[14]
Суббота
От Тито я узнал, что Сезар Фернандес Морено записал наш разговор об Аргентине и собирается опубликовать его в каком-то журнале. Я позвонил ему и попросил перед тем, как отдавать в печать, показать мне, что получилось.
Вы ведь не знаете, как складывались мои отношения с литературным миром Аргентины. Я только сейчас сообразил, что вы пока не знакомы с этой главой моей биографии. Не сомневаюсь, вы с интересом послушаете мой рассказ. Интересно, успел ли я настолько ввести вас в курс моих дел, познакомить с собой, чтобы все, что касается меня, было небезразлично и вам?
Как вы знаете, в Буэнос-Айрес я прибыл на судне «Хробры» за неделю до начала войны.
Еремия Стемповский, тогдашний директор «GAL»[77], взял на себя заботу обо мне и представил одному из ведущих аргентинских писателей Мануэлю Гальвесу. Гальвес был дружен с Хороманьским, который пробыл здесь довольно долго и снискал многочисленные симпатии. Гальвес оказал мне самое радушное гостеприимство и во многом помог, однако его болезнь — глухота — уводила его в сторону от общества, оставляла в одиночестве, а потому он препоручил меня не менее известному человеку — поэту Артуро Капдевиле, который также был «amigo de Choromanski»[78]. «Ах, — сказала сеньора Капдевила, — если сеньор такой же обаятельный, как и Хороманьский, сеньор легко завоюет наши сердца».
К сожалению, все вышло совсем иначе, и в случившемся я никак не могу винить аргентинцев. Для того, чтобы разобраться в тогдашнем моем безумии, требовалась прозорливость значительно более глубокая, чем та, которой человек обходится в суете общения в большом городе, ну а принять его могли только люди с ангельским терпением. Всему виной расположение звезд, сложившееся на моем сдвинутом небосводе…
Когда я плыл из Польши в Аргентину, я был абсолютно деморализован, никогда (если не считать моего пребывания в Париже много лет тому назад) я не находился в таком расстроенном состоянии. Литература? Она была мне безразлична: после издания «Фердыдурке» я решил отдохнуть, к тому же рождение этой книги стало для меня действительно сильным потрясением; я понимал, что много воды утечет, пока я сумею мобилизовать в себе какие-то новые темы. В довершение — я был отравлен ядами этой книги, о которой я сам в глубине души точно не знал, какой она хочет быть — «молодой» или зрелой, что она такое в действительности — компрометирующее свидетельство моего постоянного увлечения молодой, а потому очаровывающей приниженностью, или же — стремление к гордой, но трагической и непривлекательной зрелой возвышенности? А когда на «Хробром» я плыл вдоль немецких, французских, английских берегов, я слышал, как все эти земли Европы, застывшие в страхе перед вот-вот готовым родиться преступлением, в удушливой атмосфере ожидания, казалось, так и кричали: «Будь легкомысленным! Ты ничего не значишь, ты ничего не сможешь сделать, тебе осталось одно — пьянство!» И я упивался; не обязательно алкоголем, я упивался на свой манер и плыл — пьяный и вконец одурманенный…
Потом разбились скрижали законов, стали рушиться границы государств, разверзлись пасти слепых сил, а я — о Боже! — вдруг в Аргентине, совершенно один, оторванный, потерянный, заброшенный, без имени и звания. На душе было тревожно и легко, что-то во мне говорило: бодро встречай тот удар судьбы, который метит в тебя и выбивает из привычного порядка вещей. Война? Гибель Польши? Судьба близких, семьи? Моя собственная судьба? Мог ли я переживать все это, если можно так сказать, нормально, я, знавший обо всем этом заранее и давно? Я не кривлю душой, утверждая, что в течение долгих лет носил в себе катастрофу, а когда она разразилась, я сказал что-то вроде «как, уже? а я что говорил?» и понял, что пришло время воспользоваться той способностью, которую я воспитал в себе, — способностью расставаться и покидать. Ничего ведь не изменилось: ни этот космос, ни эта жизнь, у которой я был узником, не изменились из-за того, что нарушился некий уклад моего бытия. Но дрожь какого-то страшного и горячечного возбуждения пробегала по мне от предчувствия и понимания, что насилие высвобождает нечто такое, что пока еще не имеет ни имени, ни формы, но чье существование не оказалось для меня странным, стихию, о которой я знал лишь то, что она «низкая» и «молодая» и надвигается на нас подобно потопу в черноте и насилии ночи. Не знаю, вполне ли вы меня понимаете, когда я говорю, что с самого начала я влюбился в ненавидимую мной, разрушавшую меня катастрофу, что моя натура приказала мне встретить ее как шанс соединиться с низким в темноте.
Капдевила — поэт, университетский профессор, редактор солидного журнала «La Prensa» — жил с семьей на прекрасной вилле в Палермо; и повеяло на меня от этого дома атмосферой «Варшавского Курьера» и кафе Лурса[79]. Вспоминаю день, когда я появился там впервые, на ужине. В каком обличье мне следовало бы предстать перед семейством Капдевила? В обличье трагического изгнанника из захваченной врагами отчизны? Литератора-иностранца, обсуждающего «новые ценности» в искусстве и проявляющего живой интерес к стране, куда его занесла судьба? Ждал сеньор Капдевила, ждала сеньора Капдевила, что я предстану перед ними в одном из этих образов, они даже были готовы излить на меня как на «amigo de Choromanski» свою доброжелательность, но вскоре пришли в замешательство, увидев перед собой совершенно молодого парня, который, однако, не был таким уж молодым…
Что же произошло? А вот что: я вынужден признать, что под воздействием войны, из-за усиления «низших» и регрессивных сил на меня внезапно накатила волна какой-то запоздалой молодости. От поражения я спасался бегством в молодость и захлопнул за собой дверь. У меня всегда была склонность видеть в молодости — как в своей, так и в молодости других людей — прибежище от «ценностей», т. е. от культуры. Я уже писал в этом дневнике: молодость есть ценность сама по себе, она уничтожает все прочие ценности, в которых она не нуждается, поскольку она — самодостаточна. Вот почему перед лицом гибели всего, что я имел до сих пор — отчизны, дома, социального положения, места в искусстве — я спрятался в молодости, и сделал это с таким рвением, что стал «влюбленным». Entre nous soit dit[80], война меня омолодила… и помогли здесь два обстоятельства. Я моложаво выглядел, лицо было свежим, лет на двадцать с небольшим. Мир относился ко мне как к человеку молодому. Однако для подавляющего большинства немногочисленных читавших меня поляков я был придурком и прощелыгой, кем-то абсолютно несерьезным; что же касается аргентинцев, то им я был совершенно неизвестен, был чем-то вроде провинциала-дебютанта, которому еще предстоит показать себя и завоевать всеобщее признание. Даже если бы я захотел навязать себя этим людям в качестве ценности и чего-то серьезного, что мог я сделать, если не знал их языка и нам приходилось вести беседу на хромом французском? А потому всё — и моя внешность, и мое положение, и этот окончательный отпад от культуры, и загадочная дрожь моей души — все толкало меня в свойственную молодости легкомысленность и самодостаточность.
У Капдевилов была дочь, Чинчина, двадцати лет. Вскоре случилось так, что старшие препоручили меня дочери, а та — познакомила меня со своими подругами. Представьте только Гомбровича в том роковом сороковом году, флиртующего с девушками, которые показывали ему музеи, с которыми он сиживал в кондитерских, которым он прочел лекцию о европейской любви… Большой стол в столовой Капдевилов, за столом двенадцать девушек и я — идиллия! — рассказывающий о l'amour européen[81]. И хоть на первый взгляд эта картина кажется неприличным контрастом к той картине опустошения, по сути они не так уж далеки друг от друга; она, скорее, ипостась той катастрофы, начало пути, также ведущего вниз. Произошло своего рода полное умаление моей сущности: я стал легким и истинным.
Одновременно я впитывал в себя Аргентину — далекую от происходившего в мире, экзотическую и отпускающую грехи, равнодушную, погрязшую в собственной повседневности. Как я познакомился с Рогером Пла? Кажется, через сеньориту Галиньяну Сегуру. Уже одно то хорошо, что он ввел меня в дом художника Антонио Берни; там для кружка художников и литераторов я прочел лекцию о Европе. Однако все, что я говорил, звучало очень плохо. Да, именно в тот момент, когда снискать признание было для меня чрезвычайно важно, меня подвел стиль, и мое слово стало не просто дурновкусием, а почти что компрометацией. О чем я говорил? Об упадке Европы, о том, как и почему Европа возжелала дикости, как эту болезненную склонность европейского духа можно использовать для ревизии культуры, слишком оторванной от своих основ. Но, говоря все это, я сам, видимо, был печальным представителем упадка и ее постыдной иллюстрацией. Было так, как будто слова предавали меня и стремились доказать, что я не нахожусь на уровне той проблематики, что я ниже того, о чем говорю. Как сейчас помню: Диагональ Норте[82], на которой Пла зло выговаривает мне по поводу каких-то глупых и наивных сентиментальностей моего вывода — я же, соглашаясь с ним в глубине души, и даже страдая вместе с ним, понимаю, что происшедшее было неизбежным. Бывают моменты, когда в нас происходит раздвоение личности и одна половина нашего существа выкидывает номера перед другой, поскольку выбрала для себя другую цель и другой путь. Именно там, в семействе Берни, я познакомился с Цецилией Бенедит де Дебенедетти, в доме которой на авенида Альвеар собиралась богема. Цецилия жила в каком-то помрачении, изумлении, испуганная, одурманенная жизнью, окруженная со всех сторон, отходящая ото сна лишь для того, чтобы тут же впасть в другой, еще более фантастический сон, по-чаплински борющаяся с материальностью существования… она была неспособна вынести того, что она существует… пусть даже в образе женщины, наделенной прекраснейшими качествами, выдающимися добродетелями, благородной и аристократической душой. Но в силу того, что она была подавлена и напугана самим фактом своего существования, ей было в сущности все равно, кто ее окружает. Приемы у Цецилии? Кое-что все-таки осталось у меня в памяти: танцующий Хоакин Перес Фернандес, в стельку пьяный Ривас Руни, какая-то молоденькая девушка, очень красивая и до отключки ушедшая в веселье… да, и эти приемы сливаются у меня в сознании со многими другими, в других местах, и я вижу себя с рюмкой в руке и слышу доносящийся издалека свой собственный голос, сливающийся с голосом Джульеты.
Я: Вот те две девушки, что в углу, ты их знаешь?
Джульета: Это дочки той сеньоры, которая разговаривает с Ла Флер. Знаешь, что о ней говорят? Слушай: взяла с улицы двух парней в гостиницу, и чтобы их возбудить, сделала им укол… но у одного было слабое сердце и он умер. Представляешь! Следствие, полиция… но у нее были связи и дело замяли. На год уехала в Монтевидео…
Я не мог подать виду, сколь важна была для меня эта информация, и лишь выдавил из себя: Ах, вот оно что!
Вскоре я покинул собрание, выйдя в неподвижность синей аргентинской ночи на Ретиро[83], о котором вам известно из «Транс-Атлантика»: «Оттуда холм к реке спускается, а город в порт перетекает, и тихое воды колебание, словно пенье какое в роще…» Тем господам, кого это интересует, хочу разъяснить, что никогда, за исключением мимолетных приключений в очень раннем возрасте, я никогда не был гомосексуалистом. Возможно, я не всегда отвечаю требованиям женщины, не могу удовлетворить ее в том, что касается чувств, поскольку во мне есть какая-то заторможенность в их проявлении, как будто я боюсь этого… и все-таки женщины, особенно женщины определенного рода, притягивают меня и приковывают мое внимание. Поэтому, ошеломленный, выбитый из колеи, сбившийся с пути и потерявшийся во времени, снедаемый глухими и темными страстями, которые разворошили во мне мой рушащийся мир и моя обанкротившаяся судьба, я не искал на Ретиро эротических приключений. Так чего же я там искал? Молодости! Я мог бы сказать, что ищу свою и еще чью-то молодость. Чью-то, потому что она в матросской робе или солдатском мундире, молодость этих простых парней с Ретиро была мне недоступна; тождественность пола, отсутствие сексуального влечения исключали какую бы то ни было возможность соединения и обладания.
Собственную — поскольку она была одновременно моей, реализовывалась в ком-то таком же, как и я, не в женщине, а в мужчине; это была именно та любовь, которая бросила меня и теперь цвела в ком-то другом. Вот почему для мужчины молодость, красота, очарование женщины никогда не будут так категоричны в своем выражении, поскольку женщина это нечто другое, она создает то, что в определенной мере спасает нас в биологическом плане, — детей. А здесь, на Ретиро, я видел, как бы это сказать, молодость саму по себе, вне связи с полом, и ощущал цветение человеческого рода в самой резкой, в наиболее радикальной форме — и в силу того, что она была отмечена знаком безнадежности, — в форме демонической. И ко всему тому — вниз, вниз, вниз! Это тянуло меня вниз, в самую низкую сферу, в край унижения, где молодость, раз уже приниженная в качестве себя самой — молодости, была унижена повторно в качестве молодости простонародья, пролетариата… И я, Фердыдурке, снова проходил по третьей части моей книги, где Ментус пытался «побрататься» с парубком!
Да, да! В это толкнуло меня стечение тех же самых тенденций, которые некогда одолевали меня в прошлой моей отчизне, когда унижение достигало своего нижнего предела и оставалось только одно — карабкаться вверх… Это была новая отчизна, которой я постепенно заменил прежнюю. Сколько же раз случалось мне убегать с артистических или просто светских сборищ, чтобы там, на Ретиро, на Леандро Алем прошвырнуться, попить пивка и всем своим существом ловить блеск Богини, постигать тайну жизни расцветающей и вместе с тем приниженной. В моих воспоминаниях все те дни будничного моего существования в Буэнос-Айресе густо замешены на ночах Ретиро. Каждый раз, как только слепая и глухая ко всему навязчивая идея начинала овладевать мною, мой ум работал — я отдавал себе отчет в том, что забрел на какую-то опасную полосу и, естественно, первое, что приходило мне в голову, была мысль о том, что подсознательные гомосексуальные наклонности начинают копошиться во мне. Возможно, я отдался бы им с радостью, поскольку это хоть как-нибудь да связало бы меня с действительностью, однако именно в это время я встретил женщину, интенсивность отношений с которой не оставляла места неудовлетворенности. И вообще, тогда я довольно много общался с девушками, иногда даже в очень скандальной форме. Прошу прощения за эти излияния души. Я не ставлю целью полностью окунуть вас в мою сексуальную жизнь, здесь речь идет только об обозначении границ моего душевного опыта. Если поначалу я лишь уходил в молодость в поисках недоступных мне ценностей, то вскоре она, молодость, предстала передо мною как единственная, самая высокая и абсолютная ценность жизни и единственная красота. Но была у этой «ценности» одна такая черта, которую, видать, замыслил сам дьявол: будучи молодостью, она, эта ценность, всегда была чем-то ниже ценности, она теснейшим образом была связана с унижением, она сама по себе была унижением.
