если не совесть?
Я: — Все не так просто, ребята! Присмотритесь получше… повнимательнее…
Раскольникова не терзают угрызения совести. В последней главе четко сказано, что он пенял себе в том смысле, что у него «не получилось», — вот что он считал единственным своим прегрешением, и в чувстве именно этой, а не какой-нибудь другой вины склонил он голову перед «абсурдом» вынесенного ему приговора.
Какая же тогда сила, если не совесть, овладела им и заставила его отдаться в руки полиции? Какая? Система. Система отражений, почти что зеркальных.
Раскольников не один — он находится в некой группе лиц, Соня… следователь… сестра и мать… друг и все прочие… таков его мирок. Его собственная совесть молчит, но Раскольникову кажется, что совесть других не станет молчать и что если бы эти другие узнали обо всем, то осудили бы его как преступника. Он для себя самого — туманность, а туману все позволено. Но он знает, что другие видят его детальнее, четче, хотя и поверхностно, и для них суд над ним стал бы возможен. И поэтому он для них стал бы чем-то вроде убийцы. От этого подозрения в нем начинает созревать чувство вины, он постепенно начинает видеть себя глазами других и видит себя отчасти как убийцу. Этот свой образ он еще раз мысленно передает другим, а от них к нему возвращается еще более страшное лицо убийцы и осуждение. Но эта совесть — не его, и он чувствует это. Это какая-то особая совесть, возникающая между людьми и усиливающаяся между ними, в этой системе отражений — когда один человек присматривается к себе в другом. Постепенно, по мере нарастания после убийства плохого самочувствия, Раскольников все больше и больше делает их своими судьями, и все ярче и круче вырисовывается перед ним его вина. Но, повторяю, это суд не его совести, это суд отражения, зеркальный суд.
Что касается меня, то я склонен считать, что совесть Раскольникова проявляется только в одном — когда она подчиняется этой искусственной межчеловеческой зеркальной совести, как если бы она была его собственной совестью. В этом вся мораль: тот, кто убил человека, теперь выполняет приказ, отданный человеческим собранием. И не спрашивает, справедлив тот приказ или нет.
в 0.10 (по пути домой)
Мог им сказать. О руке. Не сказал.
в 0.20
Да, да…
Святый Боже, что же я говорю! Говорю, что в голову взбредет. Механизм говорения… интересно! Когда и как я планирую фразы, которые произношу? Откуда мне знать, что я хочу сказать, если я в быстром течении своей речи ни секунды над этим не задумывался? Знаю ли я, начиная фразу, как ее закончу? Как происходит подбор и притирка слов… мыслей…? Да…
Но ты лучше объясни мне, почему, сказав столько всего, я ничего не сказал им о руке, той, которая из «Кверанди»?
Ведь мог сказать, а не сказал.
И из-за этого она стала более секретной.
Да и этот рефлекс… этот рефлекс… эта зеркальная совесть, из отражений… как будто я сам себе устанавливаю эту руку где-то там, снаружи, вовне… рефлекторно…
в 0.30
Как в нем росла совесть! (Раскольников.)
Как во мне растет эта рука!
Подобная паразиту. Теперь вот жирует на том, что я сказал о Достоевском, — не отвяжется, пока не высосет из моих слов… все, что ей надо…
Зачем?
Полип! Высасывает, паразитирует, чтобы строить, строить там, за моей границей… Не переставая!
Я должен кончить эти записки и прямо завтра выслать их, чтобы успели в Париж к шестому.
Шестое — шестое — его еще нет, оно еще только будет, а вот оно — уже здесь… Как и она!
Опять!
в 0.50 (дома)
Где она может сейчас быть? Еще в «Кверанди»? Может, уже отдыхает в какой-нибудь квартире, на какой-нибудь подушке, спит?
Напрасные надежды. Речи нет о том, чтобы я, пользуясь ее сном, покончил с ней… Чем больше она спит, тем острее чует. Чем ее меньше, тем ее больше.
Отметим: когда я впервые увидел ее, в «Кверанди», она казалась такой спокойной… но она становится все агрессивнее… и уж сам не знаю, что смогло бы сдержать ее там, на границах… где заканчиваюсь я.
[36]
Вторник
1939–1959.
Немного истории? Польской? Я так мало за ней слежу, до такой степени не ищу ее (это она ко мне заглядывает), я смотрю на нее издалека, как на горную гряду. Что же я могу сказать о ней? Впрочем, история — это ведь еще и взгляд издалека, вот так!
Как же в конце концов распределились роли. Кто в проигрыше, а кто в выигрыше — Польша или эмиграция? Где наконец Польша обрела свое место жительства — в стране или «в сердцах эмигрантов»?
Согласитесь: эмиграция — это одна большая «осечка», она не удалась в версии 1939 года. Что-то случилось с динамитом, и она не выполнила своей исторической задачи. Загадка: в чем разница между эмиграцией и банкой сардин? В том, что эмиграция не изолирована напрочь.
Тем временем вы (известно, кого касается это «вы») стремились только к одному. К асептической чистоте, чтобы не допустить ни единой бациллы! Чтобы сохранить прошлое! Во всей его непорочности! Так вы стали Охранителями. А самая большая из ваших святынь — это вы сами, такие, какими вывезли себя по шоссе на Залещики из того славного двадцатилетия. Не стану распространяться о вещах известных. Законсервировать! Сохранить! Быть памятником, увековечивающим в бронзе все уходящее, утекающее! Жить ради прошлого! Как-то перекантовываться, мыкаться ради того, чтобы в будущем можно было воскресить прошлое! Не позволить ни одной царапинке появиться на латах этой верности!
Существование — как река: только сталкивается с преградой, сразу же начинает искать другие пути и течет туда, куда получается течь, прокладывая для себя новые русла, порой в направлениях, которые и во сне не могли присниться! Наша эмиграция мало похожа на реку. Она встала перед стеной в ожидании, пока эта стена рухнет, так и стоит она по сей день, смотрит и ждет. Вы массажем пытаетесь заменить телу отсутствие нормального движения. И за двадцать лет вы не решились ни на что неожиданное, ничем не удивили Историю. Такая покорность свидетельствует о хорошем воспитании, но не в состоянии завоевать расположение Немезиды, которая предпочитает мужиков с… Короче, не о чем тут говорить!
Вежливость! Вы — культурные, господа!
Среда
Так что же явилось миру за двадцать лет жизни письменного слова в эмиграции? Творцы? Произведения? Идеи?
Иногда мне случается бывать у прескучных аргентинских литераторов, где заводятся разговоры типа: «Que nuevos valores surgen entre Vds.?» («Какие новые таланты появляются у вас?»). На этот вопрос я мог бы отвечать часами. Потому что в прозе Юзеф Мацкевич, Чеслав Страшевич, ну и Новаковский, и Бобковский, а в поэзии Балинский — всё это, собственно говоря, появилось в эмиграции, — а уж сколько задиристых публицистов, сколько других художников, которых нельзя не упомянуть… А разве можно забыть о стольких ценных произведениях, которыми писатели, уже заявившие о себе до войны, обогатили свою библиографию? Воистину: «Прекрасную страницу вписала литература эмиграции…» и т. д. и т. д. Конечно, конечно. Ну, а с исторической точки зрения?…
Коль скоро речь об истории: какие исторические задачи стоят перед польским искусством и польской мыслью?
Ничего сложного. Очень простые: жить, жить любой ценой. Не умирать! Согласитесь, что это вполне элементарная программа вместе со всеми добавочными пунктами, как то: не быть кумиром, не быть плакальщиком, не быть могильщиком, не бубнить, не повторяться, не выпячивать, не мельчить, не греметь и не трубить, не остроумничать. Но прежде всего — ревизия! Ревизия всего нашего имущественного состояния и, кроме того, ревизия нас самих. Поскольку, если вокруг нас меняется всё, то как же мы единственные можем остаться в ничем не нарушаемом тождестве с тем, что нас создало, что уже никак не помещается в сегодняшнем времени?
Пятница
В одном плане, нужно признаться, они были эффективными. В плане обнесения себя стеной своего антикоммунизма и постройки баррикады, в плане войны с красной Польшей.
Хоть на что-то решились. Только… на каком этаже ведется эта работа? Ведь должна же, черт побери, быть какая-то разница между антикоммунизмом политики (и пропаганды) и антикоммунизмом мыслителя и поэта. Битва эмигрантской литературы с таким врагом не обязана была сводиться к возгласам «подлецы», к насмешкам, к плачу, брюзжанию и проклятиям. Кроме этого поверхностного подхода, поспешно ассимилирующего все уже отработанные приемы, могло бы найтись место для любого интеллектуального и вообще духовного труда, способного хоть как-то соответствовать тому мощнейшему потрясению Польши за все время ее существования; место для одного из самых смелых приключений, которые когда-либо случались с человечеством.
Но тогда нам пришлось бы совершить насилие над самими собой, довольно неприятное насилие — без этого никак. Нам пришлось бы начать с доброжелательного и даже дружеского отношения к коммунизму… нам реально придется почувствовать себя «товарищами». А вторая часть этого насилия над собой была бы, если это только возможно, еще более противна природе, поскольку мы должны были бы враждебно отнестись к своим собственным персонам вместе со всем тем, что их сделало такими, то есть со всей историей, историей народа. Пустяки! Всего-то и надо — побрататься с Кремлем и отвергнуть свои самые ценные сокровища!
А каким еще образом хотите вы достать врага? Не вникнув сначала в его резоны с полнейшим расположением к нему, с самым серьезным приближением к его идеалу? Надо понять его в его яде и смраде (которые неотделимы от его добродетелей) — и только тогда ваши удары могли бы достать его. Но, может, это выше ваших сил? В таком случае остается еще холодный объективизм — справедливость, взору которой доступны преступления по обеим сторонам баррикады, остается такое суровое осуждение собственных грехов, которое дало бы право заниматься чужими грехами.
А потому любая критика коммунизма должна сопровождаться таким подведением итогов, которое не покривило бы душой перед истиной. Кто из вас способен на это? Только Милош сумел пойти таким путем, он и Мерошевский, который ввел холодную трезвость в политику. А кто еще? Днем с огнем можно искать в этой вашей двадцатилетней поэзии и прозе такую борьбу, которая лояльно ищет противника на его собственной территории: ищет, находит, бьет. Литература эмиграции вела себя иначе… последовательно… и, к сожалению, именно так, как можно было ожидать. А что еще остается делать, когда тебя выбрасывают из родного дома? 1) Ныть: 2) Вспоминать; 3) Мстить; 4) Заявлять о своей невинности. Именно эта программа и была осуществлена и именно она лишила нашу полемику с коммунизмом надлежащего уровня, масштаба, творческого начала.
Основная часть эмигрантской литературы под предводительством поэта-пророка (а то!) Лехоня и редактора Грыдзевского только тому и служит. Остальное пишется ради того, чтобы доказать, что ты писатель, причем такой, какого еще не было. Ох уж этот status quo ante![179]
Специально не уточняю, кого я имею в виду, говоря «вы». Практически всех, за малым исключением. Шило само вылезет из мешка.
Суббота
Заметьте, что они пока не справились с двумя капитальными задачами, которые поставила перед ними История. Ближе познакомиться с теоретическим марксизмом, приблизиться к экзистенциализму.
Можно подумать, что одно с другим мало имеет общего, но только эти две концепции вместе реально вводят в эпоху. Разве что… И к Марксу, и к Киркегору нужен Гегель, а Гегеля не ухватишь без «Критики чистого разума», которая отчасти идет от Юма, Беркли; в более отдаленной перспективе необходимы Аристотель и хоть немного Платон, но и Декарт, отец современного мышления, тоже пригодился бы в качестве пролегоменов к феноменологии (Гуссерля), без которой не прочтешь ни «L’Être et le Néant», ни «Sein und Zeit»[180]. Не хочу пугать названиями книг, фамилиями авторов. Я не строю из себя философа, поскольку я поэт, и у меня врожденный abschmack[181] к абстрактному мышлению. Но эти фамилии и названия обозначают горизонт студента второго курса философии; и я спрашиваю: многие ли из наших мыслителей выдержат такой экзамен? Чем же тогда мы вооружены? Абсолютным невежеством в отношении современного видения мира и человека, интеллектуального развития человечества на протяжении двух тысяч лет, сумбуром в том, что касается ключевых моментов человеческого сознания. И этим вы хотите сражаться? Во всем, что вы пишете, чувствуется отсутствие как раз этой самой общей ориентации в истории мысли, вы знаете все буквы алфавита, кроме а, b, с.
Но речь отнюдь не только об интеллекте; здесь надо вслушаться, вчувствоваться, войти в новизну формирующегося мира, в его вкус, стиль, ритм, страсти… Но на это наши художники не сподобились. Чувственное расхождение между этой группой последовательных консерваторов, застегнутых на все пуговицы, и современностью (я знаю, что это слово находится под запретом и что мне грозит обвинение в снобизме) выросло до размеров кёльнского собора.