Году так в <19>42-м я познакомился с поэтом Карлосом Мастронарди. То была моя первая интеллектуальная дружба в Аргентине. Немногочисленные стихи Мастронарди обеспечили ему видное место в аргентинском искусстве. Сорока с небольшим лет, в очках, тонкий, ироничный, саркастичный, сам в себе, что-то вроде Лехоня, этот поэт из Энтре Риос был провинцией, украшенной настоящей парижской европейскостью, он был ангельской добротой в костюме из колючек, нежной улиткой, защищающей свою сверхчувствительность жестким панцирем. Ему вдруг стал интересен редкий тогда экземпляр культурного европейца, и мы не раз встречались с ним в баре ночной порой… что имело для меня гастрономическое значение, поскольку время от времени он заказывал равиоли или спагетти и угощал меня. Постепенно я рассказал ему о моем литературном прошлом, рассказал о «Фердыдурке» и о других делах, и все, что во мне было славянского, все, что отличалось от знакомого ему французского, испанского, английского искусства, его живо интересовало. Он же, в свою очередь, посвящал меня в скрытую от глаз Аргентину, в очень непростую страну, удивительным образом ускользающую от интеллектуалов и даже часто пугающую их. С моей стороны игра была более тонкой, ибо была она игрой запретной. Я не мог говорить всего, не мог показывать то место во мне, которое было окутано ночью, то место, которое я называл «Ретиро». Я потчевал Мастронарди стряпней моего сошедшего с рельсов мозга, искавшего каких-то «решений», не раскрывая источников моего вдохновения. Ему было неведомо, откуда во мне берется та страсть, с которой я бил по всяческим проявлениям «старости», с которой я требовал, чтобы в культуре (основанной на превосходстве высшего, старшинства, зрелости) был дан ход той, пробивающейся снизу струе, которая ставит старость в зависимость от молодости, высшее — от низшего. Я требовал, чтобы «Взрослый подчинялся Младшему». Я требовал, чтобы в конце концов было легализировано наше стремление к беспрестанному омоложению и чтобы Молодость была признана в качестве самостоятельной и настоящей ценности, меняющей наше отношение ко всем прочим ценностям. Я вынужден был придавать вид рассуждения тому, что во мне было страстью и что уводило меня в безграничность мысленных конструкций, к которым на самом деле я был равнодушен… Но разве не так рождается мысль — не как безразличный суррогат неясных стремлений, потребностей, страстей, для которых мы не можем отвоевать право гражданства в обществе людей? Наш диалог облегчала детскость: Мастронарди был почти таким же, как и я, ребенком, он, к счастью, умел играть со мной точно так же, как и я — с ним. Детскость родственна молодости, но не столь рискованная, поэтому человеку зрелому легче быть ребячливым, чем моложавым, поэтому я почти всегда становлюсь моложавым перед лицом демона зеленой юности, справиться с которым было выше моих сил. Однако еще вопрос, в какой степени я хотел быть ребячливым и в какой степени был таковым на самом деле? Насколько я хотел быть молодым и насколько стал своей опоздавшей молодостью? До какой степени это было моим и насколько лишь тем, во что я был влюблен?
Мастронарди был в тесных отношениях с группой Виктории Окампо, самым главным литературным обществом страны, концентрировавшимся вокруг журнала «Sur», который издавала Виктория — дама в годах, аристократка, сидящая на миллионах, энтузиазм которой сделал ее приятельницей Поля Валери, привел к ней в гости Тагора и Кайзерлинга, а ее — на чай к Бернарду Шоу, и позволил водить дружбу со Стравинским. Что в этих блистательных знакомствах г-жи Окампо определили ее миллионы, а что ее личные, несомненно имевшие место достоинства и таланты — вопрос, который я даже не пытаюсь решать. Навязчивый запашок этих миллионов, этот финансовый парфюм сеньоры Окампо, слишком сильно свербящий в носу, отвращал меня от знакомства с нею. О ней говорили, что один известный французский писатель упал перед нею на колени, голося, что он не встанет до тех пор, пока не получит от нее несколько тысяч на издание литературного журнала. Деньги он получил. «А что мне было делать с человеком, который встал на колени и не подымался? Я была вынуждена дать ему», — говорила сеньора Окампо. Что касается меня, то подход этого француза к сеньоре Окампо показался мне очень даже нормальным и искренним, но я знал заранее, что если бы он был не известным в Париже, он ничего не добился бы от нее, стой он хоть месяцами на коленях. А потому я и не спешил с посещением резиденции в Сан Изидро. Впрочем, и Мастронарди, справедливо опасаясь, что el conde (я уже где-то писал, что представился графом) будет вести себя экстравагантно и, может, даже непристойно, тянул с представлением моей персоны высоким ассамблеям. Он решил сначала представить меня сестре Виктории — Сильвине, бывшей замужем за Адольфом Биой Касаресом. И вот в один прекрасный вечер мы явились к ним на ужин.
После я познакомился со многими аргентинскими литераторами, но остановлюсь на первых моих шагах, поскольку последующие немногим от них отличаются. Сильвина была «поэтессой» и время от времени издавала томики стихов… ее муж, Адольфо, был автором очень приличных фантастических романов… и вот эта культурная пара целыми днями пребывала в поэзии, в прозе, посещала выставки и концерты, изучала французские новинки, собирала фонотеку из граммофонных пластинок. Был на том ужине и Борхес, вероятно, самый талантливый из аргентинских писателей, интеллигентность которого концентрировалась на его личных муках; я же — справедливо или нет — полагал, что интеллигентность — это мой паспорт, нечто такое, что дает моим симплицизмам право существования в цивилизованном мире. Но, не говоря даже о чисто технических трудностях дела — мой корявый испанский, плохая дикция Борхеса, говорившего быстро и непонятно, не говоря уж о моей нетерпимости, гордыне, злости — об этих последствиях болезненного экзотизма и несвободы на чужбине, — какие могли бы быть возможности понять друг друга у меня и у этой интеллектуальной, эстетствующей, философствующей Аргентины? Меня в этой стране восхищал низ, а это были верхи. Меня привлекала темнота Ретиро, их — огни Парижа. Для меня эта непризнанная молчаливая молодость страны была живым подтверждением моих собственных переживаний, состояний духа, того, благодаря чему эта страна увлекала меня, как мелодия или как предчувствие мелодии. Они же не видели в этом никакой красоты. А для меня, если в Аргентине и было что-то достигающее полноты выражения и способное нравиться как искусство, как стиль, форма, так это то, что появлялось на ранних стадиях развития — в юноше и никогда во взрослом. Что же так важно в юноше? Конечно, не его ум, не его опыт, знания, умения, которые всегда хуже, чем у человека опытного и зрелого, важна как раз его молодость, эта его единственная козырная карта. Но они не видели в этом ничего достойного внимания, и аргентинская элита напоминала скорее смирную и старательную молодежь, стремящуюся как можно скорее научиться у старших старости. Все, что угодно, лишь бы не быть молодым! Лишь бы иметь зрелую литературу! Лишь бы сравняться с Францией и Англией! Лишь бы поскорее вырасти! А впрочем, интересно, как бы это у них получилось стать молодыми, если все они были уже людьми в возрасте и их личная ситуация вступала в противоречие с молодым возрастом страны, а их принадлежность к высшему социальному классу исключала настоящий союз с низами. Поэтому Борхес был тем человеком, который совершенно оторвался от основы и считался только с собственным возрастом, это был зрелый человек, интеллектуал, художник, случайно родившийся в Аргентине, хотя точно так же, а может, даже и с большим успехом, он мог бы родиться на Парнасе.
Атмосфера страны была такова, что в ней этот рафинированный по мировым меркам Борхес (ибо, если он и был аргентинцем, то делал это по-европейски) не мог получить отклика. Он был какой-то добавкой, был как приклеенный, как орнамент. Бессмысленно было бы требовать от него, человека в летах, чтобы он стал непосредственным глашатаем молодости, чтобы со своих высот он буквально выражал бы низы. Главный же мой упрек к ним состоял в том, что они не могли выработать собственного отношения к культуре, такого отношения, которое соответствовало бы их собственной реальности и реальности Аргентины. Да, они были зрелыми, но ведь находились они в той стране, где зрелость была слабее незрелости; здесь, в Аргентине, искусство, религия, философия значат не то же самое, что в Европе. Вместо того, чтобы брать неизвестно откуда и пересаживать на местную почву деревце, а потом ныть, что деревце растет кривое, не лучше ли выращивать что-нибудь более соответствующее природе здешней почвы?
Вот почему эта кротость аргентинского искусства, его правильность, его мина отличника, его благовоспитанность стали в моих глазах свидетельством бессилия по отношению к собственной судьбе. Я предпочел бы творческий промах, ошибку, даже небрежность, но исполненные той энергией, пьяные той поэзией, которыми просто дышит страна и мимо которых они проходили, уткнув носы в книги. Не раз я пытался доказывать кому-нибудь из аргентинцев то же самое, что не раз говорил полякам: «Прерви на минуту свое писание стихов, рисование картин, разговоры о сюрреализме, сначала реши, не скучно ли тебе, проверь, все ли для тебя так важно, подумай, не станешь ли ты более естественным, свободным и творческим, если пренебрежешь всеми теми богами, на которых ты молишься. Прервись на минутку, чтобы задуматься, какое место ты занимаешь в мире и в культуре, задуматься над выбором подходящих для тебя средств и целей». Куда там! Несмотря на всю их интеллигентность, они вообще не понимали, о чем идет речь. Ничто не могло сдержать производственный процесс в цехе культуры. Выставки. Концерты. Лекции об Альфонсине Сторни или о Леопольдо Лугонесе. Комментарии, глоссы и штудии. Романы и новеллы. Томики поэзии. Да к тому же я — всего лишь поляк, а они наверняка знали, что поляки не fino[84], да и вообще не на высоте парижской проблематики. Поэтому они пришли к выводу, что я — заурядный темный анархист, из тех, что при отсутствии достаточно глубокого образования провозглашают élan vital[85] и презирают то, чего сами не в состоянии понять.
Вот так и кончился ужин у Биой Касаресов… ничем… как и все ужины, съеденные мною в кругу аргентинских литераторов. А время шло… заканчивалась ночь Европы и моя ночь, в течение которых разрасталась в тяжких болях моя мифология… Сегодня я мог бы представить список слов, предметов, лиц, мест, имеющих для меня тяжелое послевкусие сугубой святости, — это была моя судьба, моя святыня. Если бы я привел вас в этот храм, вы бы удивились тому, сколь неважны, а со временем и вовсе ничтожны и презренны, просто смешны в своей мелочной заурядности были те sacra, на которые я молился, — впрочем, святость измеряется не величиной божества, а страстью той души, которая обожествляет… все равно что. «Невозможно противостоять тому, что изберет душа». Под конец 1943 года я простудился и долго температурил. В то время я захаживал поиграть в шахматы в кафе «Rex» на Корриентес. Так вот Фридман, директор шахматного зала, благородный и добрый друг, обеспокоившись состоянием моего здоровья, раздобыл небольшую сумму денег, чтобы я мог поехать на отдых в кордовские горы, что я с удовольствием и сделал, но и там температура не отпускала меня, пока наконец не разбился градусник, одолженный у Фридмана. Пришлось мне купить новый, и… жар отступил. Так двухмесячному пребыванию в Лa Фальда я обязан тому обстоятельству, что фридмановский термометр неправильно показывал температуру, захватывая несколько лишних делений. Мое пребывание было украшено тем, что по соседству, в Валле Эрмозо, жила одна моя знакомая аргентинка, с которой меня познакомила Клео — сестра танцовщицы Розиты Контрерас.
Прибыв в Ла Фальда, я не мог знать, какие смешные и страшные события ожидают меня здесь.
Все шло хорошо. Освобожденный от материальных забот, я поселился в отеле «Сан Мартин». Вскоре я познакомился с парочкой забавных близнецов (о них я уже писал); с ними и с другими молодыми людьми я ходил на экскурсии и приобретал новых друзей, в которых пробуждающаяся жизнь трепетала, как колибри, на чьих лицах цвела улыбка — одно из самых благородных из известных мне явлений, поскольку она приходит вопреки всему, и прежде всего — вопреки безмерной печали, давящей ностальгии и тоске этих лет, отмеченных знаком неудовлетворенности. Знаете этот легкомысленный отдых на море или в горах — унесенная ветром шляпа, съеденный на скале бутерброд или проливной дождь на горной тропе — и моя договоренность с Латинской Америкой — этим обновлением прекрасных рас Европы, поразительно тихим и нежным в своем вежливом существовании, — ничто, казалось, не может нарушить ее; а ведь именно тогда мой брат и его сын — мой племянник — оказались в концлагере, мать с сестрой моей, покинув разрушенную Варшаву, скитались по провинции, а с рейнских берегов доносился рев ужаса и боли последнего немецкого контрнаступления, но этот рев, этот крик, о котором я ни на минуту не забывал, делал мою тишину еще более тихой. Не следует думать, что, общаясь с этими мальчиками, я вел себя так, как будто был одним из них. Ни в коем случае — такого никогда бы мне не позволило мое представление о смехотворной несуразности; я вел себя как старший, презирая их, высмеивая, дразня, и пользовался всеми теми преимуществами, которые дает нам положение взрослого человека, зрелость. Но это-то как раз их и привлекало, разжигало их молодость, и одновременно, параллельно этой тирании, утверждалась тайная договоренность, в основе которой была наша потребность друг в друге.
В один из дней я повнимательнее пригляделся к своему отражению в зеркале и заметил нечто новое на своем лице: тонкая сеть морщин проступала на лбу, под глазами и в уголках рта, как под действием химикалий проступает зловещее содержание невинного на первый взгляд письма. Проклятое лицо! Мое лицо предавало меня, измена, измена, измена!
Сухой воздух? Жесткая вода? А может, просто пришел тот неизбежный момент, когда мои года пробились через ложь моей моложавой кожи? Осмеянный, униженный новым качеством этой муки, я понял, всматриваясь в свое собственное лицо, что это конец, предел, финал, баста и точка!
На шоссе, ведущем из Ла Фальда, существует граница, на которой кончается свет из окон домов и гостиниц и начинается темнота пространства, рвущегося в горы, поросшего карликовыми деревцами, карликовое пространство, изломанное, как будто кем изуродовано и исковеркано. Вслед за Конрадом я назвал эту границу «полосой тени», и когда мне случалось пересекать ее ночью, по дороге в Валле Эрмозо, я знал, что погружаюсь в смерть, да и не в смерть, а так — в смертушку-смертенку, чутко-тонкую, медленно-плавную, но все-таки в умирание… что я сам являюсь старением и живой смертью, прикидывающейся жизнью, которая еще ходит, говорит, даже развлекается, даже наслаждается благами жизни, но которая на самом деле жива лишь как постепенное осуществление смерти. Подобно Адаму, изгнанному из рая, я погружаюсь в темноту, царящую за полосой тени, вынутый из жизни, которая там, вне меня, наслаждалась собой в лучах благодати божьей. Да, в один прекрасный день мистификация должна была раскрыться, должно было прерваться это неоформленное и запоздалое пребывание в расцветающей жизни, и вот теперь я — старение, я отравлен, я — отвратителен, я — взрослый! И это наполняло меня жутким страхом, поскольку я понимал, что уже окончательно выброшен из очарования и не могу больше нравиться природе. Если молодость меньше боится жизни, то только потому, что сама является жизнью — привлекательной, обезоруживающей, чарующей, и знает, что она симпатична и может рассчитывать на благосклонность… Таков был повод для меня подвести итог, но теперь, на этой иссушенной земле, под сводом безжалостных звезд я должен был выдержать напор бытия, я исковерканное бытие, не способное привлечь на свою сторону ничего, я — непривлекательный!