Католицизм! Что поделаешь, католицизм! Тот самый, которому уже все известно и который слушает всех остальных, позевывая… католицизм как шоры на польских глазах, не позволяющие посмотреть по сторонам… Повторяю, я не враг католицизма, я враг всего лишь той функции, которую он не первый день выполняет в нашей культуре. А ваши либерализм, сциентизм, социализм и т. д. так же мало ориентируются в том, что я назвал бы самоощущением в современности. Вы просто не знаете, что происходит, в каком костеле звонят. После двадцати лет непосредственного общения с Западом вы знаете о нем меньше, чем сегодня о нем знают в Польше!
Допустим, что я ошибаюсь и что экзистенциализм мало чего стоит, а марксизм уже преодолен… Допустим. Но как вы можете презирать их, не зная их, имея с ними только шапочное знакомство?
Понедельник
Культ творчества никогда не процветал у поляков. Этот всегда оплодотворяемый и почти никогда не оплодотворяющий народ, который так мало внес в мировую культуру, не чувствовал, не понимал творчества. В искусстве у нас ценится мастеровитая работа ремесленника-обработчика.
Отсюда трагикомичность ситуации, когда все эти лехони оказались припертыми к стенке: теперь, чтобы вырвать инициативу из рук Истории, ты должен что-то выдавить из себя, скачок, вдохновение, идею, что-то неожиданное и небывалое! Они ответили цитированием всех имевшихся произведений плюс новых, но точь-в-точь таких же. Всё — адским языком, но с образцовым синтаксисом, культурно, с достоинством и со всеми запятыми.
Я далек от того, чтобы требовать от каждого члена Союза Писателей в Лондоне стать огнедышащим вулканом. Ну хотя бы двое или трое. Пусть даже это будут всего лишь попытки…
Мне кажется, что вас сгубила праведность вашего страдания и благопристойность ваших намерений. А еще: вы так мило смотритесь!
Среда
В эмиграции, — сказал Виттлин в назидательном докладе «Блеск и нищета эмиграции» на конгрессе эмигрантских PEN-клубов, — почти неизбежно происходит смешение понятий и критериев, возникают невероятные иерархии, потому что нет настоящих показателей истинной ценности труда писателя. Эту ценность определяют главным образом эмоциональные моменты, ушедшие в прошлое правила национальной эстетики, какими руководствовались эмиграции минувших времен в оценке своих «пророков». Эта несостыковка дала о себе знать в эмиграции во время последней войны.
Умные слова. Но чем меньше жизни, тем труднее происходит естественный отбор. «Ведомости» стали идеальным выражением заурядного умирания эмиграции, трудно придумать более глянцевое, приглаженное, причесанное, прилизанное и вообще comme il faut кладбище. «Ведомости» вместе со всей группой лондонских эстетов, снобов, англичан, европейцев, мидовцев, полонистов, знатоков. Страх охватывает при мысли о том, что могло бы произойти, если бы по счастливой прихоти диалектики на горизонте в качестве антитезы не появилась бы «Культура». Представьте себе только, как бы мы выглядели без этого парижского журнала. Мерошевский, понятное дело, не был бы допущен до «Ведомостей», был бы обречен на работу фельетонистом в меньших газетах, и эта самая трезвая и самая непредвзятая из голов (которая в истории польской политической мысли уже отвела себе одно из главных мест) не смогла бы гальванизировать и откупорить наши накрепко сколоченные «концепции». Я не говорю о Милоше, случай которого — самый яркий и бросающийся в глаза. Но Еленьский! Подробностей не знаю, но думаю, что Еленьский без «Культуры» не вырос бы в единственного польского публициста, действительно проникшего в Европу, вошедшего в серьезную французскую элиту. Вероятнее всего, в силу тех самых «эмоциональных моментов», о которых говорил Виттлин, гибкая проницательность Еленьского, лучше, чем у всех остальных поляков, сориентированная в сегодняшней европейской литературе, не получила бы доступа на Грыдзевский Олимп и просто не нашла бы места для начала литературной карьеры. И (чтобы больше не приводить фамилий) столько других новых имен, введенных «Культурой» в общественную, политическую, художественную области — где бы все они еще нашли себя? И наконец, что тоже имеет свое значение, как бы выглядели наши отношения с Польшей — ведь «Ведомости» и их группа это китайская стена (помните решение Союза Писателей в Лондоне, запрещающее печататься в Польше, это монументальное решение, памятник бессилия)?
Среда
Почему в последнее время я порвал с характерной для меня тактичностью и бываю слегка скандальным и даже провокационным? Я делаю это не ради шуток. Речь идет о расстановке всего по своим местам, о проведении разделительной линии. Слишком долго все живое смешивается с отмершим. Это надо сделать, чтобы жизнь почувствовала себя жизнью, проявила беспощадность, остроту, размах и начала прокладывать себе путь.
Пятница
Процитирую Виттлина:
Писатель-эмигрант живет в зауженном сообществе, в котором нелегко творить, а тем более выдавать бунтарские произведения. Такое ограниченное сообщество чаще всего прислушивается к тому, что уже давно знает… А потому писателю-эмигранту может навязать эмиграции свой вкус и свое новаторство.
Торе ему, если он прогнется. Потому что если в нормальном сообществе каждому художнику угрожает самый большой его враг — желание нравиться — то опасность со стороны этого врага стократ больше в сообществе узком, сбитом в своеобразное гетто…
Вот так! А значит, нечего слишком хотеть нравиться, это было бы нездорово в сообществе «узком, сбитом в своеобразное гетто». Здесь скорее рекомендуется жесткость откровенности, хоть она и не по вкусу тем, кто вот уже два десятка лет сидит, развалясь, на своих синекурах, паразитируя на факте, что «такое ограниченное сообщество чаще всего прислушивается к тому, что уже давно знает».
Линия раздела! Линия между движением и имитацией движения!
Суббота
Как жаль, что у нас нет Сандауэра! Как бы он пригодился со своим штемпелем «Без льготного тарифа»[182]. Польша, однако, решилась издать Сандауэра — одно это указывает на то, как далеко оставили они позади бездвижную поверхностность эмиграции.
Как это? Они, обогнали? Они, стреноженные, обогнали вас, находящихся на полных оборотах свободы? Невозможно! Возмутительно! И тем не менее! Видать, тюрьма не худшее место для духа, который только набирает силу в заточении. В то время как слишком легко раствориться в безграничной свободе — как кусок сахара, упавший за борт в океан.
В каком-то смысле и сама Польша, и эмиграция больны одной и той же болезнью. Если эмиграция страдает искусственностью в результате своей оторванности от народа, то искусственность, причем в диком объеме, была навязана и им, в Польше, теорией сколь агрессивной, столь же и завиральной. В эмиграции существуешь в безвоздушном пространстве, без соприкосновения с жизнью, которая и проверяет, и обновляет. В Польше все заражено фикцией, но только потому, что страну вырвали из мира, из свободной игры ценностей, в Польше устроили закрытую систему, функционирующую по особым законам. В таких условиях нетрудно найти критерий в искусстве: все, что там, у них, или здесь, у нас, жаждет реальности, жизни, истины, не какой-то там относительной или местной, а универсальной и абсолютной, все это ценно, и даже бесценно; а то, что по сути своей конъюнктурно и что сидит на лжи, как на троне, — жалко и мелко, шустро и посредственно.
Передо мной на столе книга Сандауэра «Без льготного тарифа», содержащая его генеральное наступление на современное творчество в Польше. Я сказал «генеральное» несмотря на то, что кровавый Сандауэр ограничивается съедением Адольфа Рудницкого, Ежи Анджеевского, Яна Котта и еще нескольких. Но в сущности эта книга с первой до последней страницы — неважно, о прославлении Бруно Шульца или о расправе над Коттом речь — пинок под зад игре в польскую литературу по спущенным сверху правилам.
Не слишком ли он резанул по Рудницкому? Да так ли ужасен Анджеевский? Только не с ними борьба, а с пошлостью как таковой, с сомнительной изысканностью этой литературы. Я не склонен (подобно Сандауэру) объяснять их огрехи исключительно тем, что на дворе время брутальности и террора. Во-первых, оно давно уже кончилось, а во-вторых, искусство, будучи par excellence метафорой, неплохо переносит разнообразные инквизиции. В-третьих, наверное, достаточно было бы, если бы искусство в Польше не касалось политики, а разродилось хотя бы одной индивидуальностью, действительно глубокой и настоящей, — это заразило бы, заставило приложить усилия, задало бы уровень. Их убогость проистекает не столько из ситуации, сколько из их неспособности взглянуть правде в глаза. Но как вы хотите, чтобы они взглянули ей в глаза, если они так встроены в ситуацию? Ведь при всем своем страхе за представляемые ими духовные и художественные ценности они как-то пытались договориться с ситуацией, которая, впрочем, entre nous soit dit[183], им в немалой степени способствовала, устраняя конкурентов и вводя для них льготный тариф. Рецепт хорошего писательства только один: через условности приличий добираться до реальности, через условную действительность добираться до действительности в конечной инстанции. А что делают они? Они, актеры этого представления, погружены в свою историю, по уши в ней сидят — как же тут вырваться вперед? Даже враги, как Хласко, находятся в коммунизме, поскольку живут в художественном смысле им… и Сандауэр правильно сделал, включив в свою книгу краткое изложение карьеры этого талантливого автора, трогательно беспомощного, неспособного интеллектуально справиться со своими трудностями, сбитого с толку, примитивного, обреченного на обработку нескольких наивных тем. Хласко — интересен, но только как продукт коммунизма; он сын пошлости и ее составная часть.
Да, но если дело обстоит именно так, почему я сказал, что они опередили эмиграцию?
А потому, что, в противоположность вам, здешним, пошлость их мучает. Тон Сандауэра — холодное упорство в срывании масок — неслучаен, он необходим, и у него должно быть много, очень много адресатов в Польше (иногда у книги нет больших тиражей, но ее тон передается из уст в уста, как «общинная новость»). Мне этот критик нравится не во всем: он слишком высокопарен, его лишенное гибкости сухое интеллектуализирование кажется мне порой его слабостью, но, надо признать, никто из них не сподобился вложить перста в отверстую рану. Он сказал то, что уже больше не могло замалчиваться, нашел в себе ресурсы искренности, беспощадности, строгости, которые сегодняшней польской культуре абсолютно необходимы для ее будущего развития. Речь не о том или ином мнении, пусть иногда и неправильном, речь о том, что в этой книге, впервые со времени окончания войны, слышится голос книжника, возвращающий Польшу Европе (что не означает: европейскому капитализму).
Воскресенье
«Для Гомбровича Сандауэр стал в Польше тем, чем Еленьский был для него на европейской территории. Еленьский и Сандауэр — оба выталкивали его наверх с такой неутомимостью, которой он только удивлялся (потому что он практически не понимал, что в отношении чьих-то произведений можно пойти на что-то более активное, чем ни к чему не обязывающее простое признание). Он не мог не заметить, что о „Фердыдурке“ много говорится на страницах „Без льготного тарифа“, более того: для Сандауэра эта книга стала отправной точкой в наступлении на творчество писателей в Польше — entre nous soit dit, не могла Гомбровича не устроить книга, уничтожавшая всех вокруг ради установления абсолютного первенства его писательских достижений».
«Устраивала? Наверняка. И что? Из-за этого надо было сдержаться и не говорить о Сандауэре? Он счёл, что достаточно дать знать об этих отягощающих обстоятельствах, чтобы снять с себя все подозрения. Будучи признанным, этот комплекс лишался своего яда».
«Впрочем, он всё отчетливее видел, что его соглашение с Сандауэром далеко от совершенства, поскольку охватывало лишь часть его произведений и его персоны. От Сандауэра не следовало ожидать неимоверной восприимчивости и на лету хватающей впечатлительности Еленьского — Сандауэр был из рода одиночек, идущих своим путем, мастодонт, рак-отшельник, монах, гиппопотам, чудак, инквизитор, кактус, мученик, аппарат, крокодил, социолог и мститель. Этот анахорет выбирал из него (из Гомбровича) только то, что ему нравилось, и даже, как знать, в дальней перспективе надо было считаться с возможностью превращения союзника во врага… такое развитие событий, хоть и маловероятное, тоже не было исключено…»
Вторник
Для меня ясно, что, несмотря на нищету, высшие слои в Польше сегодня превосходят в смысле ума и просвещенности эмигрантскую элиту.
В то время, как эмиграция упустила большинство возможностей, которые предоставила ей широкая свобода на Западе, а также — контакт с его богатством, в Польше сумели, хотя бы частично, воспользоваться своими плюсами. Каковы же эти плюсы? Во-первых, внутреннее, скрытое, практически конспиративное личное созревание, которое происходит в атмосфере удушья, насилия, всякого рода строгостей и трудностей, не говоря уже о катастрофах, ужасах, ударах, поражениях. Все это вместе обострило их настолько, насколько мягкотелость и монотонность эмиграции (единственная борьба которой — борьба за деньги) превратили ее в идеальную буржуазию. Бюрократическая корректность официального тона в Польше сопровождается где-то в глубине огромным диссонансом — сравнимым по своей величине с его горечью. Разочарование — серия разочарований — вот, наверное, то самое замечательное высшее образование, которое они получили.
Вспомним также об обновлении, которое приносит любая революция, даже испорченная. Перестройка общества должна была принести с собой смену интеллектуальных и духовных перспектив. Новое материалистическое евангелие оказалось своеобразным пинком, выбившим из тесноты тормозящей Польшу католической традиции, и только сейчас ликвидируется наследие старой иезуитской бурсы. Марксизм скомпрометировал Костел, но и сам не избежал компрометации, заявляя о себе не менее скованно и догматично. Но, с другой стороны, к Народу тоже был поставлен вопросительный знак (речь о высшем классе), потому что обнаруживается его слабость и потому что в новой политической обстановке в Польше национальный момент приобретает все меньшее значение. Казалось бы, что на останках Веры, Нации и Марксизма, на останках Догмата, Философии, Идеологии лишь Наука и Техника могли провозгласить свое царство. Но Техника с Наукой в этой стране едва движутся, происходит какое-то копошение, но такое бездарное, что не тянет даже на паллиатив глубокого жизненного содержания. Всеобщая компрометация охватила все области и расправляется со всеми богами — отсюда их разочарование, отсюда их мудрость.
Мудрость эта, тем не менее, имеет специфический характер… ее невозможно проявить. По политическим причинам? Да, но не только. Эти люди словно дети, захотевшие построить новое здание, имея под руками старые разнокалиберные кубики, собранные в одну кучу со всех прошлых именин: из таких можно построить не то, что хочешь, а что-то нескладное: замковые аркады, фасад швейцарского шале, фабричную трубу и церковное окно. Польша переполнена хламом, и ее умственная жизнь — перепалка между фразеологиями: той, что с довоенных времен, и той, что была вложена им в уста после войны. Вслушиваясь в эти ученые дискуссии, мы видим и ужасное образование, и даже ужасное воспитание, но прежде всего — отсутствие стиля, который мог бы позволить прекрасным способностям достигнуть чего-то: всё вокруг — свалка старья, хаос, неумелость и грязь. Ох, сколько же грязи! Сколько мусора! Но, несмотря на это, теперешнее подспудное движение их беспокойного, трагического, грубого, разочарованного ума представляется мне бесконечно более сильным, чем довоенное, и, видимо, в конце концов должно пробиться на поверхность.
[37]
Вторник
Искусство — как принц крови — аристократично до мозга костей. Оно — отрицание равенства и обожание превосходства. Оно — вопрос таланта или даже гения, то есть незаурядности, исключительности, уникальности, но в то же самое время оно — строгая иерархизация ценностей, жестокость в отношении ко всему обыденному, отбор и совершенствование всего редкого, незаменимого, оно, наконец, воспитание личности, оригинальности, индивидуальности. Стало быть, нечего удивляться, что щедро финансируемое в Народных Демократиях искусство — гора, рождающая мышь. Обходится это в большие миллионы, а весь «продукт» сводится к болтовне.
Болтовня. Когда случается прислушаться к разговорам, долетающим с польской стороны, то только ее и слышишь — болтовню. Они жутко говорливы. Их книги, как и их писательская пресса, а их писательская пресса, как и их кафе — всё истекает болтовней, трещит по швам от болтовни. Я не знаю ни одного их произведения, о котором можно было бы сказать, что оно родилось в тишине. Я не знаю также ни одного автора (за исключением, пожалуй, двух), о котором можно было бы сказать, что он не пишет на тротуаре или в кафе, выходящем на этот тротуар. Даже произведения людей, некогда довольно уединенных, имеют в себе ту особенную общительность, которая характерна для лиц, не имеющих собственной квартиры (духовной, а не той, что с кухней и ванной). Вслушиваясь в шумок кофеен, создаваемый ими, можно сказать, что все голоса имеют приблизительно одну интенсивность; у них та же самая, как говорят музыканты, «окраска». Голоса спелись, а инструментальные группы сыгрались, да так, что трубу от флейты почти не отличишь, а контрабас сливается с гобоем. Всё вместе звучит как оркестр, пардон, как кафешка — да, не подлежит сомнению, что современная литература в Польше — это не только большая болтовня, но и большая «забегаловка» с пирожными, черным кофе и душами.
Сегодня, завидя их, я скорчил бы кислую рожу и высунул язык — потому что раньше, до войны, в глазах героических польских левых я был достойным сострадания кафешным литератором… со временем мы поменялись ролями. Прекрасно, как на ладони, видно, что их истины сформировались за половинкой черного кофе (эй, вы, братья, говорят еще так?), что стихи их запивают чаем, их эссе как слоеный пирог с начинкой, а их романы как «наполеон» (вы хоть знаете, что обозначает это слово?). И чтобы не были слишком приторными. Вопрос гораздо интересней. Как известно, человек по-разному ощущает себя, например, в темном лесу, в подстриженном французском саду или на сороковом этаже американского небоскреба. Так вот, для знатоков вроде меня (а я собаку съел на ресторанах), не может быть ни малейшего сомнения, что их самоощущение — это самоощущение завсегдатая кафе. В них присутствует, как бы это лучше сказать, какой-то душок… границы их личности как раз укладываются в расстояние «от столика до столика». Напрасно искать в них святую пустыню или широту полей. В них ни на грош нет того драматичного напряжения отшельника, как у Канта или у Пруста. В них отсутствует метафизическое беспокойство, порожденное напряжением тишины. Отсутствует религия, заявляющая о себе горящим кустом. Отсутствуют метод, гигиена, дисциплина, столь характерные для научных лабораторий. Каждый из них кончается близко — там, где начинается сосед, — они ограничены друг другом, своей сутолокой. Разумеется, все это хорошо им известно, и они делают, что могут, чтобы не быть кафешкой, их духовные конвульсии только ради этого и существуют, в результате чего они снова становятся хоть и наизнанку, но опять-таки кафешкой. Порочный круг.
Еще до войны чрезмерная концентрация литературы в «Земяньской», «Ипсе», «Зодиаке» и т. д. давала повод для беспокойства. Кафе представляет опасность, потому что создает собственный мирок; кафе, пусть даже парижское, всегда ограниченность, провинция. Заслуга Сандауэра в том, что он выявил пугающий процент кафе и, соответственно, провинции, в творчестве известного национального писателя — но, как мне кажется, следовало скорее похвалить этого автора за творчество столь типическое и представительное. Как лечиться? Есть только одно средство спасения. Немедленный выезд за границу, за любую границу (лишь бы преодолеть границу). Впрочем, это может показаться неактуальным в силу устроенных властями определенных паспортных трудностей — но не будем забывать, что литератор может выехать на книге, как ведьма на метле. Уловили смысл моего совета? Польский художник, если он хочет чего-то достичь, должен выехать, выехать духом, выехать, не снимаясь с места, так выехать, чтобы въехать на гору. Польская равнина бесконечно трогательна, но для художника нет ничего лучше горного климата, острого, резкого и к тому же сопровождаемого такими неровностями почвы, что всегда кто-то на кого-то смотрит снизу вверх или сверху вниз — поняли? Отправьтесь (духом отправьтесь, можете не сниматься с места) в благословенные места, где под ногами пучится упругая почва и толкает вверх. То есть другими словами: если вы хотите заниматься искусством, вы должны опереться на искусство, отправиться на поиски самого высокого искусства Европы, найти в его природе вашу собственную природу художника и связаться с ней…
Я воздержался бы от этих предложений, если бы в том, что касается литературы и искусства, коммунизм не продемонстрировал бы такого запущенного склероза… но следует признаться, что хоть и не всегда коммунизм бывает склеротичным, именно здесь, в области культуры, он страдает неизлечимой жесткостью и непроходимостью сосудов. В каких-то других областях он бывает изобретательным, а здесь он тяжел, слеп, неумен. Если бы коммунисты захотели подойти к искусству не так грубо и тупо, они должны были бы понять, что нельзя его изменить по сути, что оно, как и некоторые кустарники, имеет высокий ствол. Мало у кого среди людей столь же строптивый норов, как у художника. Самое умное, что можно сделать, это оставить художников в покое и позволить им по старинке оставаться аристократией, в соответствии с их призванием. Такую аристократию вполне можно представить в системе Маркса и принять. Но коммунисты предпочли «подравнять» искусство, стерев его лицо. Что поделаешь, в этих «культурных» условиях остается только одно — как можно быстрее эмигрировать духовно; но естественно, я советую это двум или трем истинным принцам милостью божией; тридцать тысяч оставшихся демократов, балующихся пером, пусть делают, что хотят, потому что это не имеет большого значения.
Вторник
Все (жуткие) ляпы коммунистов в их отношении к искусству имеют своей причиной то, что они не уловили смысла искусства как такового.
Сила искусства, его неуступчивость, его вечность, постоянное возвращение к жизни идет от того, что индивидуум говорит от первого лица. Человек. Конкретный человек. Наука — дело коллективное, поскольку ум, знание — не является частной собственностью; истины ума, абстрактные истины, передаются из поколения в поколение, и ученый — что-то вроде строителя, который добавляет свой труд в возводимое здание, начатое далекими предшественниками. Истины философские, понятийные бывают не менее абстрактными и не менее коммунистическими, потому что они общие (пока философ, что, впрочем, часто случается, не станет художником).
Но когда вы, коммунисты, входите на территорию искусства, то ведите себя осторожно! Потому что это частная собственность, самая частная из всех когда-либо имевшихся в распоряжении человека. Искусство настолько лично, что каждый художник начинает его, собственно говоря, с самого начала, и каждый делает его в себе и для себя, оно — разрядка одной экзистенции, одной судьбы, особого мира. По своим последствиям, в механизмах своего воздействия оно общественно, по истокам своим и по духу — индивидуально, лично, конкретно, уникально.
Что бы произошло, если бы вы, коммунисты, упразднили искусство? Говорите, что ничего? Что прогресс человечества неукротим, что не образовалось бы безвоздушного пространства, не наступила бы тишина, что продолжали бы раздаваться громкие голоса Науки, Философии, Партии, а может, даже и Религии, что каждый день приносил бы новые открытия? Наверняка… Но готовы ли вы к одному страшному лишению? Ибо с той самой минуты вы никогда больше не узнаете, что думает и чувствует человек. Конкретный человек.
Тяжелый случай. Так почему бы тогда коммунизму не признать за искусством особого места и не уважить его требования? Это ведь им самим пригодится; что им стоит позволить (другим, но и себе тоже) заиметь такую частную собственность и завести такую аристократию. Почему они не делают этого? Схема, что ли, не позволяет?
Среда
Советник Подсроцкий из «Транс-Атлантика» несколько напоминает, по мнению одного человека, который рассказал мне это, одну комическую фигуру, советника Корчинского. Этот самый Корчинский был году так в 1947-м секретарем посольства, которое прибыло из Варшавы в Буэнос-Айрес под началом министра Шумовского. Фигура довольно секретаристая, бюрократично-дипломатическая и вдобавок галицийская, как нельзя лучше подходящая к водевилю. Впрочем, не он один в этом посольстве дразнил наше чувство юмора.
Четверг
Ах, стало быть полонист! Когда я отвечал господину Грабовскому, мне казалось, что он не только фельетонист, потому что уже тогда смахивал в моем понимании на полониста. И вот, не обманули меня мои предчувствия, потому что его реплика донесла гордое откровение, что он профессорский (по истории литературы) сын, а еще этот бесценный, роскошный, типичный пассаж о том, что он вроде как привык подходить к оценке произведения искусства методично, в трех аспектах (теперь уж не припомню, как там было, но с превеликим энтузиазмом прочел).
Алиция Лисецкая, которая в «Новой Культуре» («Юбилей критики») рассуждает о Сандауэре, тоже, к сожалению, грешит полонистикой. Слегка заумно и по-профессорски, как пальцем в небо. (P. S. Странно. В январском номере журнала «Жиче Литерацке» есть другая статья, тоже о Сандауэре, тоже учительствующая и полячествующая, но не Лисецкой, а Лисицкой, и не Алиции, а Тересы. Что же это за св. д-р проф. един в двух лицах? Почкуется она, что ли, как амеба?
Пятница
Байрон и Дебюсси. Этим революционерам давно прошедших лет можно только позавидовать. Во всяком случае, перед ними было нечто определенное, что предстояло разрушить, враг явный, торжествующий, по которому можно было наносить удары. В наше время революция пронизала всё, и ничто больше не шокирует. Скандал исчерпан.
Но письма Байрона сегодня обладают большей взрывной силой, чем «Чайлд Гарольд», чем «Корсар», чем то, что замысливалось как революция. А Дебюсси? Разве его консервативное упрямство, специфический классицизм, не играет нам столько же в его партитурах, что и его «модернизм»?
Воскресенье
«Гитару» забрили на «колимбу». «Гитара», как говорит само прозвище, — гитарист, с которым я познакомился в Тандиле, когда он играл Баха и Suite en re, автор которой, кажется, Визе. А «колимба» значит воинская служба. Потом, при следующих встречах, я читал на его лице все ужасы этой пытки, которая в Аргентине длится год с лишним для сухопутных войск и два для флота.