И здесь выясняется, каким освобождением является пол, этот разлом человека на мужчину и женщину… Когда у последней черты моего крестного пути я доходил до той самой виллы, где меня ждала подружка, менялась вся панорама моей судьбы, и это было подобно вторжению другой, новой силы, выворачивающей карту моего звездного неба наизнанку. Чуждой силы! Там ждала меня молодость, но другая, воплощенная в отличающееся от моего человеческое обличие — эти плечи, вроде те же самые и так экзотично отличающиеся от моих, вдруг делали меня кем-то другим, заставляли меня сыграться с иной реальностью на правах ее дополнения. Женственность требовала от меня не молодости, а мужественности, и я становился только мужчиной, стремительно-напористым, способным обладать, захватывать чуждую мне биологию. Отвратительность мужественности, не считающейся со своей неприглядностью, не заботящейся о том, чтобы нравиться, являющейся воплощением экспансии и насилия — господства, прежде всего, это чувство властелина, ищущее только собственного удовлетворения… может быть, и давало мне минутное отдохновение… это было так, как если бы я перестал быть человеческим существом, тревожным, подверженным напастям, а стал бы господином, властелином, сувереном… а она, женщина, убивала бы мужчиной мальчика во мне. Впрочем, это продолжалось недолго.
Продолжалось до тех пор, пока Бытие — силой пола — разделялось на два полюса. Когда в предрассветном холоде наступавшего утра я возвращался домой, все снова смыкалось вокруг меня и не было возможности разорвать этот круг и бежать из него — я чувствовал себя то ли обманщиком, то ли жертвой обмана, — и ощущение умирания снова врывалось в меня. Я был отмечен каким-то роковым знаком. Я находился в оппозиции к жизни. Женщина не была в состоянии спасти меня, женщина могла спасти меня только как мужчину, но ведь я был еще и просто живым существом, всего лишь. Ко мне снова возвращалась жажда «моей» молодости, т. е. такой, как я, той, которая сейчас повторялась в других, в молодых… это и было тем единственным местом, где я мог жить, местом, где кипело цветение, мое цветение, чье очарование было абсолютным и чего я был лишен. Все остальное было унижением и компенсацией. Это был единственный триумф, единственная радость в отвратительном, износившемся, изможденном, отчаявшемся и оскорбленном человечестве. Я — чудовище и находился среди чудовищ. Разглядывая разбросанные по долине домики, в которых жили неизвестно какие мальчики, спящие банальным сном, я думал, что там, среди них теперь моя отчизна.
В Буэнос-Айрес я вернулся в уверенности, что мне больше ничего не остается… во всяком случае — ничего, кроме суррогатов. Я ехал с моей унижающей тайной, которую было стыдно кому-либо открыть, поскольку она была «немужественной», а я — мужчина, ведь я проходил по разряду мужчин, и гулкий раскатистый смех этих грубых самцов грозил мне за одно лишь то, что я нарушил их кодекс агрессивности. В Розарио поезд заполнили двадцатилетние — это матросы возвращались на базу в Буэнос-Айрес.
Ну все, хватит, а то рука разболелась от писания. Но на этом не кончаются мои воспоминания о тех не столь давних годах, что я провел в Аргентине.
[15]
Воскресенье
Хочу дорассказать вам о моем аргентинском прошлом. Вы уже знаете, в каком состоянии прибыл я в Буэнос-Айрес из Ла Фальда.
Тогда я был за тысячи миль от литературы. Искусство? Писать? Но все осталось на старом континенте, умерло и было заколочено досками… Что касается меня, то я, Витольдо, действительно иногда представлялся как escrìtor polaco[86], хотя и был одним из тех обездоленных, кого приняла эта пампа, одним из тех, кто был выставлен за дверь тоски по прошлому. С прошлым я порвал… ибо знал, что в сельскохозяйственной животноводческой Аргентине литература не сможет обеспечить мне ни общественного положения, ни материального достатка. И все же во второй половине 1946 года (время-то шло), оказавшись который уж раз с пустыми карманами и не зная, где бы сорвать хоть какие-никакие деньги, мне пришло в голову попросить Цецилию Дебенедетти спонсировать перевод «Фердыдурке» на испанский; на выполнение задания я попросил шесть месяцев. Цецилия охотно согласилась. Я приступил к работе, которая выглядела следующим образом: сперва я как умел переводил с польского, а потом приносил машинописный текст в кафе «Rex», где мои аргентинские друзья вместе со мною переделывали все фраза за фразой, ища наиболее подходящие слова, борясь со знаками препинания, с неологизмами, с духом языка. Работа тяжелая, и начал я ее без энтузиазма, ради того лишь, чтобы как-то перебиться в ближайшее время, а они — мои американские помощники — приступили к ней самоотверженно, ведь для них это была своего рода «гаучада»[87] жертве войны. Но когда мы перевели первые несколько страниц «Фердыдурке», этой уже умершей для меня книги, безразлично лежавшей передо мной, как она стала подавать признаки жизни… по лицам переводчиков я замечал, как растет их интерес и, о чудо, они уже как в свой входят в текст! Вскоре процесс перевода стал привлекать новых людей: во время наших посиделок в «Rex’e» над ним собиралось до десятка человек. Ближе остальных дело перевода принял к сердцу очень талантливый кубинец Вирхилио Пиньера; его-то я и поставил во главе «комитета» нескольких литераторов, сделавших окончательную редакцию романа. Прежде всего он, а еще — Умберто Родригес Томеу — оба с Кубы, оба по духу европейцы, в яростной, отчаянной борьбе с Америкой вокруг себя и Америкой в себе, и аргентинский поэт Адольфо де Обьета — они больше других сделали для того, чтобы довести до конца этот трудный и, как потом признала критика, замечательный перевод.
Что касается меня, то я не держал «Фердыдурке» в руках семь лет, вычеркнул его из моей жизни. И вот я читаю его вновь, фраза за фразой… и его слова оказываются для меня неважны. Ничтожность слов. Ничтожность идей, проблем, стилей, позиций, ничтожность искусства. Слова, слова, слова — они во мне ничего не успокоили, а все усилия лишь погрузили меня еще глубже в мою зеленую молодость. Зачем было брать незрелость за рога? Разве чтоб она меня понесла? В «Фердыдурке» борются две страсти, два стремления: стремление к зрелости и стремление к вечно омолаживающей незрелости; эта книга — картина борьбы за собственную зрелость человека, влюбленного в собственную незрелость. Было ясно, что мне не удалось ни побороть этой страсти, ни ввести ее в цивилизованные формы, и вот она — дикая, незаконная, скрытная — по-прежнему клокотала во мне как что-то тайное и запретное… Зачем я написал это? Смешно бессилье слов перед жизнью!
И все-таки! Ставший несущественным для меня, текст становился действенным вне меня, во внешнем по отношению ко мне мире: давно умершие для меня фразы начали оживать в других, книга вдруг стала чем-то ценным и лично близким для части этой литературной молодежи… причем не только в качестве литературного произведения, но как манифест бунта, переоценки ценностей и борьбы. Касаясь наиболее густо иннервированных и чувствительных мест культуры, я проверял их на этих молодых людях и видел, как тот запал, который в каждом из них по отдельности, возможно, не был бы таким долгим, начинает аккумулироваться «между» ними, потому что один другого подначивал и поддерживал в боевом настроении. Но если такое могло происходить с горсткой людей, то почему бы ему не повториться с другими, когда «Фердыдурке» будет издан? Здесь, за границей, книга могла рассчитывать на такой же точно отклик, как и в Польше, а может быть, даже и на больший. Книга была универсальной. Она была одной из очень и очень немногочисленных наших книг, способных по-настоящему взволновать иностранного читателя высокого полета. Ну а в Париже? И тут я понял, что всемирная карьера «Фердыдурке» — отнюдь не из области грез (об этом я знал и раньше, но подзабыл).
Но, прикованная к «низкому», натура моя вставала на дыбы перед одной лишь возможностью возвышения, и это новое вторжение литературы в мою жизнь могло оказаться (и я этого боялся) окончательным разрывом с Ретиро. Расскажу вам нечто весьма примечательное: когда была издана книга, я принес «Фердыдурке» туда, «где возвышается башня, построенная англичанами», и показал ее Ретиро — на прощанье, в знак окончательного разрыва. И что же? Напрасны были печаль и страх! Какая иллюзия! Я так недооценил сонную неподвижность Америки, ее соков, растворяющих все. «Фердыдурке» утонула в этой неподвижности, не помогли ей ни рецензии в печати, ни усилия ее сторонников, в конце концов, это была книга, написанная иностранцем, и, notabene, не признанным в Париже, вот именно: не признанным в Париже… Она пришлась не по вкусу ни той группе аргентинской интеллигенции, которая находилась под знаменем Маркса и пролетариата и требовала политизированной литературы, ни той, которая кормилась культурными деликатесами европейской кухни. Да еще — предпосланное роману предисловие, в котором я отнесся к аргентинской и польской писательской среде без пиетета, обвинив их в фиктивной зрелости, а к читателю подошел — на всякий случай — без подобострастия. Предисловие я закончил призывом не ставить меня в глупое положение, потчуя приличествующим моменту славословием. Исходя из того, что до сих пор социальная роль искусства понималась ложно и что поэтому вы не можете ни правильно подойти к художнику, ни говорить с ним, — писал я, — прошу вас ничего мне не говорить. Избавьте и себя и меня от этого стыда. Если вы хотите дать мне понять, что произведение вам очень понравилось, коснитесь правого уха, если не понравилось — левого, а если серединка-наполовинку — носа. Так легко, даже легкомысленно ввел я «Фердыдурке» в аргентинский мир. Этот повторный дебют делал меня еще более неуступчивым перед читателем, более стойким по отношению к читательской любви или неприязни.
Считаю случившееся относительным успехом, потому что в течение пары лет весь тираж был распродан и мой издатель не потерял на книге, да и мне кое-что заплатил. К тому же средний аргентинский читатель вовсе не был так плох, совсем напротив: намного меньше наследственно отягощенный и не столь напичканный комплексами, как поляки, он не потерял способности впитывать. В той среде, где никто в себя не верит и не верит также всем остальным, в среде, отмеченной отсутствием людей, способных навязывать ценности (порок вторичных в культурном отношении обществ), «Фердыдурке» не мог завоевать авторитет, а книгам трудным, требующим от читателя работы, авторитет абсолютно необходим, хотя бы для того, чтобы заставить людей читать. Так или иначе, но я опять оказался между шестеренками литературы. Я стал набрасывать драму «Венчание», уже явно и, я сказал бы, бессовестно нацеливая себя на гениальность, метя во что-то такое, что находится на уровне вершин, на уровне «Гамлета» или «Фауста», в чем выразились бы не только боли эпохи, но и зарождающееся новое чувствование человечества… Какими же легкими казались мне величие и гениальность, наверное, более легкими, чем та правильность, которая требуется для среднего добротного текста; причем это шло не от какой-то моей наивности, а из того, что величие и гениальность вместе со всеми прочими ценностями были разрушены неким демоном, который для меня был действительно важен; они были разрушены величайшей ниспровергательницей ценностей — молодостью. Я не испытывал к ним уважения, потому что я не был в них как-то особо заинтересован, а потому мог обходиться с ними свободно. Нетрудно пройтись по доске на высоте десятого этажа, если человек не боится высоты: он ступает по ней так, как будто доска лежит на земле. (Впрочем, из этого нельзя делать упрека «Венчанию», потому что оно не скрывает этой «легкости».)
Довольно того, что с окончанием взрыва в Европе, выбросившего наружу таившиеся в подполье ферменты, я начал цивилизовываться. Но если мой литературный дебют в Польше был движением изнутри наружу, то аргентинский выход осуществлялся под влиянием внешних сил: там, тогда я писал, исходя из внутренней потребности, здесь, теперь я подчиняюсь некоему установившемуся порядку вещей, обрекавшему меня на литературную деятельность; я продолжал самого себя тех давних лет. Маленькая разница, но исполнена такого большого и трагического смысла, свидетельствующая о том, что я, собственно, перестал существовать и сошел с орбиты — теперь я существовал только как следствие того, что сам с собою когда-то сделал. Удалось, однако, сохранить доброе расположение духа… но прежде всего — иллюзию детства, отпускающего грехи. Литературный труд вовлек меня в диалектику реальности и снова встал вопрос: что делать в литературе, в культуре со столь компрометировавшими меня связями с молодостью, с низким, в какой степени все это можно демонстрировать? Что это было: комплекс, болезнь, извращение, клинический случай или нечто, имеющее право быть в ряду нормальных существ? И второй вопрос: было ли это тем, что называется ломиться в открытые двери, или же трудным проникновением в дикие, девственно-застенчивые пространства? Короче — годилось ли все это как материал для искусства?
Психоанализ! Диагнозы! Шаблоны! Я укусил бы за руку того психиатра, которому захотелось бы выпотрошить меня из моей внутренней жизни, — не в том дело, чтобы у художника не было комплексов, а в том, чтобы он переработал этот комплекс в культурную ценность. Художник, по Фрейду, это — невротик, который лечится сам, — из этого следует, что его не может лечить никто другой. Но как назло благодаря этой скрытой режиссуре, которую не я один открыл в жизни, в то же самое время у меня появилась клиническая картина истерии, соседствующей через стену с моими чувствами и ставшей почти что предостережением: смотри, ты в шаге от этого! Короче говоря, с помощью моих друзей из балета, прибывших из Аргентины на гастроли, я вошел в среду экстремального, безумного гомосексуализма. Я говорю «экстремального», поскольку с гомосексуализмом «нормальным» я сталкивался давно, артистический мирок на всех широтах переполнен этой любовью, — но здесь передо мной она возникла в ее неистовом до бешенства обличье. Я неохотно касаюсь этой темы. Много воды утечет, прежде чем можно будет об этом говорить, и более того — писать. Нет более оболганной и опьяненной страстью области. Здесь никто и не хочет, и не может оставаться беспристрастным. De gustibus[88]… Бешенство выворачивающихся наизнанку от омерзения «мужских» мужчин — омужчиненных друг в друге, лелеющих и взращивающих в себе мужское начало, — моральные проклятья, вся ирония, сарказм и гнев культуры, стоящей на страже женской привлекательности, — падают на Эфеба, тихонько крадущегося по сумрачной картине нашего официального существования. И эту вещь на высших ступенях развития встречают язвительностью. Там же, ниже, там, в низах, она не воспринимается ни столь трагически, ни саркастически, а самые здоровые и простые парни из народа нередко предаются этому из-за отсутствия женщины — и это, как выясняется, их вовсе не извращает и не мешает позже жениться как положено.