Можно ли примирить казармы с демократией? С конституциями, провозглашающими личную свободу и достоинство? С декларациями прав человека? Двадцатилетнего парня, который не совершил никакого преступления, бросают в этот концлагерь, который хуже тюрьмы (потому что в тюрьме нет сержанта, который гоняет тебя; потому что тюрьма — это не казармы, специально рассчитанные на слом твоей сущности; потому что тюрьма — это заключение, а не преследование с утра до вечера). Год или два из самых прекрасных лет ты должен отдать Сержанту. Полбеды, если они выйдут из этого без серьезных увечий (компенсация не положена). Неизбежность этой бани отравляет им молодость задолго до наступления роковой даты.
Как объяснить, что несправедливость в отношении какого-то отдельного Дрейфуса или другого какого счастливчика становится проблемой совести и причиной чуть ли не гражданских войн, а ежегодное лишение самых элементарных прав (иногда и жизни) десяти миллионов парней так легко проглатывается нашими гуманистическими глотками? Почему никто не протестует, ни родители, ни они сами, ни, наконец, никто из той чувствительной совести человечества, всегда готовый раздирать на себе одежды?
Если вам интересно, кто в этом виноват, посмотрите вокруг… да, это он, это… возраст (эта скрытая пружина общественной жизни). Двадцать лет! «Колимба» — территория, где осуществляется двойное насилие, находящееся в основе общества: насилие более просвещенного над менее просвещенным, насилие старшего над младшим. Здесь офицер, более просвещенный, держит в ежовых рукавицах полуграмотных; здесь старший держит в ежовых рукавицах. Мы живем расслабленной жизнью, в атмосфере уважения, но где-то ведь должно найтись местечко, чтобы все с низшим, старший с более молодым, встретились, вот так… без стеснений.
Флор, Марлон, Гома и другие, уже отбарабанившие свое, рассказывали вчера такие анекдоты о службе, что волосы дыбом встают!
Что бы произошло, если бы вдруг издали закон, что каждый, кому исполнилось, скажем, сорок лет, должен год отсидеть в тюрьме? Всеобщий протест моментально привел бы к революции. А «колимба»? Что ж, за многие века люди привыкли. И этот возраст… Возраст физического совершенства, но еще детский, облегчающий, дающий возможность… сосредоточить многие жизни в руках одного офицера, как в руках полубога!
Вторник
Сегодня я проснулся в блаженном состоянии от того, что не знаю, что такое литературная премия, что мне неведомы официальные почести, пиетет публики и критики, что я не «наш», что я вошел в литературу силой — дерзкий и насмешливый. Я — self made man[184] литературы! Многие стонут, как трудно им приходилось вначале. А я дебютировал три раза (раз перед войной, в Польше, раз в Аргентине, раз — по-польски — в эмиграции), и ни один из этих дебютов не пожалел для меня унижений. Благодарю Всевышнего, что вынул меня из Польши, когда моя литературная ситуация начинала улучшаться, и забросил меня на американский континент, в чужой язык, в одиночество, в свежесть анонимности, в страну, изобилующую коровами, а не искусством. Лед равнодушия — как хорошо он консервирует гордость!
Благодарю Тебя, Всевышний, также и за «Дневник». Одним из наиболее драматичных моментов моей истории оказался момент десятилетней давности, когда появились первые страницы «Дневника». О, как я тогда трепетал! Тогда я расстался с гротескным языком моих произведений, точно панцирь снял — таким безоружным ощущал я себя в дневнике, такой страх меня охватывал, что в простом слове я покажу себя тускло. А не было ли это четвертым, самым опасным из моих дебютов? Зато потом! Какую же уверенность я ощутил, когда оказалось, что могу комментировать себя — ведь мне только и нужно было превратиться в своего собственного критика, толкователя, судью, режиссера, отнять у иных мозгов право выносить приговоры… именно тогда и реализовалась моя независимость!
Многим я обязан нескольким поддержавшим меня писателям, начиная с известного сегодня Бруно Шульца. Но стоило мне расписаться в «Дневнике», как я почувствовал, что перо — у меня в руке; это чудесное ощущение, которого не дал мне ни «Фердыдурке», ни другие художественные произведения, писавшиеся сами из себя… как будто вне меня… С этого момента перо начало мне служить… Это было так, как будто я сопровождал свое искусство даже туда, где оно погружалось в иные существа, становясь мне враждебным.
Вторник
«Гомбрович считал, что исключительно неблагоприятные обстоятельства заставляют его так отрежиссировать в „Дневнике“ свою личную драму (хоть, возможно, она и была обусловлена духом его творчества, в котором так часто появляется идея режиссуры, персона режиссера), чтобы никто потом по этому поводу не предъявил ему претензий. Потому что писал он это в условиях исключительно удушающих: затыкаемый кляпом на родине, отрезанный от широкого мира экзотизмом польского языка, задыхающийся в эмигрантской тесноте. Так родились его несчастные произведения — непростые, такие непростые, что даже в самом центре Парижа ему пришлось бы отчаянно сражаться за признание».
«Невероятное оскудение польских умов, с которыми он столкнулся в этой удушливой эмиграции, прекрасно видно хотя бы по тому, что его „Дневник“, гораздо более легкий для понимая, чем остальное, и тот часто не доходил до читательских мозгов. На него навесили ярлык с надписью „эготизм“ — и всё! Большинству его эмигрантских читателей и критиков — полонистов, поэтов, писателей, интеллектуалов — вообще не приходило в голову, что о себе можно говорить по-разному, что его „я“ в „Дневнике“ — это „я“ не тривиального себялюбца, не наивного Нарцисса, а кого-то, кто отдает себе отчет… что, если это и эготизм, то эготизм методический, дисциплинированный и свидетельствующий как раз о высоком и холодном объективизме. Они увидели только штамп. И давай кричать: эготист! Высокомерный! Бестактный! Раздражающий, плохой, противный!»
«Это правда, Гомбрович часто специально дразнил. „Дразню, чтобы она на меня не бросилась“, — так он когда-то сказал, потому что, как он утверждал, Глупость — удивительная бестия: она не кусается, когда ее тянешь за хвост».
[38]
Пятница
Бетховенская форма и ее драма в истории.
Несколько лет я был вне музыки. Отвык. Что касается Бетховена, то в молодости я, как и все, пожирал его с наслаждением, но потом, что вы хотите, он уже слишком основательно поселился в моем ухе, и наступил момент, когда его «фраза» стала в моем восприятии чем-то близким фразеологии. А все эти откровения — бетховенская «мысль» и его экстазы, и демонизмы, и лиризмы, и сам рисунок темы, гармонии, модуляции, переработки — все это во мне было постоянно… а со сцены до меня долетало только эхо.
Но пару месяцев тому назад я случайно прослушал фа-минорный — одиннадцатый — квартет, и не знаю, то ли в тот день я был особо расположен к музыке, то ли просто полифоническое богатство квартета как струнного ансамбля, всегда такого неисчерпаемого… что на следующий же день я купил пластинки с этими его квартетами… и утонул. Квартеты ми-бемоль мажор, ми минор, до мажор, до-диез минор, фа мажор, до минор, ля минор, си-бемоль мажор, ля мажор, соль мажор! Шестнадцать квартетов! Это не подойти мимоходом к одному из них, а войти в здание, внутрь, переходить из зала в зал, заглянуть во все углы, охватывать взглядом своды, изучать архитектуру, открывать надписи и фрески… с пальцем на устах. Форма! Форма! Не его ищу я здесь, здание заполнено не им, а его формой, которая в своем постепенном саморазвертывании переживает события, изменяется, обогащается и начинает походить на человеческо-нечеловеческие существа из старых сказок. Как сквозь туман, все еще блуждая с пальцем на устах, я передвигаюсь от Adagio molto e messo из 7-го квартета к Molto adagio — Andante из 15-го или же в задумчивости исследую, как и почему гайдновское солнце времен молодости так удивительно возвращается на пороге смерти, в последнем Rondo и в Andante фа-мажор? Как и почему? Неясные вопросы — неопределенные ответы — растекшиеся в музыкальном шуме, как в шуме реки — это не область четких контуров, и нельзя ничего больше, кроме как спрашивать, кроме как отвечать, продолжая искать с пальцем на устах, продолжая блуждать.
Если бы не великолепное струнное четырехголосье, не полифоническая изысканность квартета, благодаря которой любая музыка, которая гостит у этих четырех инструментов, становится бесконечно нежной, я наверняка не заболел бы так Бетховеном. Но он заинтересовал меня еще и в качестве проблемы… Я подумал: эта музыка, наверное, одна из наших величайших компрометаций в области искусства… ее история — это история самого огромного свинства, с которым мы когда-либо сталкивались… ее история — это история нашего провала… и этот старый легкий Бетховен — один из самых крепких орехов сегодня, в эпоху Шёнберга.
Нет в искусстве ничего более трудного, чем легкость. Однако по мере своего развития искусство становится все более трудным, легкость противоречит этой тенденции, она отстает, она умирает, легкости приходит конец, и попытки сохранить ей жизнь вступают в противоречие с естественной эволюцией искусства.
И еще одно, прежде, чем я приступлю к Бетховену: как хорошо известно, музыка — это практически исключительно форма, чистая форма, которая развивается сама собой, в соответствии с собственной логикой, из поколения в поколение. Композитор зависит от своего времени, он застает готовый музыкальный язык, на котором он должен говорить.
Присмотримся же к музыкальной форме периода Моцарт-Бетховен. Леса, рощи, ручьи и источники, цветущие луга и шумящие колосьями поля — свежесть, молодость, цветение, прекрасная плодородная почва — вот естественная, как бог велел, музыка, из которой перли силы, и эти силы надо было сдерживать. Какое богатство напевов! Какой разлив гармонии! В те благословенные времена, о музыканты, Форма была благосклонна к людям. А счастливчик Бетховен появился на свет как раз под конец того периода, когда естественность уже начинала исчерпываться, а техническая сторона, мастерство приобретало все больший размах. Вот он, музыканты, счастливый момент! Соединение естества и искусства такое привлекательное, как переработка его сонатной формы, уже затейливая и дисциплинированная, но все еще непосредственная, свежая… Такие идиллические слияния искусства с естеством редко случаются у человечества, но, раз испытав это, оно помнит долгие века…
Но Форма не стала бы нашим проклятьем, если бы этот ее роман продолжился. Она начала выполнять свое зловещее предназначение. Девственная почва Моцартов и Гайднов стала истощаться. Уже Шопен, уже Вагнер с ужасом поняли, что не могут обрабатывать ту же самую землю, произошло нечто отвратительное — насыщение, которое встало, словно ангел с огненным мечом, на пути, и тогда они стали искать новые земли, которые до той поры лежали целиной, но земля оказалась хуже. Несчастный Вагнер был вынужден только интеллектом осложнить мощную музыкальную инвенцию, и все это исключительно ради того, чтобы не пойти вслед за мастерами — вот что, музыканты, называется личной катастрофой! А Шопен, максимально используя свое открытие — иную трактовку фортепиано, — устроил для себя собственную грядку, из которой и носу не казал, рад, что у него есть хоть такой фольварк. Музыка у этих людей начинает внезапно сужаться, ограничиваться, концентрироваться, становится более трудной; это уже не вечерняя прогулка Бетховена, а тяжелый труд, копание колодца, орошение полей. А что уж говорить о Дебюсси или о Стравинском, и обо всех других, более поздних, отброшенных ею, Формой, еще дальше, туда, где каменья, скалы, целина — тяжкий труд, тягостное, в поте лица, выращивание кровавых, скупых плодов, не так ли, музыканты? Они, подобно Дебюсси, могли обманываться, что освобождаются из-под тирании классических правил, но правда состоит в том, что эти немногочисленные свободы, в муках завоеванные, сопровождались растущим давлением Формы, но уже нечеловеческой и жестокой, уже действующей вопреки нашей человечности. Разве не тот же, достойный сочувствия, Дебюсси говорил, что музыка должна быть эзотерична и доступна только для избранных? Для специалистов.
Действительно, яркий пример, один из ярчайших во всей истории культуры, как «форма деформирует», обращаясь против человека. История музыки последних ста лет — практически клиническая история болезни — история этого удушающего процесса. Не стану спорить, у этого медленного удушения мягкого тела в панцире формы, с каждой минутой становившемся все более твердым, есть свои возвышенные и новаторские моменты, впрочем, и у скитальцев, которых голод выгнал из родного дома в пустынные и дикие земли, бывают не раз потрясающие впечатления, необыкновенные открытия: изгнанный, скитальческий дух извлекает из экстремальных ситуаций массу новых и суровых тем, которые бессмысленно было бы искать у себя дома. Так что я не пренебрегаю этими обогащающими достижениями, и даже знаменитый Шёнберг, который с лицом, искривленным отсутствием радости, с чувством трагической обязанности и трагичности судьбы, летит на всех парах к полному осуществлению своего демонического предназначения, наполняет меня не столько сочувствием, сколько уважением. Но как же далеко тебе, о пытка, до счастливых дней Милостивой Формы! Самая злобная смехотворность положения этих мучеников в том, что они не выражают того, чем на самом деле живут. Когда Форма обращается против тебя, ты испытываешь ужасные, отравляющие тебя состояния. Наслаждение, которое ты стремишься создать, мучит тебя и вдобавок оскорбляет. Твоим легким не хватает воздуха, называемого радостью. Всё становится напряжением, и ты сам становишься словно прыгун, который всё выше поднимает планку, чтобы всё выше прыгать. Таинственные силы заставляют тебя искать вкус не в том, что тебе нравится, и тебе становится стыдно от того, что ты должен всем собой поддерживать и утверждать то, что тебя убивает.