Но то общество, с которым я сейчас встретился, состояло из мужчин, влюбленных в мужчину больше, чем любая женщина, это были putos[89] в состоянии броженья, не знающие ни минуты отдыха, находящиеся в состоянии гонки, «разрываемые мальчиками как собаками», похожие на моего Гонзало из «Транс-Антлантика». Я обедал в том ресторане, где они основали свою штаб-квартиру, и каждый вечер окунался в пучину их безумств, их богослужений, их влюбленной и истерзанной конспирации, их черной магии. Впрочем среди них были превосходные люди с замечательными духовными качествами, на которых я смотрел со страхом, видя в темной глади этих безумных озер отражение моих собственных проблем. Вновь я спрашивал себя, а не являюсь ли я, несмотря ни на что, одним из них? Разве не было возможным, более того, вероятным, что я был таким же, как и они, безумцем, в котором какое-то внутреннее осложнение заглушило физическое влечение? Я уже познал силу скептицизма, с каким они принимали все «уловки», все, что, по их мнению, было трусливым приукрашиванием грубой правды. А все-таки — нет. А все-таки почему моя влюбленность в молодую, еще не утомленную жизнь, в эту свежесть должна была быть нездоровой? В расцветающую жизнь, то есть в единственную, заслуживающую называться жизнью, поскольку здесь нет срединной фазы — то, что не расцветает, то вянет. Разве она не была предметом скрытой зависти и не менее скрытого обожания всех, как я, обреченных на постоянное умирание, лишенных милости ежедневного приумножения жизненных сил? Разве граница между проходящей и уходящей жизнью не была самой существенной из всех границ? Единственное различие, имевшее место между мной и «нормальными» мужчинами, состояло в том, что я так любил блеск этой богини — молодости — не только в девушке, но и в юноше, что даже молодой был для меня более совершенным ее воплощением, чем молодая… Так, если грех и существовал, то сводился к тому, что я осмеливался любоваться молодостью независимо от пола и вытаскивал ее из-под господства Эроса; что на пьедестал, на котором они помещали молодую женщину, я отважился поставить мальчика. Здесь становилось ясно, что они, мужчины, соглашаются на обожание молодости только в той мере, в какой она им доступна, в какой является чем-то годным к обладанию… зато та молодость, которая была заключена в их форме и с которой они не могли соединиться, была для них загадочным образом враждебна.
Враждебна? Смотри (говорил я себе), не впади в сентиментальную глупость, в мечтательство… Однако я постоянно мог наблюдать проявления доброжелательности Старшего к Молодому и даже нежность. И все-таки! И все-таки! Были и такие факты, которые означали нечто совершенно противоположное, а именно — жестокость. Эта биологическая аристократия, этот цвет человечества почти всегда был ужасно голодным и глядел через ресторанные стекла на старших, которые могли наесться, повеселиться, — гонимый во мраке неудовлетворенными инстинктами, терзаемый ненасытной красотой — растоптанный и выкинутый цветок, цветок униженный. Цветок подрастающей молодости, муштруемый офицерами и теми же офицерами посылаемый на смерть, эти войны, являющиеся прежде всего войнами мальчиков, войны несовершеннолетних. Их воспитали в слепой дисциплине, чтобы они смогли обагриться кровью, когда будет нужно. Все устрашающее превосходство Взрослого — общественное, экономическое, интеллектуальное, — осуществляющееся с ужасной жестокостью, а впрочем, принимаемое теми, кто подчинялся. По-этому было так, как будто бы голод мальчика, смерть мальчика, боль мальчика были по своей сути менее значимы, чем смерть, боль и голод Взрослых, как будто незначительность щенка обрекала его на муки. И именно эта незначительность, эта щенячья «второсортность» приводила к тому, что молодость была рабом, используемым для тех услуг, что были несколько ниже уже сконсолидировавшихся людей. Я понимал, что все это происходило почти само по себе, просто потому, что с течением лет увеличивались вес и значение личности в обществе, но не возникало ли вместе с тем подозренье, что Взрослый угнетает Молодого для того, чтобы не пасть перед ним на колени? Разве те удушливые испарения стыда, поднимающиеся вокруг этого и ему подобных вопросов, не были достаточным доказательством того, что здесь что-то недосказано и что не все можно объяснить простой игрой общественных сил? И разве эта громоздкая волна запрещенной и позорной, действительно ставящей мужчину на колени перед мальчиком любви, не была местью природы за насилие, совершаемое Стареющими над Подрастающими?
Туманность этих вопросов, их многозначительность и даже произвольность не лишили их в моих глазах важности… как если бы мне заранее было известно, что здесь что-то должно соответствовать истине. Но вопрос становился более затруднительным, когда я пытался понять, насколько глубоко в нашей культуре отражена эта оппозиция между восходящей и нисходящей линиями жизни. Что меня волновало? Чего я желал бы? Меня прежде всего волновало то, чтобы роковая граница, разделяющая две не только различные, но и противоположные фазы, была признана и показана. Тем временем все в культуре говорило скорее о желании стереть границу — взрослые вели себя так, как будто они продолжали жить той же самой жизнью, что и молодежь, а не другой. Не скрою, не только во взрослом, но и в старце есть жизненная сила, но по своей сути это не та же самая сила, поскольку направлена она против смерти. Но именно эти уже умирающие люди имели превосходство, они обладали силой, аккумулированной ими в течение их жизни, и они навязывали культуру. Культура была творением старших — творением умирающих.
Мне было достаточно лишь одного мгновенья духовной связи с Ретиро, и язык культуры начинал звучать в ушах фальшиво и никчемно. Истины. Лозунги. Философия. Нравственность. Религии. Кодексы. Но все это было как в другом регистре — выдумано, сказано, написано людьми, частично уже отошедшими от существования, которым не хватало будущего… тяжелое произведение отягощенных, окостеневшее создание окостеневших… в то время, когда там, на Ретиро, вся эта культура расплывалась в каком-то молодом несовершенстве, и становилась «хуже»… «хуже» потому, что тот, кто еще может развиваться, всегда хуже, чем его конечное воплощение. Секретом Ретиро, воистину демоническим, было то, что там ничего не могло найти полного отражения, все должно было быть ниже уровня, в своеобразной начальной фазе, незавершенное, тонущее в низшем… и все-таки это была самая настоящая живая и достойная восхищения жизнь, самое высокое из доступных нам ее воплощений. Ницшеанство с его жизнеутверждением? Но у Ницше не было ни малейшего чутья в этих вопросах, трудно представить себе что-либо более ненастоящее и даже более смешное, в еще худшем вкусе, чем его сверхчеловек и его молодая человеческая бестия, нет, неправда — не совершенство, полнота, а как раз недостаточность, более низкое, худшее — свойственное тому, что еще молодо, т. е. живо. Тогда я еще не знал, что о довольно похожие на мои трудности, связанные с желанием воспринимать жизнь во всей ее полноте, в движении, разбивают свои головы экзистенционализмы, получившие известность лишь после войны. Так поймите же мое одиночество и мое внутреннее противоречие, которое становилось трещиной на всем моем артистическом здании: как художник, артист, я был призван стремиться к совершенству — но меня манило несовершенство; я должен был создавать ценности, но в моих глазах приобрело цену несовершенство. Венеру Милосскую, Аполлонов, Парфенон, Сикстинскую капеллу и все фуги Баха я отдавал за одну тривиальную шутку, вылетавшую из уст, соединенных братскими узами с унижением, с унижающими устами…
Пришло время кончить эти признания. Ничего из того, о чем я здесь пишу, не было для меня «решено» — все осталось в виде фермента до дня сегодняшнего. Может, когда-нибудь я расскажу, как в последующие годы новое вторжение в мою жизнь той моей родины, Польши, отдалило меня от Ретиро и частично вернуло меня к другим делам. Если я и должен был освободиться от этого аргентинского опыта, то лишь затем, что, по-моему, важно, чтобы человек, обращающийся к публике, литератор, иногда выводил своего слушателя за фасад формы, окунал его в кипящий котел своей частной истории. Что, смешная и даже унизительная? Только дети и добродушные тетки (стародевическая невинность которых, к сожалению, является важным фактором нашего общественного мнения) могут представить себе, что писатель — это существо спокойно-возвышенное, благородное духом, поучающее с высот своего «таланта» о том, что есть Добро и Красота. Нет, писатель не сидит на вершинах, а снизу лезет в гору, и кто бы посмел серьезно требовать, чтобы мы на бумаге развязывали все гордиевы узлы существования? Человек слаб и ограничен. Человек не может быть смелее, чем он есть на самом деле. Сил у человека прибавится только тогда, когда другой человек поделится с ним своей силой. Поэтому задача литератора состоит в том, чтобы эти проблемы привлекали к себе всеобщее внимание и дошли до людей, — а уж там их как-нибудь решат.
В заключение хочу добавить, что чувство именно этого бессилия по отношению к проблеме склоняло меня в следующие годы к переходу от теории к людям, к конкретным человеческим личностям. Из туманов Ретиро вышли две задачи, явные, важные, определяющие, смогу ли я в будущем высказываться откровеннее или же буду вынужден прятать себя… Первая из них, ясное дело, — придать первостепенное значение этому второстепенному слову «мальчик», и в добавление ко всем официальным алтарям построить еще один, на котором стоял бы молодой бог худшего, низшего, незначительного во всей своей связанной с дольним мощи. Вот необходимое расширение нашего сознания — ввести, по крайней мере в искусство, по крайней мере в мое искусство, другой полюс становления, назвать человеческий тип, который роднит нас с несовершенством, заставить воздать ему почести! Но здесь возникает вторая задача, ибо даже задеть кончиком пера эту тему было невозможно без предварительного освобождения от «мужского начала», и чтобы иметь право говорить или писать об этом, я должен был сначала преодолеть в себе страх перед несовершенством, перед женственностью. Ах! Я знал эту мужественность, которую на себя напускали они, мужчины, в своем кругу, подстрекая к ней друг друга, принуждая друг друга в паническом страхе перед женщиной в себе, я знал мужчин, напряженных в стремлении к мужчине, судорожных самцов, обучающих мужественностью. Такой мужчина искусственно культивировал свои черты: был чрезмерен в тяжеловесности, грубости, силе и важности, был тем, кто насилует, кто завоевывает превосходством, а потому — боялся красоты и очарования — этого орудия слабых, — заходился в мужской чудовищности, становился разнузданным и тривиальным или глупым и бездарным. Высшим воплощением этого «обучения» были, видимо, те банкеты пьяных офицеров царской гвардии, на которых привязывали веревку к члену, после чего под столом один дергал другого за веревку, а тот, кто первый не выдерживал и вскрикивал, тот платил за ужин. Но дух этой гипертрофированной мужественности проявлялся во всем, можно сказать — через всю историю. Я видел, как таких мужчин их паническая мужественность лишала не только чувства меры, но и какой бы то ни было интуиции в общении с миром: там, где следовало быть глубоким, он бросался, толкался, пер напролом. Все становилось в нем чрезмерным: героизм, строгость, мощь, добродетель. Целые народы в таких пароксизмах бросались как на шпагу тореадора — в жутком страхе, как бы зрители не приписали им даже самой слабой связи с ewig weibliche[90]… У меня не было никакого сомнения, что этот надутый бык поскачет на меня, когда учует, что я покушаюсь на его бесценные гениталии.
Чтобы предотвратить это, я должен был найти для себя иную позицию — но не позицию мужчины или женщины, а такую, которая не имела бы ничего общего с «третьим полом», — внесексуальную и чисто человеческую позицию, с которой можно приступить к проветриванию этих душных и зараженных полом окрестностей. Не быть прежде всего мужчиной, а быть прежде всего человеком, который лишь на втором плане мужчина, не идентифицировать себя с мужским началом, не хотеть этого… И только если бы я таким образом решительно и явно порвал бы с мужским началом, его суд надо мной потерял бы свою силу и я мог бы тогда много рассказать такого, о чем рассказывать не принято.
Но эти проекты остались проектами. В ходе моего дальнейшего пребывания в Аргентине необходимость заработка придавила меня до такой степени, что с тех пор какая бы то ни было реализация в длительной перспективе и в широком масштабе стала технически невозможной. Я не мог сосредоточиться. Бюрократия поглотила меня и задавила своими бумагами, сиречь, своим абсурдом — тогда как настоящая жизнь удалялась от меня, как море в час отлива. Из последних сил я написал «Транс-Антлантик», в котором вы найдете много из рассказанного здесь, а потом я был обречен на литературную поденщину, такую, как этот мой дневник, где ничего не могу вам передать, кроме беглого, сугубо рассудочного резюме, почти журналистского. Ничего не поделаешь. Но пусть и это будет хоть каким-то следом моего вживания в другую, в скорбную родину, в Аргентину, которую послала мне судьба и от которой я бы уже не смог окончательно оторваться.
Понедельник
Не без влияния на написание этих воспоминаний остался тот факт, что недавно полиция Буэнос-Айреса провела большую чистку в местном коридонизме[91]. Арестовано несколько сот человек. Но что может полиция перед лицом болезни? Разве она в состоянии арестовать рак? Оштрафовать тиф?
Лучше было бы обнаружить невидимую бациллу болезни, чем заглушать симптомы. Но кто здесь больной? Только ли больные? Или еще и здоровые? Я не разделяю того узкого взгляда, который усматривает здесь лишь «половое отклонение». Отклонение — да, но имеющее свой корень в том, что вопросы возраста и красоты у «нормальных» людей недостаточно явны и свободны. Эта немота и немощь одна из наших самых тяжелых.
Неужели вы не чувствуете, что здесь и здоровье ваше становится истерическим? Вы смущены, замкнуты, держите в себе свою тайну.
Поэтому дайте уж скажу я. Но предупреждаю: ничто из сказанного мною не является категорическим. Все гипотетично… все находится в зависимости — (к чему скрывать?) — от того эффекта, который последует за речью.
Эта черта определяет всю мою писательскую деятельность. Я пытаюсь выступать в разных ролях. Принимаю разные образы. Придаю моим переживаниям самые разные смыслы; и если люди принимают какой-нибудь из них, то я сохранюсь в нем.
Это во мне — юношеское. Placet experiri[92], говаривал Касторп[93], но допускаю, что это вместе с тем единственный способ проведения той идеи, что смысл чьей-нибудь жизни, чьей-нибудь деятельности определяется между данным человеком и другими. Не только я придаю себе смысл. Смысл мне придают и другие. Из столкновения этих интерпретаций возникает некий третий смысл, который и определяет меня.
[16]
Понедельник
Вой сирены, свистульки, ракеты, выстреливающие из бутылок пробки и шум большого города, охваченного большим движением. В эту минуту на землю ступает Новый год, 1955-й. Одинокий и отчаявшийся, я иду по улице Коррьентес.
Ничего не вижу перед собой, ничего… ни проблеска надежды. Все во мне заканчивается и ничто не хочет начинаться. Итоги? Кто я после стольких напряженных и заполненных трудом лет? Чиновник, сожранный семью часами присутствия, зажатый во всех писательских начинаниях. Ничего не могу писать, кроме этого дневника. Все идет насмарку, потому что ежедневно, в течение семи часов я совершаю убийство собственного времени. Столько сил я вложил в литературу, а она сегодня не в состоянии обеспечить мне минимума материальной независимости, более того — даже минимума личного достоинства. «Писатель»? Подумаешь! На бумаге! А в жизни — ноль, второсортное существо. Если бы судьба наказала меня за мои грехи, я бы ничего не имел против. Но жизнь бьет меня за добродетели.
Кого здесь винить? Время? Людей? Но сколько других, еще безжалостней раздавленных. Мне в свое время не удалось, потому что в Польше мною помыкали, а сегодня, когда, наконец, и один и другой меня зауважали, для меня не находится места, я бездомный до такой степени, что как будто я вообще живу не на этой земле, а вращаюсь где-то в межпланетном пространстве, как одинокая планета.
Среда
Письмо от одной дамы (полученное в начале января из Канады, а написала она его по прочтении дневника в ноябрьском номере «Культуры»):
«Дорогой пан Витольд, …я не писала, потому что я зла на Вас, и удручает меня, что Вы так спокойно и без тени смущения входите в „возраст потерь“. Неужели все усилия за Вас должны делать другие? Я считаю, а скорее опасаюсь, что аргентинская пампа слишком сильно взяла Вас в свои объятья и что Вы все меньше вспоминаете, что перед тем, как умереть, следует еще немножко пожить. Создается впечатление, что Вы умираете в темпе галопа, хотя, разумеется, это умирание может разминуться на полстолетия с тем следующим, после которого Вам уже не писать даже фрагментов из дневника, даже воспоминаний об ужине или паре ботинок.
Поначалу Ваши записки носили полемический характер, они вызывали ответную реакцию, пусть даже негативную, но сильную. Что же касается последних дневниковых записей, то они не вызывают во мне вообще никакой реакции, если не считать удивления, что Вы это пишете, а „Культура“ это печатает.
Я весьма удручена. Ибо если Вы с таким упорством стараетесь сойти на нет, никто Вам не сможет помочь. Мне кажется, Вы просто упорствуете. Так есть ли выход из этого тупика?
Вы хоть понимаете, что в этих своих „фрагментах“ Вы уже давно занимаетесь только поучениями, какими должны быть новое искусство, литература, новая форма, и какими не должны быть, и почему Вам кажется, что такой-то и такой-то совсем плохой или не совсем?
Вы ведь не критик, не искусствовед или литературовед. Вы называетесь писателем, творцом литературы, вот и творите, а не комментируйте, что написали другие (а в основном — чего не написали).
Что Вам за прибыль, если узнаете, в чем состоит проблематика современности или дух современности, или ее тональность? Художник сам чувствует ту тональность, в которой он может творить, а современна она или будет таковой только через сто лет — это художника не касается, равно как и то, попали в верную тональность другие писатели или не попали, и вообще — существуют ли они.
Если Вам нравится творить на некий современный лад, то не имеет значения, к кому вы будете ближе — к Дали или к Сартру, — лишь бы Вы творили. К сожалению, те echantillons[94], которые мы встречаем во „фрагментах“, скорее сделаны, чем сотворены. В них нет вдохновенья, убедительности, былой широты. Зато есть главным образом отрицание.
Я уверена, что Вы понапрасну растрачиваете себя и что только какой-то резкий рывок вверх может прервать этот процесс».
Она удручена. И хочет резко рвануть меня вверх. Оно конечно, дневниковая запись в ноябрьском номере получилась легкомысленной: несколько несвязных заметок и отпускной рассказ о крокодиле. Что же мне теперь, все время стрелять из пушки? А если вдруг мне захочется выйти с духовушкой на воробьев или на крокодила?
Письмо во многих отношениях знаменательное, и прежде всего — как свидетельство того давления, какому всегда подвергается автор со стороны читателей: «Не пишите про это, пишите только про то… Будьте всегда серьезным. И всегда вдохновенным. Не занимайтесь критикой. Не вдавайтесь в размышления, зачем Вам размышлять!»… (Как же мне знакома эта польская школа немышления.) Череда запретов и ограничений, напоминающих… что же они так напоминают?.. Сегодняшние ограничения оборота товаров и валюты.
Как ей хотелось, чтобы я писал вещи только серьезные (для нее) и провоцирующие разногласия. Но я записываю в этом дневнике также и свою собственную историю, т. е. то, что важно для меня, а не ей или вам. Каждый из этих монологов необходим мне, каждый дает мне легкий импульс. Вам наскучила моя история? Вот лучшее свидетельство того, что вы не сумели прочитать в ней свою. Ее, видите ли, оскорбляет, что я сообщил публике о своем ужине и ботинках. Вы должны были бы искрящимися смехом, триумфальными возгласами, боем в бубны и литавры выразить свою радость по поводу того, что благодаря мне факт, не имеющий значения для массы и полный значения только для меня, был сообщен urbi et orbi[95]. Если бы разрешалось писать только о всеобщих проблемах, какая литература объявила бы о существовании личной тарелки супа и личной пары ботинок? А ведь литература должна охватывать все.
Что же такое дневник, если не личные записки, сделанные для личного пользования? Этот исходный пункт выделяет дневниковый вид литературы из всех остальных — да еще как выделяет! Литература имеет двойной смысл и двойной корень: она рождается из чисто артистического созерцания и бескорыстного стремления к искусству, но в то же время она — личная интрига, игра автора с людьми, инструмент его борьбы за свое духовное существование. Она вызревает в одиночестве, являясь творением ради самого творения, но в то же самое время она — общественное дело, навязывающее себя людям, более того — публичное сотворение себя при помощи людей. Она возникает от жажды Прекрасного, Добра, Истины, но в то же время она — жажда славы, значительности, популярности, триумфа. Дневник писателя, выражая тот второй, личный аспект литературы, является дополнением к произведению чисто художественному. Целостную картину творчества мы получим только тогда, когда увидим автора в этих двух измерениях: как бескорыстного объективного художника и как человека, борющегося за себя среди людей.
Но в таком случае не требуйте, чтобы дневник писался только ради вашего удовольствия, как повестушка или фельетоны, поскольку он также, а может, и в большей степени — борьба с вами, попытка «приучить» вас к автору, насыщение вас чьей-то экзистенцией, взыскующей вас, но которая может показаться вам излишней — и если вы хотите, чтобы такое частное писание вообще существовало, вы должны оставить ему немного свободного пространства. Что касается меня, то вы очень хорошо поступите, если не слишком будете лезть в мою работу. Я бы с ума сошел, если б учитывал каждый ваш каприз, — как из числа хвалебных, так и из числа ругательных. Следите за тем, чтобы мой дневник содержал необходимый уровень ума и живости, ровно в той степени, в какой это приличествует печатному слову, а все что сверх того — оставьте на мое усмотрение. В этот мой мешок я складываю много всякой всячины — целый мир, к которому вы привыкнете лишь настолько, насколько я получу превосходство над вами, а пока что многое из него покажется вам излишним и будет удивлять, как такое можно печатать.
Четверг
Сказать или не сказать? Примерно год назад случилось со мной вот что… Зашел я в туалет, что в кафе на ул. Каллао… Стены туалета покрыты надписями и рисунками. И никогда безрассудное желание не впилось бы в меня своим ядовитым жалом, если б я случайно не нащупал в кармане карандаш. А карандашик-то был чернильный.
Полнейшая изоляция и гарантия от посторонних взглядов, укромный уголок… и вода журчит: давай, давай, давай. Достал я карандаш. Послюнил. Написал на стене, высоко, чтобы трудно было стереть, по-испански написал нечто невразумительное вроде:
«Дамы и Господа, поимейте же…»
Спрятал карандаш. Открыл дверь. Прошел через всё кафе и растворился в уличной толпе. А надпись осталась.
С тех пор я живу сознанием, что есть где-то моя надпись.
Я все колебался, рассказать об этом или нет. Колебался не из соображений сохранения доброго имени, а потому что написанное слово должно служить распространению определенных… маний… Не скрою: я никогда, никогда даже представить не мог, что это может быть таким… электризующим… и я едва сдерживаю досаду на себя, что столько лет потерял, не ведая наслаждения сколь дешевого, столь же и абсолютно безопасного, без малейшего риска. Есть в этом что-то… что-то удивительное и упоительное, проистекающее, вероятно, из страшной очевидности оставшейся на стене надписи, соединенной с абсолютным инкогнито писавшего, которого теперь ищи-свищи. А еще — что это совсем на другом уровне, чем мое творчество…
Пятница
И все-таки я заявил о себе… Уже что-то вроде славы. Во всяком случае — уважение. Могло бы показаться, Гомбрович, ты одержал победу в родном дворе и можешь теперь наслаждаться созерцанием сконфуженных лиц… которые совсем недавно называли тебя паяцем. Месть — вот наслаждение богов! Эта баба больше не посмеет нагло обращаться с тобой. Этот кретин должен теперь отказаться от своего мнения. Купаюсь в лучах славы. Но эта слава… гм… нет, все-таки тупость непобедима! Ее нельзя побороть!
Вчера я встретился с г-жой X., наслышанной о моих триумфах. Поздоровавшись, она испытующе взглянула на меня и сказала:
— Ну что ж… поздравляю… Вы стали серьезной величиной!
Проклятая баба! Стало быть, ты так и не поняла, что я был серьезным и тогда, когда ты видела во мне вертопраха. Ты, значит, думаешь, что я стал серьезным только от своих триумфов?
Она: «Вам легко жить». Я: «Почему вы считаете, что мне легко жить?» Она: «У вас талант! Вы можете писать все, что вам захочется, а за это — и признание, и разные жизненные льготы».
Я: «Разве вы не знаете, скольких сил стоит писание?» Она: «Если есть талант, то все легко». Я: «Но ведь „талант“ — пустое слово; чтобы писать, надо стать кем-то, надо напряженно работать над собой, даже бороться с собой, это вопрос развития…» Она: «Зачем вам работать, если у вас есть талант. Если бы у меня был талант, я бы тоже писала».
«Вы пишете? Сегодня все пишут. Я вот тоже роман написала». Я: «В самом деле?» Она: «Да, и даже получила хорошие рецензии». Я: «Поздравляю». Она: «О, я все это не к тому, чтобы хвалиться, я только хочу заметить, что сегодня все пишут. Это каждому по плечу».
Суббота
Было бы ужасно, если бы я по примеру многих поляков стал наслаждаться независимостью 1918–1939 годов, если бы я не посмел взглянуть ей в глаза с самой холодной бесцеремонностью. Только, пожалуйста, не сочтите мой холод за дешевый эффект. Воздух свободы был нам дан для того, чтобы мы могли вступить в схватку с врагом более суровым, чем прежние угнетатели, — с самими собой. После борьбы с Россией и с Германией нас ждал бой с Польшей. А стало быть, ничего удивительного, что независимость оказалась для нас более тяжелой и более унизительной, чем неволя. Пока мы были заняты бунтом против иностранного насилия, вопросы «кто мы? кем мы должны стать?» как будто заснули, но независимость разбудила спавшую в нас загадку.
С завоеванием свободы перед нами встала проблема существования. Но для того, чтобы на самом деле начать существовать, осуществиться, нам следовало бы переделать себя. Однако такая переделка была выше наших сил, наша свобода была иллюзорной, в самой структуре нации существовали ложь и насилие, сковывавшие наши начинания. А наша слабость остерегала нас, чтобы мы себя не тормошили, потому что неровен час всё развалится. Тогдашнюю Польшу мы возложили себе на грудь, словно латы Дон-Кихота, предпочитая от греха подальше не испытывать их на прочность.
Период независимости стал временем не радостного творчества, а болезненной возни с невидимой нитью внутреннего рабства. Периодом конспиративного существования, периодом большого маскарада. Если бы я писал историю литературы этого времени, я не стал бы задаваться вопросом, почему эти писатели были выдающимися, я бы спросил: почему, будучи выдающимися, они не смогли вполне осуществиться как выдающиеся? Историю этой литературы надо писать как бы наизнанку, то есть как историю того, что не было сделано. Нам бы лучше преисполниться гордостью и решительно отвергнуть все, что было нам не по плечу; только такая политика оградит нас от унижения. Если бы историю литературы писал я… Но я не могу ее писать, потому что не знаю большинства тех тусклых книг, а о польской прозе и поэзии кое-что знаю, в общем, не столько читал, сколько пролистал, и мое впечатление о польской литературе является синтезом многих впечатлений — того, что я прочитал, того, о чем говорилось, того, что носилось в воздухе. Да что там говорить. Достаточно попробовать одну ложку супа, чтобы понять, нравится он вам или нет, и если не нравится, то почему… так что я выскажусь не как исследователь, и уж тем более не как кропотливый исследователь, а как один из посетителей этой столовой.
Но прежде всего одно общее соображение: какой бы ни была литература в своих выразительных средствах — реалистической, фантастической, романтической, — она всегда обязана быть связана теснейшими узами с действительностью, поскольку даже фантазия важна нам лишь постольку, поскольку вводит нас в суть дела глубже, чем это смог бы сделать трезвый, но посредственный ум. Стало быть, решающим моментом в исследовании аутентичности литературы или духовной жизни народа будет то, насколько они близки действительности.
Вот под этим углом зрения я и хотел бы рассмотреть период 1918–1939.
Займемся сначала той группой писателей, которые сформировали умы, встретившие независимость.
Сенкевич. Я уже писал о Сенкевиче[96]. Сенкевич — это мечтание, греза, которую мы позволяем себе перед сном… а то и сам сон… Значит что, выдумка? Вранье? Самообман? Духовная распущенность?
И тем не менее он — самый что ни на есть реальный факт нашей литературной жизни. Ни один из наших писателей даже наполовину не был столь реальным, как Сенкевич: я имею в виду, что его на самом деле читали, и читали с наслаждением. А значит: с одной стороны, нереальный и даже лживый мир, который он созидал, а с другой — архиреальное воздействие, которое он оказывал. Так был ли он иллюзией, или, скорее, наоборот, существовал, причем реальнее, чем другие? Заметим, что если вымысел что-то изменяет в мире, то он становится реальностью. Сенкевич ни на минуту не озаботился абсолютной истиной, он не принадлежал к числу тех, чей хищный взор срывает маски, и не было в нем ни на грош одиночества. Он был очень компанейским, тянулся к людям и хотел нравиться им, для него союз с людьми был важнее союза с истиной, он был из тех, кто ищет подтверждения собственного существования в чужой жизни.
И поскольку его натура искала не истину, а читателя, у него развился необычайный нюх на запросы, которые он мог удовлетворить. Отсюда его духовная гибкость, его совершенно искренняя приспособляемость к тому, что составляло стадную потребность. Он формировался для людей, а стало быть — и людьми, и это дало в итоге прекрасное единство стиля, роскошно насыщенную персонажами блестящую форму, способность к мифотворчеству, способность почуять одну из самых больших и самых замаскированных опасностей в искусстве — опасность скуки. Сенкевич аутентичен настолько, насколько потребности (пусть даже потребность во лжи) представляют ценность.
И здесь мы сталкиваемся с парадоксом: наш консервативный писатель стал в этом смысле предшественником сегодняшней революционности, этот «верующий» писатель подсознательно был близок философии, которая ниспровергает абсолютные ценности и живет диалектикой ценностей относительных, появляющихся из потребностей, где мерой ценности становится человек. Вера Сенкевича? Я склонен допускать, что Бог был для него способом жить с народом одной жизнью. Так ли уж невозможен безбожный, большевистский Сенкевич? Отнюдь, очень даже возможен: если когда-нибудь красная польская современность разродится своим великим романистом, то это будет точь-в-точь Сенкевич, только á rebours[97].
Но он не видел себя с этой стороны. Не осознавал! Ну а если бы осознал, это прикончило бы его на месте как Сенкевича. Поскольку Сенкевич существует не в абстрактном мире, а в мире конкретном, на некоем его отрезке, в побочном мирке, который принимает за мир истинный, и корни которого, те, что соединяют его с действительностью, он не стремится познать. Сенкевич не понимал, как работает его собственный механизм, и этого ему не хватает для того, чтобы быть вполне современным.