Суббота
Художественное фиаско Чайковского доказывает, что в искусстве нельзя ни возвращаться, ни снижаться: направления вниз и назад — запрещены. Запах, пропитывающий его творчество, невыносим — будто несущественность смешали с чем-то некогда «бывшим», экс-, похороненным, а теперь искусственно раздутым, хилость его благозвучности — анахронизм! А что уж говорить о Шостаковиче? Фольклор, мелодия, анекдот — нет, нельзя возвращаться! Нельзя облегчать! Нельзя снижаться! Вверх, вверх без устали, не оглядываясь назад, даже если есть опасность свернуть шею, даже если кроме камней наверху ничего нет.
Так что Бетховен на сегодняшний день — недостижимый идеал. Самая большая драгоценность этого пения в том, что его уже никогда не смогут повторить.
Суббота
Этот трагический исход современных композиторов — вопрос не только постепенного истощения музыкальной почвы: всё в нашей культуре, все ее механизмы рассчитаны на такое выпихивание — или на обочину, или вверх… Меня заинтересовали суждения Ницше и Ортеги о Бетховене, поскольку я отказываю им в свободе. Это вынужденные суждения, «высказанные» как будто вопреки воле изрекшего их. Получается немного похоже на тоталитарное государство: всё должно поддерживать господствующую тенденцию.
Ницше (в «Веселой науке»):
Сначала он рассказывает, что вульгарность отметила свое присутствие в немецкой музыке — мещанской, революционной, не переносящей знати, особенно в ее воплощениях esprit[185] и élégance[186]. «Если вы хотите представить себе человека, соответствующего этой музыке, то представьте себе Бетховена, каким он предстает рядом с Гёте, хотя бы во время той встречи в Теплице: полуварварство рядом с культурой, плебс рядом с аристократией, добряк рядом с человеком хорошим, и даже более, чем „хорошим“, эксцентричный мечтатель рядом с художником, ищущий утешения рядом с нашедшим утешение, дух преувеличения и подозрения рядом с духом справедливости, человек раненый, самозабвенный, до безумия экстатичный, бесконечно несчастный, наивно неуравновешенный, дерзкий и ограниченный, словом — человек „необузданный“; именно таким увидел и так оценил его Гёте, этот выдающийся немец, для которого в Германии до сих пор нет достойной его музыки».
Любопытно. Потому что, с одной стороны, это аристократично, глубинно, утонченно, а с другой, — самый яркий образчик лжи и просто грубое упрощение. Снабдить бетховенскую музыку носом Бетховена, очеловечить ее настолько, что она чуть ли не приобрела форму и жесты личности? Кое-кто может мне заметить: ну как же, ведь ты сам не раз говорил, что надо искать творца за его произведением. Конечно, но не так примитивно! Творец, думаю я, должен представлять для критика лишь «отправную точку», слишком тесно связывать произведение с его создателем может только тот, кто не знает, насколько далеко в искусстве «язык лжет голосу, а голос — мысли». А уж в музыке такая наивность просто немыслима, потому что здесь форма достигает высшей степени объективизации. Ох уж этот Ницше! Ставить переработку темы в симфонии в зависимость от выражения глаз или способа лгать! Рассуждать о «необузданности» человека, способного обуздать фугу! Отказывать в самоконтроле и в стиле человеку, чьей профессией стало оформление душевных порывов в благородно-холодную форму! Вообразить себе, что Бетховен, поглощенный чисто музыкальными задачами, — формированием темы, получением из темы всех возможностей, проведением через тональности, организацией гармонии, всей этой композиторской работой, которая в конечном счете состоит в том, что из музыкального зародыша выводится несколько новых элементов формы, которые только потом «заиграют», пробивая для себя собственные пути… что, говорю я, Бетховен, пребывающий в этом царстве звуков, должен был во время своей работы быть еще вдобавок «душкой» в обиходном значении этого слова!
И почему Ницше приставляет музыке не обязательно удачный нос создателя вместо того, чтобы наоборот — снабдить нос создателя музыкой? На самом ли деле вариации тридцать второй сонаты такие уж варварские потому, что их написал кто-то, кого по сравнению с Гёте можно счесть варваром? Но, наверное, проще признать, что написавший эти вариации варвар вовсе не был варваром, что не плебей был автором фуги до-диез минор, что не у добродушного мещанина в голове родилось адажио из сонаты Hammerklavier, что не эксцентричный мечтатель возвел архитектуру пятой симфонии, не у простака возникла идея Adagio molto e messo.
Так откуда же у Ницше такое принижение Бетховена?
Но прислушаемся к тому, что говорит Ортега-и-Гассет, этот porteparole[187] последнего поколения.
«Между Бахом и Бетховеном существует та же дистанция, что и между музыкой „идей“ и музыкой „чувств“».
«Бетховен берет за исходную точку реальную ситуацию, в которую его ставит жизнь: отсутствие возлюбленной или отсутствие Наполеона, весенний день в деревне и т. д., эта ситуация вбрасывает в него потоки чувств, тягостных или бурных…»
«Если бы Баху предложили сделать то же самое, он счел бы такое предложение наглостью…»
И далее:
«Музыканты-романтики, вместе с Бетховеном, отражают простые чувства добропорядочного бюргера».
И объясняет, что существуют чувства обыденные, низшие, и чувства более тонкие и высокие, что Бетховен — певец как раз низа, а Дебюсси, этот «истинный художник», даже если бы и испытывал такие простые, приземленные чувства, он пристыженно задушил бы их в себе и дал бы право голоса чувствам утонченным, артистическим, идущим от высших сфер духа. Поэтому, — завершает Ортега, — такой музыкант, как Бетховен, пишет «Пасторальную симфонию», а такой, как Дебюсси, — «Послеполуденный сон фавна».
Достаточно повторить то, что я только что сказал о Ницше: откуда же у Ортеги такое принижение Бетховена?
Стало быть, «отсутствие возлюбленной или отсутствие Наполеона» представляют отправные точки бетховенских произведений? Стало быть, «обыденные», простые чувства не имеют в искусстве права на величие? Стало быть, Бетховен в музыке выражает чувства? Не примечательно ли, да что там примечательно: не бросается ли в глаза, что в таком стиле говорится о Бетховене? Почему о нем одном говорят таким образом? И как доходят до того, что слушают его музыку? Почему именно его? Почему Ортега, слушающий Стравинского, будет Ортегой чувственно-обостренным, восприимчивым и неглупым, а Ортега, слушающий Бетховена, скатывается на уровень простого инженера, романтически настроенного адвоката, сентиментального парикмахера и ищет взором возлюбленную, Наполеона, человечество, провидение или лесной ручеек? Почему же, спрашиваю я, он не слушает Бетховена так же, как он слушает Баха?
Почему? Но добавим еще, что это не частные отклонения двух мудрецов. Тупой, злобно-тупой, мелочно-тупой подход к этому художнику стал главной чертой нашего времени. Ох уж эти комментаторы! Даже Вагнер говорил что ни попадя. В последнем аккорде анданте из тринадцатого квартета эти ослы хотят видеть «смех Беттины Брентано». Двум музыкальным тартаренам, Ромену Роллану и Эррио, грезятся битвы, сильфиды, гномы или же «великаны, крушащие скалы». И особенно несчастная судьба у прекрасного квартета ля минор, соч. 132. Его назвали «квартетом выздоровления». Решили, что первое аллегро — это болезнь; скерцо — начало возвращения сил; адажио мольто, анданте — благодарственный гимн выздоравливающего, а заключительное аллегро — здоровье и радость. И этот драгоценный квартет с грозовым небом, первое аллегро которого лично меня до глубины души потрясает (особенно там, где после модуляции в фа мажоре вступает вторая тема) одели в халат, в домашние туфли, в колпак и напичкали пилюлями!
Но эти странности, ошибки, глупости или грубости не творятся исключительно на верхних этажах музыкального мира. Отношение к Бетховену рядового слушателя из числа посещающих концерты какое-то болезненное. Сначала — любовь искренняя и радостная, и тогда нет в мире мелодий выше его божественных мелодий, ни один стиль так не берет… Тогда молодой студент переживает свою идиллию с формой и растворяется в наслаждении. Однако это длится недолго… Ухо привыкает, наступает пресыщение — увы! увы! — прекрасное стало слишком знакомым, наскучило.
А вместе с меланхолической скукой изнурения начинает давать о себе знать Давление (откуда? из воздуха?) — всепроникающее давящее мнение, что изо всех творцов именно этого отличает «плохой вкус», слишком уж он прост… Зловредная простота, перерождающаяся в трудность! Бах, Шопен, даже Шуберт, Моцарт — ну конечно! Но только не Бетховен! С этого момента музыка становится для нашего студента крутой лестницей, ведущей вверх, его окружает трудность, как будто он оставляет наслаждение и вступает в иную зону, суровую, жесткую, сухую, горькую. И тут на свет выходит высшее посвящение, трагический Молох, тиран — Бах!
Понедельник
Бах скучен! Он объективный. Абстрактный. Монотонный. Математичный. Сублимированный. Космический. Кубический. Скучный Бах! — так звучит самая жуткая из ересей, за которую сегодня в музыкальном сообществе можно потерять имя.
Но присмотритесь повнимательнее к жрецам баховского богослужения, взгляните им в глаза: упёртость, застывшие абстракции, суровость, ничем не уступающая той, древней, бросавшей младенцев в жертву богам.
Настало время ответить на вопрос: почему так хотят уничтожить Бетховена, почему любой вздор дозволен, лишь бы он был антибетховенским, почему сплелась сеть из наивных похвал и наивных же упреков, удушающая сеть. Может, потому, что Бетховен не нравится? Совсем напротив: потому, что это единственная музыка, которая на самом деле удалась человечеству, восхитительная…
Он восхищает — именно поэтому мы должны внушить к нему отвращение.
Это будет парадоксом только для того, кто не отдает себе отчета в катастрофичности того положения, что мы находимся во власти Формы, которая существует по собственным законам, независимо от нас и наших вкусов. Эта форма — в данном случае музыкальная форма — должна развиваться, а стало быть — разрушать все свои достижения на данный момент, а в особенности те, в которые человечество влюблено, те… которые приковывают… И поэтому Баха возводят на пьедестал, потому что он не нравится или не слишком нравится, а это создает возможность развития, потому что форма здесь не прилегает как следует к человеку, а стало быть, здесь еще можно что-то сделать между человеком и формой. Опирающаяся на Баха современная музыка еще может жить и прогрессировать. Отсюда и в шести квартетах Бартока, хоть их связь с последней камерной фазой Бетховена очень сильна, несмотря ни на что, царствует Бах. А Шёнберг?
Как все это печально! Не позавидуешь нашей судьбе!
Обреченные на внушение себе отвращения к самым искренним наслаждениям и на придумывание других, отталкивающих, которые мучат нас, которых мы не можем выдержать и к тому же обязанные восхищаться ими, будто это и есть наша самая настоящая любовь, искусственные в этом своем насилии над самими собой, искусственные и отравленные, с этим нашим мучительным, омерзительным, отвратительным искусством, которое нельзя изрыгнуть!
Вторник
Как можно слушать квартеты. — Иногда я стараюсь связать их с другим возрастом, даже с другим полом. Я пытаюсь вообразить себе, что до-диез минор был написан десятилетним мальчиком или даже женщиной. Пробую слушать четвертый так, будто он написан после тринадцатого. Для того, чтобы найти личное отношение к каждому из инструментов, представляю себе, что первая скрипка — это я, что Киломбофлёр играет на альте, на виолончели — Гомозо, а вторая скрипка — Бедуин. Прекрасно слушать квартет так, как если бы он был одним инструментом, — тогда можно оценить широту диапазона и богатство красок. Я придумываю им названия: восьмой, например, я назвал «малиновым» (из-за тональности в первом аллегро), а четырнадцатый — «ницшеанским» (потому что он такой, на грани). Нет такого детства, которое не могло бы послужить возбуждению чувственного восприятия.
Пятница
«Родной Европе»[188] (соглашусь с Мерошевским) не хватает того, что у Аристотеля называется quid[189] — нет схватывания сути и ответа на вопрос «о чем речь»; а также «что в основе». Когда-то я так плавал по Паране: ранняя заря, нет ни ночи, ни дня, только туман и со всех сторон охватывающее шумное движение воды, иногда в этих пучинах появлялся какой-нибудь определенный предмет — доска, ветка, — да только что толку в его определенности, если и он был охвачен стремлением столь всеобщим, что теряешь сознание.