Что касается Жеромского… По сравнению с Сенкевичем он, наверное, более глубок и возвышен. Но есть в нем некий изъян, как у той флейты, что сделана из двух разных материалов и не дает чистого звука.
Что же так неправильно соединилось в нем и сбило тон? Жеромский весь состоит из плоти, любви, инстинкта, его сотворил Эрос, там его край, там он у себя дома, самый чувственный, самый нежный, самый выразительный. Но любовник стал гражданином, и ловец любовной дрожи превратился в учителя, искатель самозабвенной страсти становится общественником-патриотом, а взволнованный, горестный, мерцающий лиризм начинает с сыновней заботой крутиться вокруг Польши. Отсюда появились стеклянные дома, эта отвратительная мешанина радуги и жилого дома, как корове седло в нашем пейзаже, жуткая метафора.
Смешивание пола с Отчизной… почему не дало результата? Любовная лирика только на первый взгляд индивидуальна, это состояние духа возникает из подчинения роду: над влюбленным род производит насилие, и нет большой разницы между солдатом, умирающим за Отчизну, и любовником, рискующим жизнью и стремящимся к возлюбленной. Оба следуют императиву более важному, чем все личное вместе взятое, — и тот, который защищает общество, и тот, который продолжит его, общества, существование в детях, рожденных женщиной, к которой позвал его инстинкт.
Но у Жеромского ощущение любви доведено до предела и трагично. А ощущение отчизны вторично и, пожалуй, дидактично. Дистиллирующий любовные эликсиры Жеромский обнажен. Жеромский-патриот — воистину совесть и сердце, но также и господин с бородкой, гражданин и «польский писатель». Жеромский, говорящий о любви, бескорыстен, беспощаден, свободен, а когда он говорит о Польше, его обступают тысячи обстоятельств, соображений — и здесь он не может остаться лишь трагическим, надо быть конструктивным и позитивным. Поэтому обнаженность Жеромского надевает на себя Отчизну, словно рубашку. Жалкое зрелище.
Он, у которого ничего не было от романиста и все было от поэта, стал писать социальные романы, которые можно назвать по меньшей мере странными. Поскольку они одновременно и окрыленные и плоские, сделанные из глубокого восприятия, из берущих за душу вдохновений, и в то же самое время такие наивные, такие бездарные во всем том, что в них входило самым массовидным элементом композиции (здесь отдельные предложения исполнены вдохновения, но персонажи, но фабула, замысел романов, психология, социология, диалог, видение среды непонятным образом наивны и банальны, как будто г-жа Родзевичувна вдохновляла его); и вся эта жеромщина, нафаршированная общественной деятельностью, филантропией, народными сценами, благородным мученичеством, социализмом, была всего лишь бумагой… причем, не первоклассной. Он не сумел выбрать для себя тему. Вот вам пример высококлассного художника, который не сумел найти своей темы.
Мне все это приходит на ум, когда я думаю о художественном развитии Жеромского, раннем формировании его стиля. Судьбе было угодно поместить его в ареалах пола и любви, но постепенно, по мере интеллектуального созревания, стало ощущаться давление со стороны других моментов, касающихся страны, народа, несправедливости и обид, и его стала мучить совесть. Ему захотелось писать об этом! Но как? Известно, что искусство требует хладнокровия, и что художник тем точнее и сильнее, чем меньше в эмоциональном отношении связан с темой; он должен объективно взглянуть на предмет, а значит, не может занимать одну из сторон. Воистину, изо всех чувств более всего сковывает пиетет: художник должен господствовать над темой, более того — он должен наслаждаться ею. Но чем был он, Жеромский, перед данной проблематикой? Было ли возможно ассимилировать ее или аннексировать, или подчинить себе и бесцеремонно в ней обосноваться? Или же скорее надо было служить ей, отдать себя и произведение в услужении неким высшим целям? Совесть не позволяла ему бросить ее. Но совесть не позволяла также отнестись к предмету творчески и властно. Вот так почитание и любовь ослабили его руку, он не отважился быть достаточно чувственным, он стал скромным, покорным и ответственным — нет, не может быть никакого веселья, никакого наслаждения с собственной матерью — и так все эти благочестивые темы влезли в его искусство и в его личность in crudo[98], непереваренными, не дистиллированными. То, к чему он отнесся с пиететом, так и не вошло в его кровь, и любовник сей не смог овладеть Польшей, поскольку слишком уважал ее.
Что касается Выспяньского… Антитеза Сенкевичу, поскольку если тот отдался читателю, этот — искусству и, notabene, искусству на котурнах. Сенкевич нацеливался на покорение душ, а Выспяньский на то, чтобы стать Художником; Сенкевич искал людей, а Выспяньский — искусство и величие. То есть мир абстракции, в котором понятия заменяют людей, мир искусства.
Скука его пьес… Хоть кто-нибудь хоть что-нибудь понял в их литургии? Выспяньский — один из самых больших наших позоров, поскольку никогда наше восхищение не рождалось в подобной пустоте; аплодисменты, чествования, воздыхания наши в этом театре не имели ничего общего с нами. В чем состоял секрет его триумфа? Выспяньский тоже удовлетворял потребности, но эти потребности дальше всего отстояли от индивидуальной жизни, от потребности Народа. Народу был нужен монумент. Народ требовал великого искусства. Драматизм народа требовал новой драмы. Народу был нужен кто-то такой, кто величественно кадил бы его, народа, величию. Выспяньский просто встал перед народом и сказал: вот он я! Никакой мелочности, само величие, да еще с греческими колоннами. Приняли.
Драматург. Естественным образом драматическая форма всегда рассчитана на величие — это такая сеть, из которой вся мелочь вываливается. Но точно так же определенно, что творческой является мелочь, конкретностью обладает деталь, а не монументализмы. Выспяньский слишком величественен, чтобы опуститься до какой-то детали, он был обречен на общение только со стихиями и первоначалами: Фатум, Польша, Греция, Нике или Хохол[99]. Его пьесы, в отличие от пьес Шекспира или Ибсена, не подымают обыденную жизнь до драматических вершин (ничего не говорите мне о «Свадьбе»), здесь всё, от начала до конца, движется по небу Истории и Судьбы. Но когда начинают превозносить материал, творец становится маленьким и бессильным. Выспяньский привел в движение патетическую машинерию, которая его же и придавила: вот почему такое большое место занимает здесь инсценировка, и так пропорционально мизерно то, что он от себя лично может сказать полякам. И полякам и неполякам. Эта пьеса провалилась за границей не потому что она польская, а потому, что с общечеловеческой точки зрения она не обогащает.
Греция? Греческая драма была чем-то естественным для греков, она соответствовала их молодому восприятию бытия. Но для нас эта драма всего лишь авторитет, она действует в силу своего исторического достоинства, как и сама Греция. Эллинство Выспяньского — всего лишь величественная декорация. Она не освежает и не очищает восприятие — она просто торжественна.
Из чего следует, что этот якобы реалист отстоял на сто миль от реальности. Выспяньский не видит конкретных явлений, очарованный их понятийным синтезом и сублимациями. Драма посреди понятий. Великий постановщик. Он дал прекрасные декорации. Он сделал всё, чтобы гарантировать пафос представления. И вышел на сцену, но, обескураженный величием декораций, замолчал.
Поговорим о Пшибышевском, он тоже оказал влияние на поколение. Пшибышевский среди нас, пожалуй, единственный, кто смог бы произвести ревизию ценностей или по крайней мере заполнить нашу жизнь кучей бодрящих мифов, категорических по своей экстремальности. Важно не то, что он ввел стиль модерн и богемность — самое важное, что он разрушал нашу добропорядочную, целомудренную и гражданственную концепцию искусства, вводя в польскую идиллию понятие художественного творчества как процесса демонического. Он стал первым в Польше абсолютным, ни с чем не считающимся искусством, неимоверной духовной разрядкой. В сущности он первым из нас потребовал слова.
Но что это за карикатура! Паяц и шут! Трудно без смущения смотреть на его вырождение в халтурщика, на трансмутацию героя в мелодраматического актера. Замечательный талант, который тихонечко и как ни в чем не бывало сползает в лицемерие комедианта, не отдавая себе отчета в своей пошлости, даже не замечая ее, вообще не видя, что с ним происходит. Кто виноват, что его фантазия стала претенциозной, безвкусной, кривой, крикливой, что она заболела пшибышевщиной? То направление европейской мысли, которое оплодотворило его, находилось в шаге от посмешища, но никогда им не стало: если Шопенгауэр был безукоризнен в стиле, то Ницше и Вагнер, люди немецкого романтизма, или французский и скандинавский сатанизм часто смыкались с высокопарной пошлостью. Однако лишь у поляка из этого зерна выросло нечто пошлое и достойное осмеяния. Неужели мы непригодны к демонизму?
И здесь снова обнаруживается бессилие поляка перед культурой. Для поляка культура вовсе не то, в создании чего он участвует, она приходит к нему извне, как нечто высшее, сверхчеловеческое — и этим она нравится ему. Что же понравилось Пшибышевскому? Народ? Искусство? Литература? Бог? В Пшибышевском многое от провинциала, допущенного к столу самой аристократической Европы, но ему не столько Европа импонировала, сколько он сам, Пшибышевский. А поскольку поляку импонирует он сам в историческом измерении, то ничто так его не обескураживает, как собственное величие. Как Пилсудский был придавлен и даже испуган Пилсудским, как Выспяньский не мог сдвинуться под тяжестью Выспяньского, как Норвид стонал, когда тащил на себе Норвида, так и Пшибышевский со страхом и священным трепетом смотрел на Пшибышевского. Во всем, что он пишет, слышится: Я — Пшибышевский! Я — демон! Я — гражданин!
Неспособность примирить повседневность и обычное с величием или с возвышенным… Если бы он сохранил ухо, вкус, взгляд обычного человека, то приступ конвульсивного смеха уберег бы его от пируэтов демонизма. Но, будучи поляком, он был вынужден стоять на коленях. Вот и стоял на коленях: перед самим собой.
Каспрович. Грубый хлеб, голубиная душа, золотой голос… Но при этом: предатель-мужик, псевдо-пахарь, ненатуральная натура, деланная простота. Отошедший от мужика и преобразовавшийся в интеллигента, Каспрович тем не менее хотел остаться мужиком… в качестве интеллигента.
В этом причина его художественного несовершенства. Будучи смесью, сочетанием города и деревни, он по природе своей был дисгармонией, хотя прикидывался гармонией. Это пение, если бы оно было искренним, было бы букетом диссонансов, поэзией метека[100], гимном странного порождения разных стихий, но он предпочел на свою городскую тужурку накинуть деревенскую сермягу.
Каспрович — высшее достижение польской «народной» поэзии, этого досадного недоразумения, поскольку то, что является поэзией о народе, почему-то называется народной поэзией. Простой народ может вдохновить поэта только тогда, когда он смотрит на него из города и через очки культуры: мужик в качестве мужика никогда не был поэзией для мужика. Нет ничего более натужного, чем Каспрович, представляющий из себя мужика для того, чтобы воспеть природу, поскольку мужик не чувствует природу, он в ней живет, а потому не замечает ее, он лается с ней, живет с ней, но не молится на нее. Оставьте восходы и заходы солнца экскурсантам. В мужицком мире всё обычно и поэтому не привлекает внимания. А если что и любит мужик, то не деревню, а город. Бог является ему в машине, а не в придорожных тополях. Запаху сирени он предпочитает дешевый одеколон из магазина.
Стал бы я запрещать Каспровичу петь деревенские песни? Ничуть, пусть себе поет, коль скоро это так в нем глубоко. Вот только вопрос: в качестве кого он будет петь? В качестве мужика или в качестве Каспровича?
Он был бы более истинным, если бы не силился иметь стиль. Если бы он свой внутренний душевный разлад не пытался прикрыть простотой, если бы в искусстве вместо формы дал бы нам свой внутренний конфликт с ней. Это, возможно, избавило бы от искусственной народности как его самого, так и его литературных потомков. Я бы одел Каспровича ниже пояса в мужицкие сапоги и портки, а выше пояса — в пиджак и накрахмаленный воротничок. И таким выпустил бы его к публике, приговаривая: как можешь, так и справляйся!
Не спорю, всё это были тем не менее художники и учителя высокого полета. Но эти учителя не учили реальности. Сенкевич не выражал реальности, потому что отдался в услужение коллективной фантазии. Выспяньский — отдался эстетическим и историческим абстракциям. Жеромский — не умел сочетать свою общественную миссию со своим инстинктом. Пшибышевский — упился сатанизмом. И Каспрович, позволивший Народу овладеть им. Для того, чтобы «добраться» до реальности, писатель должен быть одним и другим одновременно: как выразителем общественного духа, так и выразителем собственного индивидуального существования; он должен быть индивидуальностью, находящейся под контролем общества, но также и обществом, находящимся под контролем индивидуальности. Они же без остатка утонули в массе или же в тех абстракциях — народ, история, искусство, которые были созданы коллективной культурой. Они всегда были в услужении у чего-нибудь. Они всегда перед чем-нибудь стояли на коленях. (Позитивизм? Нечто, существующее лишь для народа, чуть ли не политическая доктрина — это не позитивизм отдельного человека. Только сейчас заметил, что забыл упомянуть Пруса. А жаль!)
И вот в этой неудобной коленопреклоненной позе мы встретили независимость. Что должен был бы сделать освобожденный человек? Встать, потянуться, протереть глаза, осмотреться вокруг и решить для себя: кто я такой, где я нахожусь и какова моя задача?
Но независимость не вернула нам свободу: ни свободу чувств, ни свободу видения. В политическом отношении народ стал свободным, зато каждый из нас оказался еще более скован и внутренне ослаблен, чем когда бы то ни было раньше. Чем оказалось это воскресшее государство, если не воззванием к новому служению и новой смиренной покорности? Но государство тогда только выходило из состояния болезни и едва держалось на ногах. И поэтому все другое, даже самое горящее и не терпящее проволочек, должно было отступить перед единственным императивом: укреплять государство.
Было сказано:
— У тебя не будет никаких мыслей, которые могли бы ослабить нацию или государство.
— Ты будешь видеть, думать, чувствовать только то, что придает силу нации и государству.
И это вызвало в нас внутренний разлад, который, считаю, является ключевым моментом для всего периода свободы. Судите сами: нас призывали отказаться от индивидуального совершенства и аутентичности не в пользу какой-то другой аутентичности и силы, а в пользу несовершенного существования, которое ничего не могло достичь, поскольку было отмечено печатью слабости. Та Польша, которую мы должны были насыщать собственной живейшей индивидуальной кровью, была в экономическом и военном смысле хилой, в политическом смысле она находилась между двумя центрами вражеской силы, в культурном смысле она была больна анахронизмом: такое государство не могло проводить никакой позитивной политики, не могло вообще ничего свершить, оно было вынуждено метаться, залатывать дыры и прятать голову в песок. Но что хуже всего: это государство было не большим и не маленьким. Оно было достаточно большим, чтобы быть призванным к исторической активности, но оно было слишком маленьким, чтобы соответствовать этому вызову.
Это породило атмосферу нереальности, халтуры, гротеска, наполнившую межвоенное двадцатилетие. Нереальности — потому что у нас не было ничего, через что мы могли бы войти в соприкосновение с жизнью. Мы разрушали себя ради того, чтобы содержать большую армию, но армия оказалась химерой. Мы ограничивали себя духовно и интеллектуально, но наша государственная, национальная мысль не стала от этого сильнее. Теперь что касается халтуры: даже самые блестящие способности в тисках этой двойной анемии — индивидуальной и коллективной — должны были сойти на нет точно так же, как пошли прахом начинания технические, финансовые, общественные. Имел место и гротеск — этот символ бездарности, фабричная марка пошлости.
Я не рассматриваю польскую жизнь во всей полноте, я говорю только о литературе. Возможно, на пространстве политики и экономики нам ничего другого не оставалось делать, а потому делалось то, что могло быть сделано, и так, как могло быть сделано. Но искусство стократ свободнее, и я заявляю, что даже в этой ситуации в Польше имелась возможность для существования реального искусства.
Более того: в тех условиях самой важной и главной задачей искусства было не допустить потери соприкосновения с реальной жизнью, пробиться через жизнь усеченную к жизни истинной, полной экзистенции, стать якорем, который соединял бы нас с фундаментальным бытием. Почему же в этом отношении искусство так страшно подвело нас?
Всего лишь по причине одного мелкого недосмотра… Я вернусь к этому вопросу в ближайшем будущем, расскажу, как одна мелкая ошибочка в выборе пути сделала невозможным выход на свободу из нашего тупика.
[17]
Воскресенье
Посвящу еще немного времени тем годам, годам независимости. Чтобы разделаться с ними. Этого требует моя нынешняя катастрофическая ситуация. Если я в душе соглашусь с тем, что тогда всё было в порядке, что те годы были цветущими, здоровыми растениями на плодородной почве, в то время, как я представляю из себя нечто загибающееся в пустыне, выброшенного на чужой берег калеку, без отчизны и так далее… эмигранта, заблудившегося, сбившегося с пути… что же мне остается, кроме отречения от всей моей сути? А остается вот что: мобилизовать все плюсы моей ситуации, доказывая, что я могу жить более достойной и истинной жизнью. Сейчас я напишу кое-что о поэзии (рифмованой) периода независимости… и посмотрю, что из написанного окажется правдой и сможет удержаться… Такое вот любопытство: в какой мере всё, появляющееся из-под моего пера, может быть правдой…
Те стихи были лучше тогдашней прозы. И это легко объясняется. Чем более формалистично искусство, тем более оно независимо от внешнего давления среды, эпохи. Труднее всего в независимой Польше было просто разговаривать, потом по степени трудности — писать обычной прозой, потом — писать стилизованной прозой, и относительно просто было писать в рифму. Для того, чтобы безупречно высказаться в обычном разговоре, в повседневной прозе, надо было быть человеком, который может говорить, таким, которому внешние условия не портят речи. А вот стихи — «великолепные», «прекрасные» — может написать даже тот, кто скован всеми возможными кандалами, если только он научился форме.
«Скамандр» и авангард… да, помню… «Скамандр» всплыл под знаком обновления, модернизации, европеизации, и они захотели дать поэзию уже независимую — свободную и бескорыстно поэтическую, гордую, которая ничему бы, кроме себя самой, не служила. Хорошая мысль! Тогда мы как будто захлебнулись чистым воздухом. Почему же гора родила мышь? Почему все пошло прахом?..
Прахом. Если бы мы устранили всех поэтов «Скамандра» из нашей духовной жизни (но, внимание! Я вполне серьезно употребляю здесь понятие «духовная жизнь»), то ничего бы не произошло… не вызвало бы абсолютно никаких изменений. Они были. Но их могло и не быть… Мы обнаружили бы себя обделенными на некоторое количество метафор и рифм, на некоторое количество красот, на какое-то количество поэтических новинок, импортированных или доморощенных, но на этом и конец. Ни один из этих породистых поэтов не принес ничего электризирующего, ничего по-настоящему личного, никакого преобразования действительности в какую-нибудь определенную, выразительную — насколько может быть выразительным человеческое лицо — форму. У них отсутствовало лицо. У них не было отношения к действительности. Если у кого-то из них были так называемые убеждения, то они ничем не отличались от расхожего политического или общественного катехизиса эпохи: социализм и пацифизм Слонимского, эстетизм Ивашкевича, лехитскость[101] Лехоня. Они застали свои верования уже готовыми, они лишь объявляли свою приверженность к тому или иному кредо, и ни у одного из них не было собственного вероисповедания. Не дети ли они, если не считать их рифмы? Очистите Валери, Клоделя, Рильке от всех строф, останется личность, духовное явление, душа, некто единственный и неповторимый. Сожгите рифмы «Скамандра», и вы обнаружите кучку симпатичных ребят, хуже или лучше устроившихся в жизни.
Принимая во внимание, что это все-таки были таланты, зададимся вопросом: чем объяснить ничтожность результата? В силу каких козней искусство вместо того, чтобы обогащать, в данном случае оказалось обедняющим? Нетрудно ответить, если учесть, что они были заинтересованы не в обогащении имевшейся у них формы, а в ее очищении. Они застали стих, замаранный массой непоэтических выражений, и собрались сделать его строго-поэтическим. Они набожно поклонялись форме и культивировали ее, таская ее величие на себе как пурпурную мантию, — полные к ней почтения, скромные и робкие. Но если художник боится нарушить форму и не умеет быть грубым по отношению к ней, когда это нужно, — что он тогда вообще может? Как ввести в священное пение поэзию, пока еще только созревающую, еще не санкционированную и не совсем благородную? Как поместить в малом сосуде растущее громадное содержание? Такие грандиозные задачи значительно превзошли робкие усилия скамандритов, нацелившихся на совершенствование и очищение слова. Они прежде всего были поэтами, ставшими таковыми «путем отбора», поэтами по отношению только к тому, что уже опоэтизировано, а не теми, кто непоэзию превращает в поэзию.
А им только этого и надо! Такая музыка по ним. А было бы по-другому — как бы тогда они удержались в литературе? В интеллектуальном плане они были совершенно не на уровне своего времени, не понимали, что пробивалось к жизни рядом с ними. Лишенные личного духовного значения… (по сути это было групповое извержение в польское искусство), эти люди, несмотря на то, что каждый из них отличался своим стихом и темпераментом, способом мышления, были такими одинаковыми в более глубоком смысле, что до сих пор их поэзия — поэзия группы. Но разве могла бы возникнуть в Польше настоящая поэзия, то есть основанная на реальном соприкосновении с жизнью, без того, чтобы пробить взглядом стены дома, который мы построили для себя, и увидеть то, что прячется там… вдали… Они лишь в ограниченной степени понимали, какое место они занимают: они знали свое место в искусстве, но не место искусства в жизни. Они знали свое место в Польше, но не место Польши в мире. И ни один из них не взлетел так высоко, чтобы посмотреть, как обстоят дела в собственном доме.
Зато они оказались достаточно смышлеными, чтобы признаться в том, что польская действительность в значительной степени была дутой. Чувствуя это безошибочной поэтической интуицией и не имея в то же самое время понятия, как обойтись с этим фактом и какие из него сделать выводы, решили, что не слишком будут заботиться о реальности. Так и стало. Они издавали свои томики, довольные ростом своей славы, и не заглядывали славе в зубы. Они радовались, что у них есть читатели, не слишком следя за этим «чтением». Они получали всё более высокие места в иерархии поэтов, не особо вникая в эту иерархию. Словом, они вели себя как и все остальные (за малым исключением) поэты в мире, а у нас к ним могли бы возникнуть претензии только если бы мы сочли, что поэт не должен слишком походить на поэта.
Скамандритам противостоял авангард — мрачный, насколько мне помнится, похожий на ночной кошмар… Сколько же было уродства под этим сумасшедшим небом! Вспоминаю странные косноязычные листки, изданьица, смешные манифесты, стихи, то ли революционные, то ли недоношенные; мощные, хоть и довольно комические теории и стопки непременных томиков. Тадеуш Пейпер (расцветающая метафора) и Стефан Кордиан Гацкий, и Браун, и Важик, и сотни других адептов, посвящавших поэмы друг другу… все это было для меня авангардом. Это производство выглядело более или менее одинаково во всех цивилизованных городах, и теперь, здесь, в Аргентине, я тоже встречаюсь в кафе со старыми или нестарыми подростками, присосавшимся к груди этой вечной матери. Однако в Польше это выглядело погрязнее; польский авангард был непричесан, расхристан, бос, он был уродцем с головой раввина и босыми ногами деревенского парубка. Это была глухая провинция, задумавшая в отчаянии от собственной провинциальности сравняться с Парижем, с Лондоном. Это сообщество, состоявшее из ублюдочных, напичканных эзотерикой и софистикой раввинов и из белобрысых простаков из-под Келец, Люблина или Львова, было отмечено святой наивностью, горячим фанатизмом, непоколебимым упорством. Поэты. Поэты, решившие стать поэтами, раздувающие в себе поэтический жар и поэтическое упоение. Влезшие в этот свой авангард и закупоренные в нем, как в бутылке.
Никогда ни с кем из них мне не довелось поговорить серьезно. Теоретически между нами существовало сходство, поскольку я тоже был «авангардным», хотя совершенно другого толка; но уже сама их «поэтичность» требовала от меня вооружиться саркастической гримасой и отталкивающей шуткой. Но они очень беспокоили меня. Наверняка за ними стояла какая-то реальность, что-то невыдуманное, настоящее, они что-то несли с собой… но что? Что? Они привнесли нищету. Вся их роскошь была замешена на страшной бедности. Они были реальностью не в своих произведениях, не на своей претенциозной бумаге, а лишь как симптом, как сыпь на теле больного. У большинства из них не было того минимума умственного развития, без которого писательский труд невозможен: инертные, упадочнические, мечтательные, недоученные, недоношенные — сумрачные плоды польских гетто, обыватели польских дыр. В поиске спасения они бежали от собственной нищеты в гордость провозвестников…
И спасение пришло. Сами они не отважились признаться, что рождены в нищете. Эта истина пришла со стороны: в один прекрасный момент Польская Народная Республика добралась и до них и указала им на их место, и тогда они вошли в состав правительственной литературы и превратились в бюрократов от искусства. Потому что всегда были вдали от себя самих, не вынося правды о себе и о собственном существовании, приукрашивая реальность сном, абстракцией, теорией, эстетикой, а потому — им мало что было терять, и они, пожалуй, даже не заметили, что с ними произошло нечто непредвиденное. Меня при этом не было, но опасаюсь, что немалая часть польской интеллигенции застала большевизм, находясь в состоянии опьянения, — голова народа была одурманена. И многие, очень многие не понимали, что с ними происходит.
Романическая проза.
Мы помним тот урожай: расплодился роман. И все они, романы, как явствовало из рецензий, были замечательными. Как-то раз был у меня разговор с Налковской относительно одной книги. Она: «Там масса великолепных наблюдений, разных оттенков, оттеночков, какая-то, понимаете, такая своеобразная сердечность, что-то такое особенное… но в это надо вникнуть, рассмотреть, поискать это…» Я: «Если вы начнете всматриваться в этот спичечный коробок, то вытащите из него целые миры. Если вы будете выискивать оттенки в книге, то наверняка их найдете, ибо сказано: „Ищите и обрящете!“ Но критик не должен копаться, выискивать; пусть он сидит сложа руки и ждет, пока книга сама найдет его. Таланты не следует искать с микроскопом, талант сам должен дать знать о себе звоном всех колоколов».
Но поскольку в те периоды, когда ослабевает ощущение реальности, все становится автоматическим, польская критика машинально бросилась в погоню за ценностями, и, ясное дело, при желании нетрудно у Гоявичиньской усмотреть эпос, потому что даже посредственность что-нибудь да выражает. Для того, чтобы порвать с такого рода преувеличиванием и найти истинную меру вещей, нет ничего более здравого, чем оторвать взгляд от произведений и приглядеться к авторам. Велик ли создатель сего великого романа? И что же мы увидим, когда присмотримся к людям тогдашней прозы? Что все эти романы не родили ни одной личности, что никто из них не дотягивал до уровня Жеромского или Сенкевича. Откуда же в Независимой такое измельчание?
Двое были скроены неординарно: Каден и Виткаций. Каден, обладавший нервом стилиста, брутальной агрессивностью и зачатками креативного видения, мог выпытать у своего времени некую каденовскую истину. Разнузданный и проницательный Виткевич, вдохновляемый цинизмом, в достаточной степени дегенерат и сумасшедший, чтобы вырваться из польской «нормальности» на безграничье, и одновременно — довольно разумный и трезвомыслящий, чтобы держать безумие в норме и связать его с действительностью. Оба они могли стать творцами, потому что судьба выбросила их из «нормальной» польской жизни, но они подчинились манере и вчистую проиграли свою борьбу за слово, а их поражение стало повторением поражений предыдущего поколения. Каден загубил себя подобно Жеромскому, добровольно отрекшись от творческой независимости, по уши уйдя в польскую жизнь: он пилсудчик, санатор[102], «польский писатель», боевик, отец отчизны или ее сын, совесть нации, директор театров, редактор, состоявшийся мэтр, учитель и вожак. Проза Кадена обрядилась в тогу и стала строить мину, стала литературным священнодейством прежде, чем она стала литературой. Подобно Пшибышевскому, сошел на нет и Виткевич: захваченный собственным демонизмом, не сумевший соединить аномалию с нормой, он в результате пал жертвой собственной эксцентричности. Любая манера возникает из неспособности противопоставить себя форме, мы усваиваем некий образ жизни, который со временем превращается во вредную привычку, которая, как известно, сильнее нас. И нечего удивляться, что эти слабо контактирующие с реальностью писатели, обитающие скорее в польской нереальности, или «недореальности», не смогли противостоять разрастанию формы. У Кадена манера была натужной и кропотливой, как он сам. Для Виткевича, как и для Пшибышевского, она стала облегчением и освобождением от обязанности прилагать усилия, поэтому для формы этих двоих характерны небрежность и торопливость. Но провал Виткация был более интеллигентным: демонизм стал его игрушкой, и этот трагический паяц умирал в течение всей своей жизни, как Жарри, с зубочисткой во рту, со своими теориями, с чистой формой, пьесами, портретами, с «потрохами» и «выпуклостями», с чудовищными порнографическими коллекциями. (Первое мое посещение Виткация: звоню, открывается дверь, в темной прихожей вырастает жуткий карлик — это Виткаций открыл дверь на корточках, а потом медленно встал…)
И снова в этих характеристиках проступает бессилие перед реальностью. Но стоит также подчеркнуть грязь их фантазии: виткевичевское нутро и каденовское шамканье — это не только результат вторжения европейского искусства в пространства отвратительного, это прежде всего выражение нашего бессилия перед грязью, которая пожирала нас в крестьянской избе, в еврейской дыре, в лишенных туалетов сельских усадьбах. Поляки того поколения уже явственно замечали и грязь, и чудачества, и жуть, но не знали, что с этим делать, это была язва, которую они носили на себе и яды которой их отравляли.