Милош погружен в Жизнь и в Историю, и он скажет, что нет большей лжи, чем дефиниция, и что единственная истина — это такая истина, которую не охватить. Конечно. Только вот… во время чтения Милоша рекомендую быть осторожным, поскольку он, считаю, лично заинтересован в смазывании очертаний.
В моем понимании он относится к числу тех авторов, которым произведение диктует их личная жизнь. Так бывает не всегда. Если бы моя жизнь сложилась иначе, как знать, сколько всего изменилось бы в моих книгах. Но Милош! Не говоря о стихах, вся его литература связана с его личной ситуацией, то есть с личной, приватной его историей, а также с историей его времени. Так постепенно сложилось, что он стал чуть ли не официальным информатором о Востоке, во всяком случае о Польше — вся его написанная на сегодняшний день проза посвящена этому. Это не искусство для искусства, это искусство для Запада. И отсюда следуют несколько выводов. Между прочим, если Милош заботится о своем престиже, он не имеет права быть поверхностнее французов или англичан — он несомненно должен быть более глубоким. И, между прочим, если Милош заботится об эффектности своей темы, он не может лишать ее величия или ужаса…
Здесь уже четко прорисовываются некоторые опасности… Добавим к ним еще одну, идущую от самой природы Востока. А именно: Восток всегда метался между крайностями, и здесь господствует принцип «третьего не дано». Если мы не углядим в этом пугающей глубины, то это окажется страшной поверхностностью. Если не страшная мудрость, то ужасная глупость. Если не возвышенность, то плоскость. Но добавим еще одну опасность, на сей раз типично польскую, возникающую в польской межумочной ситуации, в которой наша страна видится карикатурой как Востока, так и Запада. Польский Восток — умирающий Восток при столкновении с Западом (и наоборот), из-за чего «что-то здесь начинает хромать». Представим теперь трудности Милоша, когда он пишет про какого-нибудь, скажем, Тигра[190]. Суть в том, является ли этот Тигр на самом деле тигром, или это мяучащий и шляющийся по крышам кот. Есть ли в нем настоящая загадка, или же это еще один пьянчуга из польского кабака «Под дохлым псом и котом» («Под дохлым Западом и Востоком»)?
Трудность Милоша усугубляется еще и тем, что сам он отчасти родом из этого кабака. Один из самых для меня интересных, самых тонких и даже самых трогательных аспектов его прозы — его личная связь с польской низкопробщиной; я чувствую, что он при всей своей европейскости является в то же время одним из них… Увидев недавно прекрасную режиссерскую работу Вайды в фильме «Пепел и алмаз», я подумал о Милоше и его польской отчизне. Как же трудно передать эту «Родную Европу», если ты ее сын и, несмотря ни на что, плывешь на этой волне, окружен ее шумами, ее туманами…
Но плюсом «Родной Европы» и гарантией ее современности должно быть не что иное, как то, что здесь не поляк пишет о Польше и Востоке, а человек пишет о поляке в себе и о «своей» Европе. Такая программа — это почти Гуссерль и почти Декарт. С той только разницей, что они были философами и не презирали абстракцию, а Милош — художник и экзистенциалист — боится ее как огня, потому что знает, что она убивает искусство. Так что он избегает формул, ни за что не хочет вылезти из реки, чтобы посмотреть на нее со стороны, с берега, он окунается в ее водовороты, то и дело сам погружается в свое описание и тогда он перестает быть абстрактным человеком, снова становится конкретным Милошем… И тогда начинается эквилибристика этого скрупулезного писателя: «Не слишком ли я себя принизил? Не слишком ли я себя возвысил? Не слишком ли я их принизил? Не слишком ли я их возвысил?» С волны на волну, сверху вниз, снизу вверх — колыбельная диалектика. Шум. Река. История.
[39]
Пятница
Приехал Роби из Сантьяго. Младший из десяти братьев S. В этом Сантьяго-дель-Эстеро (1000 км на север от Б.-А.) я провел несколько месяцев два года тому назад: тогда я имел возможность присмотреться ко всем бзикам, распрям и трудностям этой забитой провинции, варившейся в собственном соку. Книжный магазин так называемого Касика[191], одного из многочисленной семьи S., был сборным пунктом душевного беспокойства городка, спокойного, как корова, сладкого, как слива, с миро-разрушительными и миро-созидательными амбициями (речь о пятнадцати особах, встречавшихся в кафе «Агила»). Сантьяго презирает столицу, Буэнос-Айрес! Сантьяго считает, что только здесь, в Сантьяго, сохранилась правильная (legitima) Аргентина, Америка — остальное, что на юге, это куча метеков, гринго, эмигрантов, европейцев — мешанина, грязь, мусор.
Семейство S. — типичный экземпляр сантьягской растительности, преобразующейся непонятным образом в порыв и в страсть. Всех этих братьев отличает святое благочестие и сливовая сладость — они немного похожи на плод, дозревающий на солнце. И одновременно откуда-то сильная страстность, откуда-то из глубин, страсти теллурического свойства сотрясают их, их сонливость несется галопом, задетая безумием реформаторства, созидания. Каждый из них — ярый сторонник какой-то своей политической тенденции, благодаря чему фамилия может не опасаться частых в этих местах революций — какая ни случись, всегда окажется триумфом одного из братьев, коммуниста или националиста, либерала, священника, перониста… (Все это когда-то мне рассказал Бедуин). Во время моего пребывания в Сантьяго у двоих из братьев были свои печатные органы, печатавшиеся на их средства в нескольких десятках экземпляров: один издавал ежемесячный журнал «Дименсион», а другой — газетку, задачей которой была борьба с местным губернатором.
Роби… Незадолго до его приезда в Буэнос-Айрес он меня удивляет (мы никогда не были близки): письмо от него из Тукумана, в котором он просит прислать испанское издание «Фердыдурке»:
«Витольдо, кое-что из того, что ты говоришь в предисловии к „Венчанию“, меня заинтересовало… а именно — идеи (несовершенство, форма), которые представляются мне основой твоего произведения и имеют связь с проблемой творчества».
«Понятно, что у меня не хватило терпения, чтобы прочесть больше 20-ти страниц „Венчания“…»
Дальше он просит прислать «Фердыдурке» и пишет: «Я разговаривал с Негро [это его брат, владелец книжного магазина] и вижу, что ты продолжаешь быть прикованным к своему европейскому шовинизму; и что хуже всего, что это ограничение не позволит тебе глубже проникнуть в столь интересную проблему творчества. Ты не можешь понять, что самое главное „в настоящий момент“ — это ситуация недоразвитых стран. И что из знания об этом ты мог бы извлечь основные элементы для каких угодно замыслов».
И вот с этими щенками я «на ты» и соглашаюсь, чтобы они говорили мне все, что им заблагорассудится. Понимаю также, что на всякий случай они предпочитают напасть первыми — наши отношения далеки от приторной идиллии. Но несмотря на это, письмо показалось мне слишком уж заносчивым — что это он себе воображает? Я ответил в телеграфном стиле:
РОБИ S. ТУКУМАН — НЕДОРАЗВИТЫЙ НЕ ГОРОДИ ГЛУПОСТИ ФЕРДЫДУРКЕ НЕ МОГУ ПРИСЛАТЬ ЗАПРЕТ ВАШИНГТОНА КНИГА ЗАПРЕЩЕНА ДЛЯ МЕСТНЫХ ПЛЕМЕН ЧТОБЫ СДЕЛАТЬ НЕВОЗМОЖНЫМ ИХ РАЗВИТИЕ, ОБРЕЧЬ ИХ НА ВЕЧНОЕ ПОДЧИНЕНИЕ ТОЛЬДОГОМ[192].
Телеграмма была положена в конверт и послана как письмо. Эдакая телеграмма-письмо. Вскоре пришел ответ со снисходительным ко мне обращением: «Дорогой Витольдик, я получил твое письмецо, вижу, что ты делаешь успехи, но напрасно стараешься быть оригинальным» и т. д. и т. д. Может, и не стоит записывать всю эту перепалку, но жизнь, реальная жизнь — это не что-то чрезвычайно эффектное, блистательное, и мне хотелось бы воспроизвести ее здесь не в ее кульминациях, а как раз в самой обыденной повседневности. И не забывайте, что в мелочах тоже иногда прячутся лев, тигр, змея.
Роби приехал в Буэнос-Айрес и появился в barcito[193], где он, «колоритный» парень — воронова крыла шевелюра, оливково-кирпичная кожа, губы цвета помидора, ослепительно белые зубы, — почти каждый вечер работает. Слегка раскосый и слегка по-индейски сутулый, крепыш, здоровый, со взором хитрого мечтателя, мягкий и упорный — сколько процентов в нем от индейца? И еще кое-что важное: прирожденный солдат, годящийся для винтовки, окопов, коня. Интересно, сдвинулось хоть что-нибудь в этом студенте за два года, которые мы не виделись? Изменилось хоть что-нибудь?
Потому что в Сантьяго ничего не движется. Каждый вечер в кафе «Агила» высказываются те же самые смелые «межконтинентальные» идеи: Европа уже кончилась, пришло время Латинской Америки, мы должны быть собой, а не подражать европейцам, мы найдем себя, когда мы обратимся к нашей индейской традиции, мы должны быть творческими и т. д. Да, да, Сантьяго, кафе «Агила», кока-кола и эти смелые мысли, повторяемые изо дня в день с монотонным упорством пьяницы, который выставил вперед одну ногу и не знает, что делать с другой; Сантьяго — это корова, жующая жвачку, — то сонное наваждение, в котором всё несется с головокружительной скоростью, не двигаясь с места.
Но мне показалось практически невозможным, чтобы Роби в своем возрасте смог избежать мутации, даже частичной, и в час ночи пошел с ним и с Гомой в другой бар, чтобы подискутировать в более тесном кругу. Он охотно согласился и был готов проговорить всю ночь, видно было, что ему в кровь вошло «гениальное, безумное, студенческое говорение», как писал Жеромский. И вообще, они напоминали мне порой Жеромского и его друзей 1890-х годов; энтузиазм, вера в прогресс, идеализм, вера в народ, романтизм, социализм, родина.
Впечатления от этого разговора? Я вышел разочарованный и обеспокоенный — уставший и развеселившийся — раздраженный и пришибленный — как будто меня окатили водой и показали кукиш.
Этот глупыш так ничему и не научился с тех пор, как я оставил его в Сантьяго. Он завел все ту же — двухлетней давности — дискуссию, будто мы не договорили об этом вчера. Точь-в-точь; я видел только, что он еще удобнее устроился в своей глупости, что стал более высокомерным и категоричным. И снова мне пришлось выслушивать: «Европа закончилась! Пришло время Америки! Мы должны создать собственную, американскую культуру. Но чтобы ее создать, мы должны быть творческими, но как это сделать? Мы станем творческими, когда у нас будет программа, которая высвободит наши творческие силы и т. д. и т. д. Абстрактное искусство — предательство, потому что оно европейское. Художник, писатель должны брать американские темы. Искусство должно связаться с народом, с фольклором… Мы должны открыть исключительно нашу, американскую проблематику» и т. д.
Я знаю это наизусть. Их «творчество» начинается и кончается этими ламентациями. Какая же нищета: людей, которые мне это говорили, я считаю десятками, и никогда я не слышал ничего, что нельзя было бы выразить одним стоном: «мы нетворческие, надо что-нибудь сделать, чтобы стать оригинальными, обрести личность… надо что-то сделать…» И они не чувствуют смехотворности своих сетований. Не знают, инфантильные, что творчество не получают по заказу. Они не ощущают гротескности этого овечьего хора, блеющего о просторах Южной Америки: оригинальность, индивидуальность! Они видят лишь только, что Европа создает, вот и им хочется так, но они еще не сообразили, что желание быть оригинальным — это тоже подражание Европе. Они до сих пор не поняли той компрометации, которая содержится в их риторике, за границы которой они и носа не кажут. Они не чувствуют несерьезности, выражающейся в том, что они «хотят жить собственной жизнью», не в силу потребности как таковой, а только потому, что хотят соперничать с Европой — кто кого! От них ускользает наивность провозглашаемого ими постулата, что, дескать, «мы должны открыть и определить, кто мы, чтобы знать, что нам делать, творить» (разве не наоборот: человек, народ, континент лишь в процессе творчества узнает, кто он таков, творчество идет впереди него). Словом: зависть, комплекс неполноценности, поверхностность, слабость и замешательство.
Пошлость. Даже и не мечтаю переубедить его.
— Ты — europeo. Ты не в состоянии понять нас.
Или такое: ты не улавливаешь, что осознание нашего исторического момента определяет нас в нашем самосозидании и в нашей подсознательной мифологии (потому что все это должно быть, конечно, очень и очень тойнбианское, шпенглеровское, фрейдистское, из Маркса и Юнга, феноменологичное, хайдеггеровское, сартровское, сорелевское). Отчаяние! Его страсть облачается в каждую прочитанную бумагу. Он так набит «мыслями», что потерял вкус, слух, нюх и зрение и тактильные ощущения, еще хуже — он перестал ощущать себя.