Вот так более хищная проза скатилась в чудачества или в барокко, та же, которая пульсировала в романах читаемых и с художественной точки зрения корректных, была лишена динамизма и словно вьюнок вилась вокруг да около польской жизни. Прежде всего женщины. Вот testimonium paupertatis[103]: роман того времени базировался главным образом на женщинах и был как они. Округлый в линиях, размягченный, расплывчатый. Совестливый, подробный, добренький, чувствительный. Он с «мудрым сердцем склонялся над серой человеческой судьбой» или «старательно вышивал канву многих существований узором сердечной заботы и освящающего милосердия» — таковы были наши авторессы, всегда скромные или даже кроткие, с достойным похвалы самозабвением, всегда готовые альтруистически раствориться в других или же полностью в быте, провозвестницы «непреложных истин» вроде Любви или Милосердия, которые Рената или Анастасия открывали под конец саги под шум листвы и пение дерев… Никто не отказывает в таланте всем этим домбровским, налковским, даже Гоявчиньской, но могла ли эта растекающаяся по космосу бабскость каким-либо образом сформировать национальное сознание?
И что в том странного, что женщины писали по-женски? Более странно, что ни один из талантов, время от времени объявлявшихся в прозе, не смог выжить — все умирали. Книги то и дело выстреливали с пушечным грохотом. «Соль земли» Виттлина, превзошедшая все мыслимые границы триумфа. Фейерверк Хороманьского «Ревность и медицина», встреченная колокольным звоном: наконец-то появился «великий романист»! «Коричные лавки» Бруно Шульца, вещь иного рода, высокого уровня. «Чужеземка» Кунцевич, тоже заявка, предчувствие, запах чего-то неожиданного… Так в чем же состояла трудность критика в связи с этими произведениями? А в том, что невозможно было определить их истинное качество. Та вещь в том или ином своем аспекте просто шедевр, а то произведение в каком-то своем фрагменте чуть ли не гениальное, та и эта страницы совершенно заграничные, универсальные, мировые, в том или ином отношении этот автор встает вровень с самыми великими писателями; всё это были тексты, постоянно соприкасающиеся с неподдельной незаурядностью, но из отдельных гениальностей, из фрагментарных достижений не возникали ни великое произведение, ни великий писатель. Явственно демонстрировалось, что короткие замыкания таланта не были результатом последовательного духовного развития, они были чем-то побочным, всё несло на себе знаки спазматичности и случайности, они сами не знали, почему у них один раз получилось что-то приличное; случается и слепой курице найти зерно. Это была литература слепых кур.
Бой-Желеньский, Антоний Слонимский. У этих получилось. Наконец-то хоть двое настоящих, реализовавшихся. Стихи Слонимского меня не брали, его поэзия для меня взрывалась в прозе, в хрониках, публиковавшихся в «Ведомостях», там он разил всех и вся, там он забавлялся, мастер розыгрышей, которых сам же и был героем (а стало быть, поэтом). Смешно сравнивать его влияние с влиянием Сенкевича, Жеромского? А я утверждаю, что на нем выросло поколение, поэтому не обязательно быть богом, чтобы иметь приверженцев.
Но что я считаю важным и интересным: то, что Бой и Слонимский, эта, видимо, единственная правильно функционирующая проза времен Независимости, была спуском с вершин вниз, на почву здравого рассудка и заурядного трезвого мышления. Их сила состояла в прокалывании воздушных шаров, но для этого не требуется много силы.
Бой. У него мало своего, этот переводчик даже в своих оригинальных произведениях переводил Францию на польский.
Критика. А можно ли то, что было, вообще называть критикой? Каждое ежедневное издание имело своего учителя, ставящего оценки, но было страшной тайной, почему учителями назначили этих, а не других. Выглядело так, будто существует некий орден посвященных знатоков, а на самом деле было так, что никому, прежде всего самим знатокам, не было известно, почему именно их призвали судить (они не заметили, что все зависело просто от решения редактора газеты). И, удивленные механизмом, который их — неизвестно откуда взявшихся — выталкивал наверх, на роль судей произведений, которые были выше их, они никак не могли справиться со своей ситуацией, поистине наглой и рискованной: в качестве судей они вещали сверху, хотя на самом деле находились внизу.
Вся эта критика была иногда гротескно-глупым, а иногда и интеллигентным разговором об искусстве, впрочем, элегантным, с оборотами, с вавилонами, с пеной… нечто, что до сих пор в нас еще живо. Они прежде всего опасались, как бы не высунуть нос за пределы литературы, они даже не мечтали устроить очную ставку поэзии, прозе, критике с действительностью, ибо знали, что это вызвало бы торнадо, которое смело бы их.
В действительности (какое однако опасное слово!) наша литература этого периода перерождалась в литературную публицистику. Выглядело, будто литературные журналы («Ведомости» и «Просто-з-мосту») должны служить писателям и их творчеству, но на самом деле писатели были нужны для того, чтобы было чем поживиться журналу, единственной настоящей литературе того времени. Неизбежный процесс, имеющий место во всем мире? Или же следствие ослабления польского «я», того «я», которое является основой творчества? Когда писатели не уверены в себе, когда ни один из них не является в достаточной степени реальным, когда никто из них не попадает в суть, а все направление развития обходит стороной самые важные вещи… что же удивляться, что появляется Редактор для того, чтобы всем дирижировать и все организовывать? Журналы были выражением превосходства коллективного в польской жизни над индивидуальным, это было еще одно в нашей истории подчинение искусства обществу.
Журналы превратили искусство в ярмарку и зрелище. Кто тут «самый великий»? Кого рекламировать? Кем кого прихлопнуть? Кого увенчать лаврами? Поэты, писатели пустились в галоп точно борзые кони, а широкие массы ревели по-спортивному: наподдай ему, наподдай ему! Или с позиций нации: этот — польский поэт! Или с позиций «идеологии»: дать ему по башке, вредителю! Естественно, литературные журналы, как «Ведомости», во главе которых стоял испытанный, даже в чем-то слишком испытанный Грыдзевский, так и «Просто-з-мосту», которым руководил тупой Станислав Пясецкий (впрочем, погиб человек отважно, на посту), действовали в соответствии со своей природой. Но художники чувствовали себя не в своей тарелке, а иногда просто как рыба на сковородке. Они понимали, что что-то с ними происходит не так, как надо, и что ими пользуются каким-то неожиданным способом, но — и это важно — ни один из них не попытался повернуться лицом к тому, что происходило, и они со всем тщанием старались и дальше ничего не замечать.
Среда
Вот так приблизительно выглядела та пустота, которой зияло для меня тогдашнее радостное творчество, хоть оно и выглядело как стоголосый шум по сравнению с тишиной сегодняшних заткнутых ртов. Но я уже сказал: не буду измерять высоты нашего взлета глубиной нашего падения. Я ощущал себя в тогдашней Польше как в чем-то, что хочет быть, но не может, хочет высказаться, но не умеет… Мучительный кошмар! Сколько же вокруг меня неудовлетворенности! А ведь человеческий материал был хороший, ничуть не хуже любого другого, европейского, и выглядели они как способные существа, посаженные на халтуру, скованные чем-то неличным, чрезвычайным, межчеловеческим, общественным, уходящим своими корнями в среду. Целые классы общества как из саркастического сна: помещики, крестьяне, городской пролетариат, офицеры, гетто… и польская мысль, польская мифология, польская психика… несуразная и неэффективная польскость, которая, как легкие испарения, пропитывала то детство, которое нас определило… Я возвращался от моих братьев из деревни, взбаламученный дьявольским диссонансом; но в городе меня ожидали кафе, беспомощно рыпающиеся в своей борьбе с судьбой, и люди, подобные лесу карликовых деревьев на песке.
Могла еще быть маяком надежда медленного совершенствования, постепенного сотворения себя и выхода в люди… Но ждать? Я не мог согласиться с тем, чтобы моя жизнь была лишь прелюдией к жизни. Неужели я в литературе лишь для того, чтобы латать дыры, чтобы лет через сто-двести смогла наконец родиться независимая польская словесность? В таком случае не стоило и браться за писательский труд. Искусство, которое не может обеспечить своему творцу настоящее существование в духовной сфере, это непреходящий позор, унизительное свидетельство халтуры. Я постоянно видел, как кто-нибудь из «коллег» вдруг проникался новой верой, принимал какую-нибудь новую идеологическую или эстетическую установку в надежде, что в конце концов из него выйдет настоящий писатель; и это естественным образом кончалось серией гримас, пирамидой хохм, оргией нереальностей.
Можно или быть кем-то или не быть, но нельзя искусственно фабриковать себя. В Независимой Польше это искусственная фабрикация своего существования все чаще и чаще заменяло истинное существование: эти интеллектуалы и художники старались быть кем-то с задней мыслью, а не просто быть. Верить в Бога не затем, что это зов души, а потому, что вера укрепляет. Быть националистом не по характеру своему и убеждениям, а потому, что это нужно для жизни. Иметь идеалы не потому, что ты их носишь в крови, а потому, что они «организуют». Все они лихорадочно искали какую-нибудь форму, чтобы не растечься… и я, возможно, ничего не имел бы против этого, если бы у них была смелость сознаться в том, что они делают, и если бы они самих себя не обманывали.
Но это был наивный самообман. Так что я в конце концов порвал отношения с людьми в Польше и с тем, что они делали, замкнулся в себе, решив жить только собственной жизнью, какова бы она ни была, смотреть на все собственными глазами, полагая, что когда я категорически смогу быть самим собой, мои ноги нащупают твердую почву. Однако вскоре стало ясно, что этот крайний индивидуализм не сможет сам по себе сделать меня ни более реальным, ни более творческим. Он не решал ничего, но прежде всего он не развязывал язык. Так чем же было то «я», на которое я хотел опереться? Не было ли оно достижением прошлого и современности; не был ли я тогдашний результатом польского развития? Ничего из того, что я делал, говорил, думал, писал, не устраивало меня, и вам, наверное, знакомо это чувство, когда вы вдруг замечаете, что говорите не то, что вам хотелось говорить, когда написанный вами текст звучит в ваших ушах претенциозно, глупо, фальшиво, когда все пороки вашего воспитания, влияния, какие вас сформировали, вредные привычки, которые вам привили, когда вся ваша незрелость перед лицом первостепенных вопросов бытия и культуры делают для вас невозможной какую-либо форму. Я не мог найти форму для того, чтобы высказаться на тему моей действительности. Я вообще не мог определить эту действительность, найти в ней свое место. В этих условиях я мог только — и так я написал в «Фердыдурке» — притворяться писателем (по примеру коллег).
Трудность здесь всего одна, но непреодолимая: из пустого и Соломон не нальет. Быть собой? Хорошо, но как быть собой, если ты — незрелость?..
Но меня все-таки тешила мысль, в которой я ни на минуту не усомнился: если уж я есть, то, стало быть, имею значение факта, того, что есть… благодаря тому, что я был, что имел право голоса, и с голосом этим следовало считаться.
Тогда я посмотрел на все несовершенство польского самовыражения в литературе с иной точки зрения. И вот что мне явилось.
Та литература наверняка не отражала реальность, а тем не менее была реальностью хотя бы в этой своей немощи. Представьте себе автора, который, например, взялся написать пьесу. Если он не в состоянии быть достаточно искренним, духовно упорным, то его произведение будет лишь кучей случайно оброненных слов. Но эта пьеса, это драматическое произведение, незначительное и недраматичное само по себе, станет реальной драмой в качестве свидетельства его провала. И наш автор, недостойный признания в качестве автора, будет достоин сочувствия в качестве великого и драматичного человека, так и не нашедшего способа выразить себя.
А стало быть, настоящая польская действительность не говорила о себе в книгах, которые были не из нее, которые были вокруг да около нее, потому что книги нас не выражали. Наше существование состояло в том, что у нас не было достаточно структурированного существования. Наша форма тем и отличалась, что она не охватывала нас должным образом. А определяло нас как раз наше несовершенство. Так в чем же состояла ошибка польских писателей? В том, что они пытались быть тем, кем быть не могли, то есть людьми уже сформировавшимися, в то время, как они были людьми, всё еще находящимися в стадии формирования… Стремившимися и в прозе, и в поэзии подтянуться до уровня европейских, более цельных народов, не обращая внимания на то, что это обрекает их на вечную второсортность, поскольку они не могли тягаться с той, более изысканной формой.
И тогда мне парадоксальным образом явилось, что единственный способ, каким я, поляк, могу стать полноценным явлением культуры, таков: не скрывать моей незрелости, а признаться в ней; из тигра, который до сих пор пожирал меня, сделать коня, сев на которого, я смог бы ускакать дальше них, западных, «определенных» людей… На первый взгляд это выглядит грозно, как программа или боевой клич — вот еще один каприз интеллекта, ищущего пути выхода… но когда я вник (во время написания «Фердыдурке») в его последствия, то ясно увидел их сокрушительное коварство. Что это значило? Просто надо было всё поставить вверх ногами, начав с самих поляков. Из гордого собой, кичливого, самовлюбленного поляка сделать существо как можно более осознающее свое несовершенство и преходящесть, а остроту своего взгляда, беспощадность в обнаружении слабости превратить в силу. Следовало бы перелицевать не только наш подход к национальной истории и искусству, но и весь наш патриотизм построить на новом фундаменте. Да что там патриотизм: все наше отношение к миру должно измениться, а задачей нашей должна стать не выработка некоей определенной польской формы, а новый подход к форме как к чему-то, что постоянно создается людьми и никогда их не устраивает. Более того: надо было бы показать, что в нашем положении находимся не только мы, но и все остальные, то есть показать все несовершенство цивилизованного человека по отношению к культуре, которая превосходит его.
Речь шла, ни больше ни меньше, лишь о превращении человека, имеющего форму, в человека (это относится также и к народу), созидающего форму, — рецепт сухой, но резко и неожиданно изменяющий все польское бытие в мире. Лично меня не беспокоят безумные размеры этой революции. А сегодня я даже не спрашиваю, есть ли дельное предложение чего-нибудь такого польской культуре, которую сейчас частично уничтожили, взяли за морду и тянут в совсем противоположном направлении (поскольку диалектическая мысль в тоталитарной практике превращается в мысль догматическую). Программы меня не пугали, потому что мною двигали не программы, а внутренняя необходимость. Художник — не по части рассудочного понимания, не по части выстраивания силлогизмов, а по части создания образа мира, он апеллирует не к чьему-то разуму, а к чьей-то интуиции. Он описывает мир таким, каким он его чувствует, и ожидает, что воспринимающий, прочувствовав его точно так же, скажет: да, это так, это реальность и она более реальна, чем то, что я до сих пор называл реальностью, хотя, может, оба — и художник, и тот, кто воспринимает его произведение, — не сумели бы логически доказать, почему это более реально. Мне будет достаточно, если с той стороны до меня долетит дуновение настоящей жизни. Я шел в этом направлении вслепую только потому, что каждый шаг делал мое слово сильнее, а мое искусство более правдивым. Остальное меня ничуть не интересовало. Остальное — раньше или позже — приложится.
Понедельник
Мне обязательно нужно позвонить Пла.
Почему я все еще не позвонил Пла?
Вот и сегодня я опять забыл позвонить Пла.
Завтра до часу непременно позвоню Пла.
Пла дома только между 12-ю и часом. Не забыть завтра.
Позвонил, но телефон был занят.
Позвонил, но Пла только что вышел. (А перед этим телефон был занят.)
Позвонил, но трубку взял ребенок, и я не мог договориться.
Хотел позвонить, но в тот самый момент мне позвонила Кристина.
Я должен позвонить Пла.
Почему я все еще не позвонил Пла?