Каир, Китай, Бомбей, Туркестан, но и парижские предместья и рабочие кварталы Лондона — все это «думает», все низы мира погружены в такое «размышление». Как же так получилось, что Европа — не географическая, а духовная — до сих пор выдерживает натиск алчных ферментов, у которых одна-единственная цель: прорваться на Олимп или уничтожить его? Все это имеет неприятный привкус: вершина духа и интеллекта, венец развития не может рассчитывать на послушание, уважение и благодарность, а становится предметом страстного желания, дикого вожделения, желающего занять ее место, желающее получать ее почести. Неприятный привкус грязной работы, которая заменяет честные усилия (на это они не способны) микстурой из страстей и лжи.
Пошлость. Невиданная, добавим мы, наивность, для которой «создание новых культур» — простое дело.
Роби толкнул меня в прошлое. В гитлеризм. Помню: точно такое же бессилие, когда, воодушевляя Брохвича-Козловского (в поезде из Вены в Тарвизио), один австрияк[194] упивался крахом прогнившей Европы и грядущим триумфом нового духа. Это было в 1938-м. То же самое бессилие в отношении другого языка, «их» языка. И удивление, что пошлость может быть такой сильной и агрессивной. И неотступное подозрение, что качество лозунгов, истин, идеологий, программ, их смысл, их истинность, не имеют здесь ни малейшего значения, поскольку это служит чему-то иному, тому, что считается единственно важным: собиранию людей, сбиванию их в массу, в массовую, созидающую силу. Ах! Быть не чем иным, как только самим собой, лишь своим «я» — как же это прекрасно! Ясно, недвузначно. Крепко стоять на ногах. Ты ведь знаешь, что такое реальность: это — твоя реальность. Ты в стороне от болтовни, шума, самоупоения, обмана, декламации, террора… В довоенный и в военный период я пережил победу коллективной силы, а также ее поражение и ослабление напряжения, когда снова возродилось бессмертное «я». Постепенно во мне ослабли прежние страхи, а тут снова от Роби повеяло на меня тем же дьявольским угаром!
Открытие отнюдь не приятное. Создается впечатление, что еще раз вокруг плетется ужасный заговор, чтобы схватить тебя и бросить слепым силам Коллектива и Истории. Слова, понятия — всё тогда приобретает иное значение, мораль, наука, разум, логика — всё становится инструментом какой-то другой, более высокой идеи, всё замаскировано, всё стремится захватить тебя, обладать тобою. Какая же это идея? Напрасно искать ее, ее не существует, есть только Сообщество, всего лишь группа людей, масса, некое образование, из массы возникшее и массу выражающее. Я сидел за кружкой пива напротив этого студента, обаятельно молодого и такого беззащитного, но такого опасного. Я смотрел на его голову и его руку. Его голова! Его рука!
Рука, готовая убить во имя детства. Продолжением развиваемой им чепухи был окровавленный штык… Странное существо — с замороченной и пустой головой и с грозящей рукой. Вот мысль, пришедшая мне в голову, пусть она не слишком четкая и не до конца продуманная, но ее, тем не менее, я хочу здесь запечатлеть… А звучало это примерно так: его голова наполнена химерами, а потому — достойна сожаления, но его рука имеет дар превращать химеры в реальность, она способна создавать факты. А потому нереальность со стороны головы и реальность со стороны руки… и серьезность с одного конца…
А впрочем, я благодарен ему за то, что он вернул мне мои давнишние беспокойства. Растущая во мне с годами самоуверенность интеллигента, интеллектуала, художника — скверная штука. Надо помнить, что те, кто не пишет чернилами, тоже пишет, но только кровью.
Понедельник
Они не знают, что я в каком-то смысле специалист по их главной проблеме, проблеме незрелости, и что вся моя литература построена на ней. Парадоксально, что в Южной Америке Борхес, абстрактный, экзотичный, не связанный с их заботами, занимает высокое положение, а у меня лишь горстка читателей. Парадокс перестает быть парадоксом, если принять во внимание, что Борхесом они могут похвастаться в Европе. Мною — нет, потому что я поляк и не представляю valor nacional[195].
То, что они не хотят быть прилежными учениками других культур, я считаю правильным. А еще я согласен с тем, что у них есть своя действительность и что, лишь опираясь на нее, можно стать кем-то в мире… но, мне кажется, они совершают одну роковую ошибку…
А именно: вместо того, чтобы говорить «я», они говорят «мы». Мы, американцы. Мы, аргентинцы. Воистину, когда отдельный человек говорит «мы», он злоупотребляет, никто его на это не уполномочил, ему можно говорить только от собственного имени. А тот, кто хочет найти «свою реальность» и опереться на нее, должен как огня избегать множественного числа. Что такое «наша действительность»? Я могу быть уверен только в «моей действительности». Что такое Америка, американцы? Понятие, обобщение, абстракция. Что такое «американская действительность»? Понимай как хочешь.
Различие между ними и мной сводится к тому, что они хотели бы сначала открыть американскую реальность и освободить Америку от европейской зависимости, и только впоследствии они рассчитывают на появление нового типа американца — зрелого. Эта новая Америка, открытая и получившая определение, создаст своих людей. Мне же кажется, что начать следует с отдельного человека, и скажу больше: развитие Америки может быть только развитием людей, которые преодолели Америку в себе.
Ты говоришь, что эта твоя Америка отсталая, незрелая? Ладно. Но в таком случае первой твоей задачей было бы освободиться из-под ее сдерживающего тебя влияния. В качестве человека ты так же хорош, как, скажем, англичанин или француз. В качестве кубинца или парагвайца ты — хуже. Почувствуй себя человеком, поставь себя выше этой недоразвитой Америки, не позволь среде и американскому образу мышления опутать тебя.
Вот только… навязывает им незрелость словечко «мы». Они сейчас в фазе стадности, это фаза Южной Америки, и они не в состоянии выбраться из нее. «Я» для них — слишком самостоятельное, слишком свободное. Они — «мы». Америка. А будучи Америкой, как же они могут сдвинуть ее с места. Они погрязли вместе с ней в истории. Аминь.
Многое из сказанного подошло бы для Польши и для поляков.
Вторник
На судне «Генерал Артигас» по пути в Мотевидео. Ночь. Буря. Священник читает газету. Ребенок плачет. Разговор стюардов в углу. Судно трещит.
Мелодия четвертой симфонии Брамса преследует меня с самого момента отплытия из Буэнос-Айреса. Думаю о темах Брамса и темах Бетховена. Удивительное создает впечатление Бетховен на фоне постоянной брамсовской опасности, что произведение будет не слишком органичным: тематика Брамса, осторожная и просчитанная, пронизана заботой о единстве композиции, видно, как этот архитектор боится, чтобы его здание не завалилось. Но Бетховен насыщал произведение пением, которое ему внушал дух, и с полной уверенностью можно сказать, что, зачатое от духа, оно не может родиться мертвым. То, как бетховенская тема врывается в произведение словно бы со стороны, чтобы тут же пустить в нем корни, представляется мне особенным, особенно смелым, победоносным, когда я вспоминаю, как Брамс постепенно, осторожно нарастает, сам из себя и никогда, если можно так выразиться, не высовывает носа наружу.
Как ветер треплет полотно на палубе! Усталость. Почему мне на память пришла эта восхитительная мелодия, вторая тема из аллегро Третьего концерта? Восхитительная.
Почему, хотел бы я знать, в музыкальных анализах, в научном комментарии проходят мимо красоты и очарования таких мелодий? Не подлежит сомнению, что когда мы находимся еще в начальной фазе вслушивания в произведение, такое трогательно напевное вступление оркестра и фортепьяно являются тем, чем и должны быть: доминирующим, самым важным, самым захватывающим элементом. И только по мере привыкания к произведению их очарование отходит на второй план и другие, более трудные для достижения ценности приковывают наше внимание. Вот почему знатоки умалчивают о своих первых впечатлениях. Но правильно ли, чтобы произведение оценивалось ухом, которое устало и не может уже испытывать блаженства первых душевных порывов?
Лампочки мигают. Передняя стена салона то поднимается вверх, то опускается вниз. Судно продувается насквозь свищущими в нем ветрами. В «Порнографии» я пытался вернуться к таким мелодиям… напевным, захватывающим… привлекательным…
Не только в «Порнографии». Но в «Порнографии» я стал смелым, отказался от юмора, который изолирует.
Стюард принес черный кофе. Что-то стучит в стену, будто хочет добраться до моей головы. Какое же нахальство с моей стороны: убегать в столь захватывающе мелодичные темы! Причем сегодня, когда современная музыка боится мелодий, когда композитор прежде, чем использует ее, должен сначала очистить ее от привлекательности, высушить. Точно так же в литературе: современный и уважающий себя писатель избегает быть привлекательным, он трудный, он предпочитает отпугивать, а не искушать. А я? Я как раз наоборот, я вставляю в текст все вкусные вкусы, все красивые красоты, фарширую его порывами и живописую, не хочу писания сухого, неувлекательного… ищу самые навязчивые мелодии… чтобы дойти, если получится, до чего-нибудь еще более «забористого»…
Сирена. Выхожу на палубу. Судно болезненно стонет, тяжело ныряет в бьющие вокруг фонтанами брызг вспененные воды под куполом полной луны, измученное водой. Боже! Какая боль! Какое отчаяние! В этом моем тяжком, болезненном стремлении омолодиться, освежить мое искусство я даже не отступил, ах, признаемся… перед мальчиком и девочкой! О, стыд! Кто же в сегодняшней литературе смелее меня? На какую смелость я решился! Река-океан ревет. Но, но… признаемся на этом грохочущем, побелевшем от злости, изрыгающем свое отчаяние под тихою луной водном пути в том, что я, проклятый, мог приблизиться к их наготе только в костюме более изысканном, чем тот, в который одевается самый современный авангард, самый сухой интеллект! Я взял их в скобки!
Взял в скобки, иначе не смог бы воспеть!
Среда, Монтевидео
Прогулка по опрятному городу с причудливыми балконами и приятными людьми. Монтевидео. Здесь еще царствует давняя добропорядочность, изгнанная со многих других территорий Южной Америки.
Лица доброжелательные, одежды приличные, пляж в двадцати минутах езды автобусом, только жить и наслаждаться жизнью! А не переехать ли сюда на постоянное жительство?
Авениды выходят на реку-океан.
Мир разложен на два голоса. Молодость дополняет Совершенство Несовершенством — гениальная фраза. Именно об этом и речь в «Порнографии».
В качестве одной из основных моих эстетических и духовных задач я считаю: найти более острый и драматичный подход к молодости, чем тот, который имеет место сейчас. Толкнуть ее в зрелость! (т. е. выявить ее связи со зрелостью).
Четверг
Спокойствие? Беспокойство! Меня немного беспокоит полное отсутствие «метафизической дрожи» в уругвайской столице, где ни одна собака никогда никого не укусила.
«Порнография». Скатывание двух взрослых мужчин вниз… в тело, в чувственность, в несовершеннолетие… Когда я это писал, то чувствовал себя не совсем в своей тарелке. Но «физика» была мне нужна, даже необходима в качестве противовеса метафизике. И наоборот: метафизика призывала тело. Я не верю в неэротическую философию. Не доверяю мышлению, которое открещивается от пола…
Естественно, трудно представить себе гегелевскую «Логику» без разделения ее с телом. Но чистое сознание должно быть опять погружено в тело, в пол, в Эрос, художник должен снова погрузить философа в очарование. Сознание диктует нам уверенность, что оно, сознание, окончательное, и что невозможна была бы его работа без этой уверенности, но результаты этого его действия можно оживить, рассмотреть с другой позиции, с помощью иного духа, и здесь дух искусства может пригодиться духу мыслителя. Но даже если бы между ними существовало непримиримое противоречие — разве мы сами не ходячее противоречие, разве не обречены мы жить в раздвоенности, коей, собственно, и являемся?
Своеобразный абсолют пола, эротический абсолют. Раздвоенный мир полового влечения, который именно благодаря раздвоению становится самодостаточным, абсолютным! Какой же еще абсолют нужен там, где взгляд жаждущего тонет в очах жаждущей?
Солнце… завтрак с министром Мазуркевичем и многолетним почетным консулом в Монтевидео Юзефом Маковским, который выполняет роль амфитриона. Нежно вспоминаем Страшевича и других друзей.
Пятница
Льет и дует со всех сторон. Мы, т. е. Дипи и я, сидим в «Тип-Топе», пьем кофе, смотрим на грязные волны под дождем. Листаю газеты. Ах, вечером в Союзе Писателей должно состояться выступление приехавшего из Аргентины Дикмана, которое пройдет под председательством знакомой мне по прежним временам уругвайской поэтессы Паулины Медейрос. Сходим, впрочем, не столько из-за Дикмана, сколько ради встречи с Паулиной.
Закончилось драматично (все мои соприкосновения с escritores[196] этого континента кончаются драматично).
Мы появляемся на середине выступления. Дикман говорит о двадцати пяти годах своей писательской работы. Уругвайские литераторы (ни одного интересного лица), в воздухе висят корректность, поверхностность и скука. Я чувствую, что вид писательской массы начинает (как всегда) действовать на меня возбуждающе. У меня своего рода аллергия на писателей, собранных в кучу, в коллектив. Когда я начинаю смотреть на «коллег», одного, другого, мне становится плохо. Но, не уверен, буду ли правильно понят, слово escritor в Южной Америке звучит еще глупее, чем где бы то ни было, эта профессия плавает здесь в каком-то специальном помпезно-фиктивном, возвышенно-сердечном, прогоркло-сладком соусе. И эта смехотворность, исходящая от escritores, меня смешит. Аплодисменты. Закончил.
Встает Паулина Медейрос и объявляет, что по счастливому стечению обстоятельств Союз посетил сегодня еще один иностранный писатель, Гомбрович, которого мы приветствуем и т. д. «А теперь, может, господин Гомбрович что-нибудь нам расскажет?»… Молчание. Ожидание. Признаюсь, что я вел себя не вполне светски. Вместо того, чтобы произнести пару приятных слов, что, дескать, приветствую и т. д., я обращаюсь к Паулине: «Ну, ладно, Паулина, а что я, собственно, написал? Названия помнишь?»
Убийственный вопрос, поскольку в Америке никто ничего обо мне не знает. Замешательство. Паулина покраснела и стала что-то лепетать. Ей на помощь приходит Дикман: «Я знаю, Гомбрович издал в Буэнос-Айресе роман, перевод с румынского. Нет, с польского, Фитмурка… нет, Фидафурка…». Я с холодным садизмом сижу, ничего не говорю, люди, почувствовав себя задетыми, задвигались, стали вставать, в конце то ли председатель, то ли секретарь принес большую книгу, куда Дикман вписал соответствующий моменту афоризм, подписываюсь и я, после чего передаю книгу Дипи, чтобы и он подписал. Снова беспокойство в уважаемом сообществе, потому что Дипи в призывном возрасте и на литератора не тянет. Подписывается и он — размашисто. Эта подпись, наверное, самая величественная во всей книге, а я объясняю, что человек пишет романы с четырнадцати лет, и уже написал их четыре.
Суббота
Сразу после несчастного посещения Союза Писателей (речь о моем пребывании в Монтевидео) мы — Паулина Медейрос, Дикман, Дипи и я — поехали на «токовище» поэтов. Все происходило в ресторанчике, делающем хорошую мину при плохой игре, где стенные росписи приставляли крылья к лишенному фантазии меню. Большой стол, за которым человек пятьдесят. Паулина тихонько поясняет: банкет, устроенный поэтами в честь профессора R., это должно нас ввести в поэтический климат столицы. А кто такой этот профессор R.? — О, это очень заслуженный человек, известный критик, профессор университета, автор, друг, отец, опекун поэтов, совсем недавно получил премию за сборник эссе, что, собственно, и стало поводом для этой встречи.
Никогда не подумал бы… да, я все еще не знаю Америку, не знаю ее в ее хитросплетениях, в ее удивительном смещении уровней, в ее неуравновешенности… То, что я увидел, было жутко провинциальным, это было бы невозможно ни в одном из аргентинских мухосрансков, но вместе с тем, к моему восхищению, один-в-один было взято из Пиквикского клуба.
Царило блистательное ангелоподобие. Рядом с ангелом, профессором R., который улыбался, приветствовал, очаровывал, сидел еще один ангел, старичок, бодрый и весьма поэтичный, не менее поэтический — потому что руководил заседанием и вдохновлял. Речи. Потом встает один поэт и читает стихотворение в честь профессора R. Аплодисменты.
Сразу после встает поэтесса и читает стихотворение в честь профессора. Аплодисменты.
После чего встает еще один поэт и читает стихотворение в честь профессора. Похвалы. Аплодисменты. Только тогда до меня дошла одна странная вещь, даже не из Диккенса, а из Честертона: их было пятьдесят человек, и все они были поэтами, что будет, если каждый прочтет стихотворение в честь профессора R. (который тактично давал понять, что не стоит о нем, поскольку главная героиня — поэзия)?
Тогда я подозвал официанта и заказал две бутылки вина — белого и красного — и из обеих стал отпивать! Тем временем поэты читали стихи, R. сиял, источая ангельское благолепие вместе со всеми теми добродетелями, которые практикуются в подобных случаях: скромность, вежливость, ну и благородство с чувством, с сердцем, все было как будто из самых сладких поэтических снов престарелой тетушки, «прекрасным» и «чистым». Когда кончал поэт, ему пожимали руку, кричали «браво»! Но когда в конце жирная бабеха, с нетерпением ожидавшая своей очереди, сорвалась с места и, тряся своим бюстом и размахивая руками, выдавила из себя новые бутоны рифмованных благородств, я, имея внутри красное с белым, не удержался, прыснул в спину Дипи, который тоже прыснул, но за неимением чьей-либо спины, куда он мог бы уткнуть лицо, он прыснул и рявкнул в лицо всему собранию!
Шок. Взгляды. Но встает досточтимый лауреат и говорит, что, мол, не заслужил он такого, хотя, может, и заслужил, но скорее не заслужил, впрочем, как знать, может, и заслужил… Сочувствие. Аплодисменты. Ангел-председатель-поэт благодарит и подбадривает… Атмосфера становится такой возвышенной и сладкой, что Дипи и я даем драпака через ближайшую дверь, качаясь, пьяные в дупель, в доску, в стельку, вдрабадан!
Снова скомпрометировал я имя поляка перед иностранцами? Но в этом весь я, «это мне по нраву», как говаривал Мицкевич! И вовсе не в этом дело. Меня здесь интересовало нечто другое. Как выглядела бы версия происшедшего с их, с уругвайской стороны?
«Пресыщенный, умничающий и гордый собой европейский литератор задирает нос, презирая, может, и наивную, но идущую из самого сердца, дышащую свежестью уругвайскую поэзию!»
Тем временем всё наоборот. Это я был среди них свежестью, искренностью, а они — что тут говорить — были бандой комбинаторов, фабрикующих искусственную атмосферу взаимного обожания.
Такое вот qui pro quo: молодой провинциальный поэт вовсе не невинный… а старый циник и тертый калач наивно, чисто сражается за чистоту поэзии.
Суббота
Уже сплетни! На следующий день Дипи во время ужина в «Тип-Топе» услышал, как за соседним столиком обсуждали скандал в Союзе Писателей и провокацию на банкете поэтов… и кто-то посоветовал написать Эрнесту Сабато и спросить его, действительно ли он давал мне рекомендательное письмо к Хулио Байсу!
Суббота
Коктейль в Карраско. Я плохо переношу эту комфортную буржуазию с aire acondicionado[197], с электрообогревателями, с двумя туалетами для слуг и с видом на море.
Микеланжеловский Давид, придающий блеск площади перед магистратом. Внезапное, волнующее вторжение Ренессанса: ощущение — впрочем, мимолетное — бесчисленности наслаждений, содержащихся в стиле вообще и в этом стиле в частности, так счастливо обнаруженном спустя века! Разговор с Аснито (Дипи) на тему «ренессанс — барокко — Сезанн — конкретное искусство». Меня удивляет врожденная легкость, с какой этот молодой вьюн плавает в пучинах современности.
Письмо от одного литератора.
«Несколько дней назад я закончил читать „Порнографию“. Анонс „Культуры“, не сомневаюсь, что в согласовании с вами, говорит о метафизическом смысле этой книги… До сих пор мне казалось, что я всегда мог прочесть значения, скрытые под поверхностью ваших произведений, но в „Порнографии“ я впервые не смог ухватить этот скрытый смысл. Поэтому я позволяю себе обратиться к вам с просьбой помочь, указать, в чем следует искать метафизическую нить „Порнографии“».
Ну конечно! Очень на руку мне это письмо. Оно позволяет мне еще раз вспомнить, кто я и каково мое положение на духовно-художественной карте.
Отвечаю:
«Я не имел никакого отношения к составлению анонса в „Культуре“, но охотно расскажу, каковы, по-моему, связи „Порнографии“ с метафизикой.
Попробуем выразить это следующим образом: человек, как известно, стремится к абсолюту, к Совершенству. К абсолютной истине, к Богу, к полной зрелости и т. д. Охватить всё, реализовать полностью процесс развития — таков императив.
Так вот, в „Порнографии“ (в соответствии со старым моим обычаем, старым, потому что уже „Фердыдурке“ густо этим насыщен) показана другая, видимо, более тайная и менее легальная цель человека, его потребность в Несовершенстве… Заурядности… Молодости…
Одна из ключевых сцен произведения — это сцена в костеле, когда под натиском сознания Фридерика разваливается богослужение, а вместе с ним и Бог-Абсолют. Тогда из темноты и безвоздушного пространства космоса выходит новое божество, земное, чувственное, несовершеннолетнее, сложенное из двух недоразвитых существ, составляющих замкнутый мир, потому что между ними взаимное притяжение.
Другая ключевая сцена — совещание, предшествующее убийству Семяна, — когда Взрослые, будучи не в состоянии совершить убийство, потому что слишком хорошо знают, что это такое, какое оно имеет значение, должны сделать это руками несовершеннолетних. Это убийство должно быть оттеснено в сферу легкости, безответственности — только там оно становится возможным.
Я ведь не с сегодняшнего дня пишу об этом, во всей моей продукции эти идеи доминируют. И в „Дневнике“ об этом тоже речь, например, Молодость предстала передо мной как высшая и абсолютная ценность жизни… Но эта „ценность“ имела одну черту, придуманную, наверное, самим дьяволом: будучи молодостью, она была чем-то малоценным.
Это последнее слово объясняет, почему, несмотря на такой острый для меня конфликт жизнь-сознание, я не прибился ни к одному из современных экзистенциализмов. Для меня одинаково ценны как аутентичность, так и неаутентичность жизни, потому что моя антиномия — это, с одной стороны, Ценность, а с другой — Недоценность… Несовершенство… Недоразвитость… Это, я полагаю, во мне самое главное, самое интимное и своеобразное. Несерьезность для меня такая же человеческая потребность, что и серьезность. Если философ говорит, что „человек хочет быть Богом“, то я бы это дополнил: „человек хочет быть молодым“.
И, считаю, один из инструментов диалектики Совершенство-Несовершенство, Ценность-Недоценность — разные возрасты в жизни человека. Поэтому такую большую и драматическую роль я отвожу начальному периоду — молодости. Поэтому мой мир такой деградированный: это как если бы вы схватили Дух за шкирку и окунули его в легкое и низкое…
Естественно, в „Порнографии“ я не столько присматриваюсь к философским тезисам, сколько стремлюсь раскрыть художественные и психологические возможности темы. Я ищу определенные „красоты“, соответствующие такому конфликту. Метафизична ли „Порнография“? Метафизика — это значит „внефизичность“, „внетелесность“, а моим намерением было через тело добраться до определенных антиномий духа.
Это произведение, наверное, очень трудное, хоть оно имеет вид обычного „романа“, и даже очень неприличного… Жду с нетерпением появления его по-французски, по-немецки и по-итальянски (эти издания постепенно готовятся), надеюсь, что на чужой территории он найдет больше читателей, которые, подобно вам, ищут в романе смысл».
Воскресенье
Мальвин, далекие пляжи за Карраско, океанское откровение, внезапная соль, зелень волны, восхищение, восторг, печаль: за мной пропала громадная река, ее поглотила плещущаяся соленая, зеленая, что-то бессмысленно шепчущая бесконечность.
А может, я более, чем мне кажется, близок к народу? Снова это подозрение. А если «Порнография» — попытка обновления польского эротизма?
Попытка извлечь такой эротизм, который в большей мере соответствовал бы нашей судьбе и нашей истории последних лет, состоящей из насилий, рабства, унижения, стычек между щенками, истории, которая является спуском в темные пределы сознания и тела? А может, «Порнография» — это современная эротическая польская национальная поэма?
Скорее неожиданная и странная мысль, но она ни на секунду не промелькнула в моей голове, пока я писал. Только теперь появилась. Я пишу не для народа, не народом, не из народа. Я пишу собой, из себя. Но не срастаются ли где-то тайно мои заросли с зарослями народа?
Я американец, я аргентинец, идущий по берегу Атлантического океана. Кроме того, я еще поляк… правда, только в годы молодости, в детские годы, когда меня формировали жуткие силы, беременные тем, что должно было произойти… Там, за Мальвином, гордые возвышенности почвы, очарованные заходящим солнцем, как самой благородной из философий и самой прекрасной из поэзий. Вниз! Вниз! Деградация! Я являюсь собственной своей деградацией! Как же упорно должен человек спихивать себя с вершин, порочить свое благородство, насиловать свою истину, уничтожать свое достоинство, чтобы индивидуальный дух еще раз испытал рабство, подчинился стаду, роду…